3. От студентов не ждали оригинальности

Творческий подход в современном понимании, когда каждому студенту помогают сделать что‑то своеобразное, был не важен на этих стадиях академического обучения. Это выглядело так, как если бы студент на занятии по рисунку с натуры должен был следовать учительской манере рисования: вопрос о личной интерпретации почти не ставился, идея заключалась в том, чтобы все необычное, что есть в собственной манере студента, подчинить общепринятому стилю. Сегодня именно этому как раз и не учат; другими словами, почти все наше обучение – это пестование индивидуальности. Трудно представить художественную аудиторию начала XXI века, по крайней мере в Европе или Америке, где студентов просили бы не пытаться найти индивидуальный голос и стиль.

Даже несмотря на то, что программа барочной академии была более ограниченной, чем у академий Ренессанса, она все же включала новые предметы, чаще всего перспективу, геометрию и анатомию. Периодически студенты посещали лекции – они назывались conférences и устраивались по образцу ренессансных (discorsi), хотя и менее распространенных в свое время. Лекции стали важнейшим дополнением к студенческому образованию⁶¹. Иногда они публиковались, в академиях издавались сборники⁶². (Данная книга вполне в духе этой традиции: это теоретический трактат, посвященный образованию и вышедший в рамках учебного заведения.)

В англоязычных странах самый известный из таких сборников лекций – «Речи» сэра Джошуа Рейнольдса. Будучи председателем Королевской академии в Лондоне, он прочел цикл лекций, посвященных, в числе прочего, задачам академии. Эти пятнадцать «речей» до сих пор читают, хотя содержащиеся в них идеи зачастую неприменимы к современному искусству⁶³. Во Франции тоже вышел ряд подобных книг⁶⁴, что дало возможность составить первый в стране независимый свод материалов по теории искусств со времен Ренессанса⁶⁵. Сегодня такие книги обычно читают только искусствоведы. Но сама идея публичных лекций, определяющих программу, не так уж плоха для любого из художественных вузов или отделений. Если они редко проводятся, то, вероятно, потому, что для этого требуется администратор, который к тому же еще и теоретик, – но ничто не мешает провести симпозиум по вопросам организации и целей художественного учебного заведения, даже если оно уже давно существует. Я советую сделать это: всегда интересно посмотреть, как видят преподаватели свои задачи, а опубликованные материалы могут пригодиться следующему поколению педагогов и администраторов (а также историкам, пытающимся понять, как изменилось преподавание искусства).

Рассуждения авторов книг, изданных при академиях барокко, сегодня кажутся неестественными, ходульными. Порой они формально подходят к обсуждению произведений: например, у Ролана Фреара все картины оцениваются по степени фантазии, пропорциям, цвету, экспрессии и композиции⁶⁶. За этими категориями следуют правила, préceptes positifs, определяющие, как лучше обращаться с каждым предметом. Другой автор, Роже де Пиль, оценивает живописцев по шкале от одного до восьмидесяти на основании композиции, выразительности, рисунка и цвета. Вот некоторые результаты:

Рафаэль и Рубенс (вместе) 65

Карраччи 58

Пуссен 53

Рембрандт 50

Микеланджело 37

Сегодня мы бы изменили этот порядок на противоположный (и добавили бы других художников, которых де Пиль не счел нужным упомянуть). Теоретики академий барокко к тому же разделяли живопись на жанры. Так называемая «иерархия жанров» определяла, какой сюжет достоин более пристального внимания. Согласно одной такой иерархии, вот как соотносятся жанры, от низших к высшим:

натюрморт

пейзаж

изображение животных

портреты

историческая картина⁶⁷

Подобная практика имеет ценность лишь как пример для сравнения с нынешней. И здесь вновь мы встречаем идеи, к которым трудно отнестись всерьез. Ну не смешно ли: портрет важнее натюрморта, поскольку изначально в нем больше благородства? Сейчас о «благородстве» упоминают разве что политики в своих речах. В начале XXI века мировоззрение куда менее иерархично: «Людям кажется, что они лучше, чем трава», как сказал поэт У.С. Мервин.

