Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010

келов и бегущую по аллее толпу, где только что прошел кортеж. Затем появшись наездники республиканской гвардии, сверкающие оружием и каскетками, освещенные факелами, и... зазвучали фанфары труб. Затем все, затихая, удалилось»^^^.

Все пишущие о Дебюсси, разумеется, отталкиваются от этого описания, чтобы интерпретировать «картинность» музыки. В дополнение к этому Дебюсси дал подробные пояснения в программе к премьере, где также сделал акцент на внешней картинности.

«.Название „Ноктюрны" имеет здесь смысл более общий и, в особенности, более декоративный. Речь не идет об обычном жанре „Ноктюрнов", но обо всем, что это слово содержит по части впечатлений и, в частности, световых. „Облака ": это вид неподвижного неба с медленным и меланхолическим движением облаков, завершающимся серой агонией, слегка окрашенной белым. „Празднества" — это движение, пляшущийритм атмосферы с внезапными вспышками света, это также эпизод шествия (видения ослепительного и химерического), которое проходит сквозь праздник, сливаясь с ним. Но фон упорно остается, и это все тот же праздник с его смешением музыки со светящейся пылью, участвующей во всеобщем ритме. „Сирены": это море и его многообразные ритмы; затем между волн, посеребренных луной, слышится, как смеется и проплывает таинственное пение сирен»^^^.

Во всех этих описаниях Дебюсси предстает как типичный импрессионист, который видит все картинно, в цветовой гамме, с определенным освещением: здесь и «внезапные вспышки света», и «посеребренные луной волны», и «светящаяся пыль».

Разумеется, нельзя не вспомнить любимого художника Дебюсси американца Уистлера (1824-1902), который имел в Париже свою студию. Названия его картин могли стать моделью для словесных комментариев и даже для названия произведения Дебюсси. Так, одна из картин именовалась Мисс Сесиль Александер. Гармония в сером и зеленом. Дебюсси была известна также картина Ноктюрны с

подзаголовком Гармония в голубом и серебристом.

Возможно, сам Дебюсси, создатель этого гениального триптиха, не представлял себе его поистине концептуального значения, но, скорее всего, очень хорошо представлял, но держал свое знание в тайне.

Цит. по: Lockspeiser Е., Halbreich Н. Ор. cit. Р. 670. Ibid. Р. 670.

270

После Прелюдии к Послеполудню Фавна Дебюсси сделал гигантский шаг на пути утверждения новой эстетики и обновления всех компонентов музыкальной речи, и главное — самого творческого метода, способного выразить новаторскую концепцию.

Ноктюрны — своего рода символико-импрессионистическая симфония, тема которой — вселенская, космологическая: Облака — это бескрайнее небо. Сирены, как сказал сам Дебюсси, — море и его ритм. Две могучие природные стихии, а в центре — празднество людей. Это отражает мироздание, которое выстраивает своей музыкой Дебюсси. В этом мироздании все связано идеей соответствия: игры природных стихий и игры человеческие. Из третьей «морской» части позднее вырастет целая пантеистическая симфония Море, а Празднества разрастутся и выльются в Образы — самое монументальное произведение для оркестра Дебюсси. Пониманию концептуальности идей Ноктюрнов гораздо больше помогут следующие высказывания Дебюсси:

«Музыка — как раз то искусство, — писал он в 1913 году в одной из своих статей, — которое ближе всего к природе, то искусство, которое расставляет природе самые хитрые ловушки [...]. Художники и скульпторы в состоянии дать нам только весьма произвольное и всегда фрагментарное толкование красоты вселенной. Они схватывают и фиксируют всего лишь один из ее аспектов, одно единственное мгновение; только музыканты обладают преимуществом уловить всю поэзию дня и ночи, земли и неба, воссоздать их атмосферу и передать в ритме их необъятную пульсацию»^'^'^.

Этими замечательными словами Дебюсси точно выразил то, о чем сам писал в своей музыке, в частности, в Ноктюрнах: о пульсации вселенной, о поэзии дня и ночи.

