Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010

сервативностью, быть может, не столько дирижеров, сколько менеджеров, которые боятся всего нового. Впрочем, не исключено, что дирижеров отпугивает сложность и утонченность партитуры.

Весенние хороводы подтверждают неразрывную связь поэтики всех оркестровых сочинений Дебюсси, что делает их как бы концептуальным макроциклом композитора. Так, Хороводы связаны по смыслу не только с Весной, но и с Празднествами. Главный ритмический пульс, на котором основана эта краткая партитура, как и в Празднествах — ритм тарантеллы. Ее непрерывная пульсация буквально пронизывает партитуру Весенних хороводов. Если окинуть взглядом все творчество Дебюсси, то обнаружится смысл, который он вкладывал в этот жанр: тарантелла всегда выступает символом праздничного карнавального мира, причем, именно южного солнечного мира^^1 Возможно, тарантелла стала для Дебюсси неким обобщением танцевальной стихии вообще, как менуэт в классическую эпоху.

С одной стороны, эта симфоническая миниатюра — воплощение французского национального духа: композитор использует цитаты двух французских песен — Спи, дитя, спи и Мы не пойдем больше в лес. С другой стороны, совершенно очевидно, что здесь присутствует и Италия. Дебюсси приводит эпиграф к партитуре — и это флорентийская майская песня Maggiolata: «Да здравствует Май, добро пожаловать к нам, Май!Да будет желанным Май со своею дикой хоругвью!». Кроме того, тарантелла — итальянский танец!

Интересно сопоставить два сочинения, столь различных в эстетических основах и столь близких в поэтике — Весну свяш,енную Стравинского и Весенние хороводы. Последнее написано за 3—4 года ранее Весны священной. По существу — и это очень важно — Стравинский воплотил ту же идею, которая лежала в основе Хороводов Дебюсси, но только в русском варианте: идею древних обрядовых действ. Словесный образ эпиграфа — «дикая хоругвь», в определенной мере отраженный в музыке Дебюсси (ритуальный план сочинения), предвосхитил варваризмы Весны священной.

Картинность музыки Дебюсси не вызывает сомнения. Но зримые образы (например, эффект то приближающегося празднества.

Ритм тарантеллы встречается во многих произведениях Дебюсси: это фортепианные Штирийская тарантелла, Танец Пёка, Ветер на равнине. Остров радости, Маски, этюд Для октав, оркестровые Жиги, балеты Ящик с игрушкам, Камма и

др. Часто музыка в ритме тарантеллы сопровождается ремаркой Vifetjoyeux, leger, marque, rytmi (живо и весело, легко, ритмично, четко).

320

Не только звуковые и словесные символы мигрируют из произведения в произведение, есть и мигрирующие жанры-символы как тарантелла или хабанера.

Можно предположить, что в Хороводах два смысловых аспекта: это отражение древнего обрядового действа заклинания весны и — собственно картина весны, как Дебюсси сам описал ее по отношению к раннему произведению. Особенно важен первый — новаторский, породивший целую традицию в музыке XX века. Так, например, идею воплощения древнего ритуального действа мы находим не только у Стравинского, но и в сочинениях Бартока, Мессиана, Булеза и многих других. Одно из оркестровых сочинений Булеза так и называется Ритуал.

Тарантелла — легкая, живая и стремительная, появляется в Весенних хороводах сразу после вступления. Ее ритм, за исключением небольшого фрагмента, присутствует все время, но обращается с ним композитор с большой фантазией: то он возникает в зыбком, приглушенном звучании (когда оркестровая фактура расслаивается на множество линий), то его четко скандирует оркестровое tutti в унисон, то этот ритм «утопает» в полиритмии. Своеобразная фантазия на ритм тарантеллы.

Форма весьма причудливая. В восьми секциях грани можно обнаружить разными способами: например, новый темп, возвращение к прежнему темпу, новый тематизм, возвращение к старому, основная тональность, уход от нее, возвращение к ней и т. д. Разъясняющую роль выполняют также и авторские ремарки. Основные принципы формообразования (они уже хорошо известны по другим оркестровым сочинениям Дебюсси): лаконичные мотивы (их более десяти) плетут замысловатую, мозаичную оркестровую ткань. Многие мотивы связаны между собой разными способами — тембром (гобой или флейта, английский рожок или фагот), ритмом, рисунком мелодии и тому подобное. Главное — абсолютно свободная игра мотивами, их вариантами, их структурами, всегда изменчивыми, свободное наложение мотивов друг на друга, постоянная игра рельефом и фоном в фактуре. Дебюсси сознательно стремился к такой форме, что подтверждают его собственные слова:

«Ужеу Бетховена искусстворазвития темы опирается на повторы, постоянные обращения к идентичным мотивам [...]. Я хотел бы достичь, и я достигну, наконец, того, чтобы музыка действительно избавилась от мотивов и строилась, скорее, на одном постоянном мотиве, течение которого ничто не прервет и который никогда не по-

322

вторится. Тогда развитие формы будет логичным, уплотненным и дедуктивным»^^^. Форму Хороводов можно рассмотреть и следующим образом:

Схема № 36. Весенние хороводы™

На схеме видно, что в среднем разделе есть новый тематизм (В) и разработка старых мотивов (R). Также и в репризе есть разработочный раздел (R,).

И в этой партитуре не обошлось без «пеллеасовского» мотива зова (z). Он пронизывает вступление, появляется в середине и репризе. Но основная тема Хороводов — песня Мы не пойдем больше в лес. Она служит материалом для бесконечной цепи новых вариантных мотивов. Рассмотрим музыкальную ткань подробнее.

Как обычно, вступление — в далекой от главной тональности Es-dur. На доминантовой педали b (таинственное тремоло у струн-

326 ц ^ по: Яроциньский С. Цит. изд. С.153.

Мотивы в схеме:

Z — мотив зова;

а —флейтовый терцовый мотив песни Спи, дитя...; b — гобойный мотив — новый вариант той же песни; с — мотив песни Мы не пойдем больше в лес;

d — призывный мотив струнных; е — лирический флейтовый;

f — мотив струнных,контрапункт к флейтовому лирическому мотиву е; g — скерцозный мотив с форшлагом;

h — флейтовая терцовая арабеска; i — восходящий напев скрипок.

ных и арфы) тревожно звучит мотив зова (z). Он слегка видоизменен в сравнении с тем, как звучал в Пеллеасе и других произведениях Дебюсси: вместо синкопированной большой секунды — хроматический нисходящий синкопированный ход из трех звуков. Мотив зова многократно повторяется у разных духовых инструментов (кларнеты, фаготы, валторны, английский рожок), словно отражает пояснение, которое предпослал Дебюсси к кантате Весна: «болезненное рождение существ». Из этого мотива рождаются хроматизированные обороты другргх мотивов. На фоне мотива зова вьщеляется краткий, в один такт, терцовый мотив двух флейт (а) — начальная и неточная имитация интонации песни Спи, дитя, спи. У гобоя — ее новый одноголосный вариант {Ь). В дальнейшем этот мотив в разных вариантах прозвучит еще несколько раз и всегда в сопровождении авторской ремарки — tres еп dehors. В быстрых волнообразных пассажах духовых скрыты интонации песни Мы не пойдем больше в лес, которая ляжет в основу экспозиции.

В момент смены размера (4/4 на 15/8), установления главной тональности A-dur и появления новой авторской ремарки {Un реи plus mouvemente; leger etfantasque — более подвижно, легко и причудливо) начинается основной раздел (вторая секция).

Четыре вступительных такта духовые инструменты скандируют ритм тарантеллы, у гобоя же появляется мотив, напоминающий песню Мы не пойдем больше в лес (с) с ремаркой еп dehors, gracieux et gaiment (выделяя, грациозно и весело)^^'^. Рисунок мелодии — волнообразный, она как бы очерчивает круг, словно символизируя rondeau.

Отныне два мотива — мотив зова и мотив песни Мы не пойдем становятся основным материалом для развития партитуры. Они буду выступать не только как рельефный тематизм, но и как фон.

Так же как и в Иберии, большую роль играют так называемые интермедии — фрагменты от одного до одиннадцати тактов, где фигуративный материал вытесняяет рельефный тематизм. Три такта интермедии ведут к новому мотиву {d, ц. 5), в котором ритм тарантеллы громко и призывно скандирует октавное tutti, словно возгласы: Привет eecHcF'^.

На схеме видно, что уже в первом разделе участвуют, по меньшей мере, семь мотивов, свободно перетекающих один в другой, не

328 Интонации этой песни Дебюсси уже использовал в пьесе Сады под дождем, но в ином виде.

Так называется одно из самых ранних произведений Дебюсси.

324

подчиняясь каким бы то ни было закономерностям классических форм.