Во Французской академии студентов‑первогодков называли élèves. У них была относительно неплохая жизнь: их освобождали от воинской повинности, и устроены они были не хуже подмастерьев вне академии. Раз в месяц проводились экзамены с целью отсеять посредственных студентов, но главной целью начиная с 1666 года была борьба за две важнейшие награды: Гран‑при и Римскую премию⁶⁸. Заслужить Гран‑при было нелегко. Для начала студенту предстояло сдать экзамен: выполнить удовлетворяющий требованиям академии рисунок в присутствии преподавателя. Успешно сдав экзамен, студент затем мог представить эскиз, по одобрении которого его приглашали создать картину или рельеф по этому эскизу (на время работы студента запирали в помещении, чтобы убедиться, что он не обманет, копируя чужие рисунки). Все студенческие картины, написанные таким образом, выставлялись на всеобщее обозрение, и в конце концов комиссия отбирала одну, достойную Гран‑при.

Темы часто объявляли заранее, обычно они заимствовались из древнегреческой или древнеримской мифологии. Представьте себе современный художественный конкурс, на котором художники выбирают себе тему из следующего списка:

Ганнибал, взирающий с высоты на итальянскую равнину

Альбин и весталка

Папирий и его мать

Александр и Апеллес

Гибель Цезаря

Ахиллес и Фетида

Венера, ведущая Елену к Парису

Прощание Гектора с Андромахой

Одиссей и Диомед похищают коней Реса

Битва Ахилла с рекой

Ахилл у дочерей Ликомеда⁶⁹

Работа над конкурсной картиной требовала основательного изучения подобных тем, даже при том что древнегреческая и древнеримская мифология были более или менее общеизвестны вплоть до середины XIX столетия. Как ни странно, но один из немногих современных художников, произведения которого имеют похожие названия, это Джоэл‑Питер Уиткин – в этом смысле его творчество строго академично, оно буквально пропитано историей искусства, хотя французским академикам показалось бы неслыханной дерзостью (или безумством).

Шарль‑Никола Кошен. Школа рисования (деталь). 1763. Источник: Denis Diderot et al., Encyclopйdie (Paris, 1751–1757), v. Dessein, pl. 1. Фото автора книги

Это деталь иллюстрации из Энциклопедии Дидро и д’Аламбера, одного из крупнейших печатных изданий XVIII века, иллюстрация к статье «Рисунок». Студенты не рисовали с натуры, а копировали рисунки своих преподавателей – это была первая стадия обучения искусству. Затем они переходили к рисованию гипсовых слепков, вроде тех, что висят на стене. Все в рисовании, как и вообще в обучении искусству, и как в самой Энциклопедии, рационально и упорядоченно. Образование, полученное в академии, приравнивалось к университетскому. Обратите внимание на юный возраст студентов.

Римская премия была более щедрой, чем нынешние гранты и стипендии. Победители на четыре года отправлялись во Французскую академию в Риме, а по возвращении могли выбирать дальнейший профессиональный путь⁷⁰. Можно было открыть мастерскую в каком‑нибудь маленьком городке или попытаться выйти на следующий уровень в академии. Побыв сначала élève и поучаствовав в конкурсе на Гран‑при, студент мог попросить о зачислении его в agréé, для чего ему нужно было найти спонсора и представить еще одну картину. Agréé платил взнос и выполнял третью работу, на этот раз специально для постоянного собрания академии, и, если ее принимали, он получал звание académicien – это самое высокое положение, которого мог добиться студент, что‑то вроде профессора в наших вузах⁷¹. Эта трехступенчатая система была заимствована из Средневековья: ученик – подмастерье – мастер. Соотношение со средневековой системой такое:

СРЕДНЕВЕКОВЫЕ ГИЛЬДИИ

Ученик

Подмастерье

Мастер

ФРАНЦУЗСКАЯ АКАДЕМИЯ

Élève

Agréé

Académicien

Студентам, рассчитывающим получить Римскую или другую премию, нужно было здорово потрудиться, чтобы создать «шедевр», с которого и начнется желанная карьера. Ближайшая современная аналогия из всех известных мне – крупные музыкальные конкурсы, такие как конкурс имени Чайковского, на котором после жесточайшего отсева выбирается один‑единственный победитель. Этот лауреат получает концертный ангажемент и в результате может добиться широкой международной известности. Конкурсы проектов архитектурных сооружений и памятников организованы немного иначе: в них участвуют уже сложившиеся профессионалы. (То же самое можно сказать и о стипендии Макартура, которую еще называют «грантом для гениев»: эту стипендию выдают молодым людям, уже зарекомендовавшим себя в своей области.)