Зрительные впечатления, от которых оттолкнулся композитор, разумеется, имели место как толчок для вдохновения. Но оно увело значительно дальше в понимании жизни человека и вселенной. Поэтому комментарии композитора не коснулись главного, но дали повод музыковедам к описанию зримых картин. Так, Ю. Кремлев написал: «„Облака" — одно из самых высших достижений Дебюсси в картинной импрессионистической звукописи», — ограничившись в своей оценке лишь этим аспектом"^

Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы С. 223. ™ Кремлев Ю. Клод Дебюсси. С. 309.

271

Облака Nuages

Modere (Умеренно), h-moll, 6/4

Ноктюрны создавались тогда, когда основная версия оперы Пеллеас и Мелизанда была закончена. Больше, чем в Фавне, здесь чувствуется то, что Дебюсси находится в плену неповторимой атмосферы оперы, он не может с нею расстаться, продолжает жить ее образами, воплощая отдельные стороны драмы уже в чисто симфоническом, обобщенном плане.

В Облаках отражена глубоко печальная картина, и печаль ее ка- кая-то вековая. Плывущие по небу облака — лишь символ. Символ чего? Текучести времени, человеческой жизни, ее безмерной печали? Может бьггь, небо с серыми унылыми облаками, за которыми не ввдно даже луны, — это небо, которое простиралось над страной Аллемондой, страной Пеллеаса и Мелизанды? Здесь — полный контраст светлому, солнечному настроению Фавна. Словно Фавн олицетворяет полдень человеческой жизни. Ноктюрны — сумерки. Полдень — Полночь! Категории ключевые в системе символов Пеллеаса.

Облака — тихая песнь одиночества. Печально звучит начальный ниспадающий мотив двух кларнетов и двух фаготов, словно сожалеющих о чем-то прошедшем. Он задает тон всей пьесе, вьщержанной в одном движении, в одном темпе и в одном настроении, хотя в нем возникает множество разных оггенков. Оркестр смешанного (тройного-четверного) состава деревянных духовых трактован как камерный и на протяжении всей пьесы звучит приглушенно. Солируют деревянные духовые, струнные в многоэтажных divisi используются как фон. Из меди — только валторны. Трубы, тромбоны, туба приберегаются для второй части.

Начальный мотив Облаков все исследователи справедливо связывают с романсом Мусоргского из цикла Без солнца {Окончен празд-

Кажется, что это небо, за кем последнее слово. Но оно произносит его так тихо, что никто никогда его не услышит.

Р е н е Ш а р

272

ный, шумный день). Действительно, в этом мотиве содержатся явные аллюзии на Мусоргского. Но не замечен был не менее важный факт:

вначальном мотиве Облаков в движении на 6/4 параллельных квинт и терций ровными четвертями есть аллюзии на мотив 3-й сцены II акта оперы {Перед гротом). Это сумрачная, тревожная ночная сцена,

вкоторой слышен глухой рокот моря. Пеллеас: «Здесь так темно, что входа в грот не найти. Даже звезд на небе не видно. Подождем, когда

выйдет луна и разорвет эти огромные облака» (разрядка моя. — Л .К.^. Темное небо страны Аллемонды, в которой днем не видно солнца (значит, не случайны связи с циклом Без солнца), а ночью — ни звезд, ни луны. Но когда внезапно вышла луна, осветив грот и трех спящих нищих, испугавших Мелизанду, в оркестре появляется мотив, вариант которого станет основным для Облаков. Звучит в том же темпе, в динамике piano-pianissimo и даже с подобной ремаркой: tres expressif {очень выразительно — Облака), dolce et expressif {нежно и выразительно — в опере). Даже словесный образ оперы «отзывается» (как это часто бывает у Дебюсси) в названии оркестровой пьесы, что важно для понимания ассоциативного метода Дебюсси.

i aX j i j ^

г 1 г 1 j j ^

273

Так и каждый следующий мотив полон смысла. Мотив английского рожка (такт 5-й) — тоже «пеллеасовский». Он появился в интерлюдии к 4-й картине III акта — одной из самых страшных картин оперы — Перед замком (в сцене Голо с маленьким Иньолем). (См. примеры № 61 и 61а).

Фоновое движение оркестровой партии в сцене Перед гротом, основанное на колебании интервалов, аккордов восьмыми длительностями, вошло и в Облака как фон. Есть еще и третий мотив из оперы — это секундово-терцовый мотив Мелизанды в нисходящем варианте из вступления к III акту оперы (8-й такт). Он появляется на гранях формы ноктюрна, всегда звучит очень печально и многократно повторяется.

