Отступление об изящных искусствах и чистой технике

Преподаватель изобразительного искусства и студент находятся в тесной связке. Они не только не учат (и не учатся) искусству, но и стараются даже не говорить о том факте, что они не учат и не учатся искусству. Такая парадоксальная ситуация сложилась во многом благодаря историческому развитию современной концепции искусства. В древнегреческой философии было четкое разграничение между предметами, которым можно научить, и теми, которым научить нельзя. То, чему можно научить, предполагало наличие теории, или свода знаний, или методики, или чего‑то такого, что можно записать и преподнести студентам. Такие предметы назывались technе, в Древней Греции к ним относили изящные искусства, ремесла и точные науки. Другим предметам, как считалось, научить нельзя. Они предполагали непосредственную передачу опыта – Аристотель называл их empeiria¹⁰.

Для нас искусство скорее empeiria: оно зависит не столько от правил, сколько от невербального обучения – от того, что нельзя выразить словами. Для Аристотеля изобразительное искусство было technе, то есть зависело главным образом от правил¹¹. Со времен Ренессанса концепция techne сжалась настолько, что стала сводиться в основном к понятию «техника», а мы сместили технику с пьедестала, и теперь она занимает второстепенное положение, по сравнению с изящными искусствами. Следовательно, чтобы разобраться с вопросом об обучении искусству, нужно пересмотреть роль techne, или техники, в студийном искусстве.

Когда говорят, что технике можно научить, а искусству нельзя, обычно имеют в виду, что техника отделена от искусства. Это одна из тех замечательных идей, в которые так хочется верить. Но на самом деле модернизм (точнее, искусство после Возрождения) основывается на представлении, что техника и искусство – абсолютно разные вещи. Современные инициативы, в которых предпочтение отдается дизайну или мультимедиа, – шаг в обратном направлении: подразумевается, что техника является неотъемлемой частью создания произведений искусства и нет разницы между techne и empeiria, – но пока что это только эксперименты. Вербальное обучение все еще считается служебным, а невербальное – заветной, но недостижимой целью.

Еще одно отступление: об эстетическом воспитании

Теперь я хотел бы затронуть еще одну тему, имеющую отношение к предмету нашего разговора: как учат не создавать, а оценивать искусство. Формально это называется «эстетическое воспитание»¹². Казалось бы, что тут сложного? Достаточно вводного или факультативного курса по искусствоведению. Такой курс есть и в гуманитарных вузах, и в исследовательских университетах, он охватывает самые современные методики и критические работы. Не во всяком художественном институте или крупном университете студентам предложат такой же курс искусствоведения, как в небольшом специализированном институте, но это все равно по сути будет эстетическое воспитание. Когда преподаватель мастерской дает ученику совет или искусствовед показывает слайд – они хотят, чтобы студент узнал нечто полезное. Но простой показ слайда влечет за собой ряд вопросов. По какому принципу преподаватель отбирает примеры, приводимые в качестве образца? Откуда он знает, что данному студенту пригодится знакомство с данным произведением? Почему он так уверен, что для студента это полезнее, чем, скажем, умение играть в шахматы (например, как Дюшан)? Один специалист в области эстетики, размышляя на эту тему, задумался: почему есть курсы вождения, а курсов оценки вождения нет? И провел параллель между искусствоведами и дорожной инспекцией, «оценивающей» водителей, сидя в ловушке для лихачей. Может быть, в каждом искусствоведе есть нечто от надзирателя¹³. Об оценке искусства стоит поговорить в связи с нашей главной темой, поскольку научиться искусству значит научиться не только творить, но и оценивать творчество.

На редкость много всего написано о том, как научить людей ценить искусство. В основном это работы, написанные педагогами‑теоретиками при содействии крупных корпораций и фондов, но их почти никто не читает, кроме узкого круга профессионалов. Есть программа фонда Пола Гетти под названием DBAE (Discipline‑Based Arts Education – Художественное образование, основанное на дисциплинах), где на первый план выдвигаются четыре основополагающие дисциплины: творчество, история искусств, художественная критика и эстетика¹⁴. Книги, выходящие по программе DBAE, как правило, перегружены педагогическими теориями и мало соотносятся с дисциплинами, на которые опираются: типичный курс художественной критики под грифом DBAE имеет очень мало общего с написанием собственно критических статей¹⁵. Данное наблюдение – не главный аргумент против концептуальных схем обучения искусству, однако оно указывает на серьезные проблемы, которые нужно учитывать при оценке того, как поддерживаемые ведомствами вроде фонда Гетти теории соотносятся с практикой. DBAE – это концепция эстетического образования с собственной историей, идущей параллельно истории художественных академий, о которых шла речь в начальной главе¹⁶. Она применима и к образованию в средних специальных учебных заведениях, хотя в основном исследования проводились на базе начальной и высшей школы¹⁷.

В эстетическом воспитании всегда были свои подводные камни. Некоторые периоды его истории связаны с сомнительными социально‑политическими ценностями, в том числе с немецкими понятиями Kultur и Bildung («формирующее воздействие», «приобщение к культуре»), так что стоит задуматься, желательно ли вообще подобное методичное внедрение искусства в сознание подрастающего поколения. Действительно ли вам хочется, чтобы ваши дети (или ученики) ценили тех, кого цените вы?¹⁸ Если научить кого‑то разбираться в искусстве, станет ли он от этого хорошим человеком или достойным гражданином? И какое искусство нужно рассматривать? Чем руководствуется специалист по художественному воспитанию при выборе примеров из области эстетики, истории искусств, художественной практики и критики?¹⁹

На мой взгляд, эстетическое воспитание проблематично не больше и не меньше, чем другие рассмотренные ранее аспекты художественного образования. Руководители мастерских обычно просят своих студентов сходить и посмотреть на какие‑то произведения. И нет существенной разницы между этой практикой и тем, что происходит, когда преподаватель с кафедры рассказывает слушателям, чем так замечателен Моне, или когда родители покупают ребенку книжку вроде «Истории искусств для юношества» Х.В. Дженсона. И в том, и в другом случае они пытаются привить молодым чувство прекрасного – и приводят в пример художников, которых считают наиболее значительными. Даже на самом высоком уровне обучение искусству в мастерской – это, по сути, эстетическое воспитание. Руководитель мастерской хочет помочь студенту создать собственное произведение искусства, а лекторы высшей школы (или родители) хотят всего лишь, чтобы подрастающее поколение по достоинству оценило искусство, которое им самим нравится. Но на самом деле, разница невелика. Возможно, какой‑нибудь суперответственный педагог – руководитель мастерской – начнет упоминать и тех художников, которые ему не нравятся, – вот тогда обучение искусству станет отличаться от эстетического воспитания.