Еще одно обстоятельство, связанное с Римской премией: студентам нельзя было разбрасываться, каждый этап обучения для них являлся подготовкой к созданию одной‑единственной картины. На самом деле, вся программа барочных академий была нацелена на создание одной работы. Искусствоведы, изучающие деятельность этих академий, задались вопросом: какие произведения могли с наибольшей вероятностью победить в этом конкурсе? Выяснилось, что Римская премия и похожие на нее конкурсы насаждали единообразие и не поощряли экспериментов. Также важно посмотреть на это и с точки зрения самих студентов: все, чем они занимались в академии, от уроков рисования до чтения классических текстов, служило важным подспорьем для создания конкурсной работы. Программа обучения имела узконаправленный характер, что, вероятно, было только на руку упорным и трудолюбивым студентам. А что, если бы в наши дни какой‑нибудь художественный вуз предложил соревнующимся всего один приз, но такой соблазнительный и престижный, что победитель мог бы считать себя пожизненно обеспеченным? Думаю, студенты ни о чем другом, кроме награды, уже и не думали бы, и расслабляющий, лишенный конкуренции дух постмодернизма быстро бы развеялся.

Ранняя Французская королевская академия закрепила и узаконила ряд обычаев и идей, которые живы до сих пор. Одну из идей стоит отметить особо: это мысль о том, что академия существует ради высокой теории, а не низменной практики. То, что академия придает такое исключительное значение рисованию, порой в ущерб цвету⁷², восходит ко временам Возрождения и тогдашним представлениям о рисунке (disegno), хотя барочные академии сузили ренессансное понятие disegno до строго удовлетворяющего педагогическим требованиям. Представление о том, что академиям принадлежит теория, а «просто» техника не в их компетенции, до сих пор оказывает на нас влияние, даже при том, что большинство художественных вузов и факультетов предлагают некое рыночно ориентированное, техническое, «промышленное» обучение. (Это не значит, что существовала явная связь между теорией, которую студенты изучали, и картинами, которые они писали. Тогда, как и сейчас, теории зачастую слабо соотносились с практикой⁷³.)

Еще одна живучая идея, появившаяся в XVII столетии, – установка на то, что, рассуждая о картинах, следует анализировать их, разлагать на составные части. До этого, например в период Ренессанса, систематической теорией искусства руководствовались редко, хотя были и исключения. В основном люди писали о своем непосредственном восприятии, перемежая впечатления фрагментами биографий и другими забавными случаями, технической информацией и описанием того, о чем картина. И делали это, как правило, в весьма непринужденной манере. Однако на закате Ренессанса в искусствознании стали применять системный подход, и в стенах Французской академии он был преобладающим. И хотя в наши дни картины уже не разбирают на «фантазию, пропорции, цвет, экспрессию и композицию», их все равно разбирают, пусть и на другие элементы. Когда нынешние студенты жалуются на то, что в художественных вузах слишком много холодного рассудка, узкоспециальных терминов и теоретизирования, они жалуются на явления, семена которых были посеяны во времена раннего барокко во Франции и Италии. Этот феномен всегда был академическим.

Лучший способ прочувствовать атмосферу барочной академии – попытаться выполнить одно из заданий, с которыми приходилось справляться студентам того времени⁷⁴. В любом музее нетрудно найти академический рисунок, выполненный заурядным анонимным французским художником XVIII века, во многих музеях в отделах гравюры и рисунка разрешается делать копии. Если же там, где вы живете, это невозможно, можно рисовать по репродукциям рисунков и гипсовых копий скульптур XVII–XVIII веков. (Это не будет сильно отличаться от того, что делали студенты‑первокурсники в академии, рисовавшие по альбомам с гравюр.) Или использовать гипсовые скульптуры, которыми украшены дома в центре города, – Сезанн так делал на юге Франции. Трехэтапный порядок обучения в академии (рисование по рисункам, по слепкам, затем с натуры) можно условно воспроизвести в виде трехдневных занятий. Это может показаться странным, но эксперимент оказывается весьма содержательным независимо от того, что вы в конце концов создадите. Он даст вам ощущение физического и умственного напряжения, какое испытывали студенты XVIII века, и оно не забудется, даже когда вы вернетесь к вольным упражнениям, которые выполняют сегодня на занятиях в мастерских⁷⁵.