ПРИМЕР 70. Пеллеас (П1 - 1)

-

Таким образом, в Облаках едва ли не каждый мотив насыщен смыслом. Их многозначительность подчеркивает точная повторность. Особенно это касается мотива зова — всегда от того же звука и на закрепленной гармонии доминанты к C-dur. C-dur'nan фанфара знаменует таинственное прошлое Мелизанды. При такой, казалось бы, статичной форме с множеством повторений кратких мотивов в ней все время что-то происходит: меняется оркестровка, меняется фактура, артикуляция. Это делает ткань живой и внутренне подвижной. Повторность же придает музыке таинственный, гипнотизирующий оттенок.

274

Форма ноктюрна текучая, свободная, с прихотливым чередованием мотивов, не укладывающихся в привычные схемы, тем более трехчастной формы, с позиций которой обычно интерпретируют Облака. В качестве элементов этой формы выступают, по меньшей мере, семь коротких мотивов, из которых главными являются первый мотив кларнетов и фаготов {а, см. схему) и второй мотив английского рожка (Ь). Эти мотивы — то один, то другой — выступают в роли рефрена свободной рондообразной формы.

Схема № 26. Облака'''^

На схеме видно, что первый раздел — многомотивный. В первом эпизоде (отделен четкой каденцией в C-dur) появляется новый восходящий мотив у деревянных духовых (с), на вершине которого достигается динамическая кульминация: впервые появляется forte.

Первая реприза (Aj) обогащена печально-никнущим секун- дово-терцовым «мелизандовским» мотивом {d). Чарующий эффект в окончании раздела создается оркестровкой: первый мотив Облаков теперь поручен двум гобоям и контрапунктирующему голосу солирующего альта — любимого струнного инструмента Дебюсси.

"'Мотивы в схеме:

а — мотив двух кларнетов и двух фаготов (Пеллеас, П-З);

b — мотив английского рожка (Пеллеас, Ш акт, интерлюдия после 3-й картины) ',

Z — нисходящий тритоновый мотив, вариант мотива зова', с — основной мотив первого эпизода (деревянные духовые); d — вариант мотива Мелизанды (III-1);

е — основной мотив второго эпизода.

275

Наибольший контраст вносит второй эпизод (С): тихую и нежную мелодию флейты и арфы в унисон сопровождает воздушный аккорд струнных divisi. Эта секция тематически наиболее целостная. Как и предьщушая, она завершается «мелизандовским» мотивом, повторенным трижды. В сокращенной репризе остается только мотив рожка с «ответом» валторн в сопровождении тихого «шелеста» струнных. И она завершается мотивом Мелизанды у английского рожка.

В краткой синтетической коде, как напоминание, проходят три мотива в тонкой и оригинальной оркестровке. Все деревянные духовые звучат в необычных для них регистрах или необычных сочетаниях: начальный мотив — у двух фаготов в высоком регистре, мотив второго эпизода {е) — у флейты в низком регистре, и валторновый тритоновый мотив зова (z) — в сопровождении pizziccato струнных рр и ррр.

Об этом таинственном окончании В. Янкелевич поэтично написал:

«„Облака" завершаются вздохом, трепетом, четыре piano, сверхъестественной дрожью струнных, такой, что спрашиваешь себя, исходит ли эта дрожь из оркестра или это взмах крьтьев в ночи. Звук на грани слышимого и неслышимого»^^'^.

При том, что главные инструментальные «герои» — духовые (рожок, кларнеты, фаготы, два гобоя, две валторны — всегда с сурдинами), роль струнных своеобразна. Лишь один раз им поручается проведение основного мотива параллельными аккордами divisi в высоком регистре. В иных случаях они создают атмосферу воздушного пространства. В такте 43 (конец 3-й секции) — струнные pizziccato и также divisi в динамике piano-pianissimo создают фон тихой вибрирующей пульсацией.

Интересно второе проведение темы 4-й секции тремя солирующими инструментами — скрипкой, альтом и виолончелью в октаву на аккордовой педали остальных струнных. Тончайший штрих! Игра струнных с сурдинами, флажолетами, трепещущее тремоло на подставке, pizzicato, смычком — такое разнообразие штрихов создает абсолютно новую звуковую атмосферу.

Как и в большинстве сочинений Дебюсси, в Облаках динамика остается в пределах piano-pianissimo. Лишь в двух тактах достигает forte. И по этому поводу есть замечательное высказывание В. Янкелевича:

Jankelevitch V. Ор. cit. Р.236.

276

«Тишина совсем не является особенностью лишь оперы „Пеллеас и Мелизанда". Почти вся музыка Дебюсси возникает из тишины, порою замирает и погружается в нее, как бы вслушиваясь в тайны жизни и смерти (разрядкамоя. — Л.К.)»^^'.

Празднества Fetes

Anime et tres rythme (Оживленно и очень ритмично), A-dur, 4/4

Если в крайних частях триптиха Дебюсси передал «необъятную пульсацию» неба и моря, то в центре — пульсацию празднества, пульсацию земли. Эту часть композитор выстраивает на контрасте двух жанров: танца в ритме веселой и зажигательной фарандолы^®^ (крайние части) и марша (средний раздел трехчастной формы).

Празднества — сочная, «пленэрная» картина народного гуляния, танцев, карнавального марша со звонкими фанфарами, дробью тамбуринов. Оригинальность трактовки — в импрессионистическом методе обрисовки празднества. Общее впечатление складывается из отдельных штрихов: пестрого калейдоскопа мотивов, оркестровых бликов, пятен, непрерывной ритмической пульсации. Дебюсси метко охарактеризовал эту часть как «пляшуи^ий ритм апшосферы, со вспышками внезапного света». Непрерывная ритмическая пульсация, порученная попеременно разным группам оркестра, не только сопровождает мотивы, но и прослаивает их, подчас выходит на передний план как особого рода ритмический мотив.

Оркестр Празднеств дополнен трубами, тромбонами, тубой и барабанами. Фанфарный мотив на репетициях чистых квинт провозглашает начало «представления» и задает ритм, пронизывающий почти всю часть. Английский рожок в унисон с кларнетами излагают тему фарандолы (мотив а, см. схему №25) — центральный мотив Празднеств в далеком от главной тональности строеf-дорийском.

Ритм танца прерывается звучной фанфарой труб (Ь) в Des-dur Глиссандирующий пассаж двух арф приводит в главную тональность (сначала а-тоИ, затем A-dur), которую утверждает пульсация духовых на 15/8 (это начало второй секции Aj). Флейты и гобои в строе А- миксолидийском излагают новый вариант темы фарандолы (а^). В

Цит. по: Яроциньский С. Цит. изд. С. 209.

282 Фарандола — старинный провансалымсий танец, известный с XV века. Исполнялся в подвижном темпе, чаще всего на 6/8. По характеру движения — родственник тарантелле.

277

сопровождении угадываются контуры «мелизандовского» мотива {т), того, что несколько раз прозвучал в Облаках, притом на той же высоте — от звука е. Это свидетельство новаторской трактовки фактуры, тематически значимой. (Ср. примеры N9 70, 70а, 70Ь).

ПРИМЕР 70Ь. Празднества

Vns

VnsU

Vcelles

Схема № 27. Празднества^^^

283 Мотивы в схеме:

а — мотив фарандолы;

b — фанфарный мотив валторн и труб;

с — ритмико-фактурный мотив деревянных духовых; d — ритмико-фактурный мотив фарандолы;

е — терцовый мотив гобоя; f — мотив гобоя с триолью;

g — мотив в пунктированном ритме тарантеллы;

h — фанфарный мотив центрального раздела в ритме марша;

i — новый экспрессивный мотив скрипок на фоне движения тарантеллы; j — лирический мотив коды;

к — мотив первой части (Облака); m — мотив Мелизанды;

Z — мотив зова.

278

в центре третьей секции на фоне непрерывной пульсации струнных — два новых мотива: гобойный в а-moll (е) с многократным повторением терцового оборота и красивая лирическая тема в пунктированном ритме тарантеллы, порученная высокому дереву в октаву (g). Ритмическое своеобразие этого фрагмента основано на том, что тема по своей структуре — двудольная, а помещена она в такт на 3/4. Именно на этой теме построена кульминация всей первой части Празднеств.

ПРИМЕР 71. Празднества

GteR'

II

279