Средний раздел отмечен сменой ритма (15/8 на 3/4), сменой главной тональности на C-i/M/* и темпа (ремарка вдвое медленнее). Он не менее пестрый по материалу, ибо включает новые мотивы и разработку старых. На трепещущем фоне струнных (в многоэтажном divisi), арфы, челесты и тревожногол<о/«мва зова (z) английского рожка и кларнетов появляется новая, достаточно протяженная (7 тактов) терцовая тема, которую излагают две флейты. Из этого импульса вырастает волнующая терцовая арабеска двух флейт {И), которую сменяет томительно-нежная мелодия засурдиненных скрипок в высоком регистре в унисон с английским рожком и гобоем (/). В окончании этой мелодии улавливается интонационная связь с песней Спи, дитя, спи.

Основной материал четвертой секции — разработка мотива песни Мы не пойдем больше в лес, что автор делает с огромной фантазией. Арабески, словно волны, накатываются одна на другую, звучат в канонах, стреттах, чередуясь то с мотивом зова, то с новым терцовым мотивом флейт. Вся оркестровая ткань при этом волнуется, трепещет, тремолирующие фигуры у духовьгх накладываются на разнонаправленное движение арабесок у струнных и арф. Весь этот раздел — чудо изысканного контрапунктического мастерства Дебюсси.

В репризе (ц. 18) восстанавливается размер 15/8, возвращается главная тональность A-dur и поначалу звучат мотивы экспозиции {с, d,e,f), но затем развитие мотивов продолжается вместе с уходом в иные тональности. В седьмой секции тема песни в увеличении (ровными четвертями) проходит в главной тональности A-dur, она звучит у английского рожка и кларнета (с ремаркой joyeux et tres ип dehors — весело и выделяя) в духе веселого карнавального марша в сопровождении тамбуринов, роль которых выполняет провансальский барабан и струнная группа.

.. 1остепенное accellerando (ц. 24+8) и crescendo на обрывках главной темы, сопровождаемое уходом в бемольные тональности {В, Es, g, Des, Ges) — еще один этап разработки. В конце концов, в коде устанавливается сверкающий A-dur, однако и в нем композитор не расстается со множеством бемолей в аккордах. В последних тактах уже не различимы мотивы. Остается лишь неизменная пульсация тарантеллы, которая отчетливо прослушивается сквозь сложную оркестровую полиритмию: дуоли, триоли, квартоли четвертями,

325

восьмыми, шестнадцатыми плетут сложный ритмический рисунок при полной самостоятельности партий инструментов и групп.

Оркестр расслаивается на множество линий, где уже нет ни главного, ни побочного голоса, где все сливается в сверкающей и переливающейся красками оркестровой ткани, вплоть до последнего кульминационного jf и сухого, типично дебюссистского заключительного аккорда. Эти страницы — явный предвестник сонорных партитур второй половины XX века.

** *

Оркестровые сочинения Дебюсси демонстрируют значительную эволюцию композитора'. Это касается, во-первых, постепенного увеличения размеров сочинений: от Фавна (скромной одночастной миниатюры) через трехчастный цикл Ноктюрнов и монументальную симфонию Море к огромному циклу Образы для оркестра. Причем, последнее произведение состоит из трех пьес, где Жиги и Весенние хороводы — самостоятельные миниатюры, подобные Фавну, а Иберия — трехчастная симфония, подобная Морю. Своеобразный синтез старого и нового.

Жанры о р к е с т р о в ы х м и н и а т ю р Дебюсси сам назвал очень точно: Фавн — это Прелюдия и ничто другое; в названиях Жиги, Весенние хороводы отражена их танцевальная природа. Что касается трех циклов {Ноктюрны, Море и Иберия), то их с полным правом можно назвать симфониями, хотя это симфонии нового типа. Эстетические параметры Ноктюрнов и Моря определяются символи- ко-импрессионистической их направленностью. А в жанрово-танце- вальной симфонии к а р н а в а л ь н а я э с т е т и к а явно потеснила символизм, и она (эстетика карнавала) преломлена в сугубо и м п р е с с и о н и с т и ч е с к о м ключе.

Если для понимания глубинного смыслового слоя первых двух симфоний решающим моментом оказывался ассоциативный метод, то для понимания Иберии нужны уже другие действующие механизмы, позволяющие ощутить истинный дух Испании. В восприятии этого произведения необходимо мысленно установить некоторую дистанцию, как бы отойдя на расстояние от многозначительных

' В данном случае будем иметь в виду основные произведения зрелого творчества.

326

штрихов и деталей, которыми экзотическая страна обрисована звуками. И тогда возникнет ее целостная завораживающе красочная картина. Так восприятие того или иного полотна художника-имп- рессиониста зависит от дистанции, с которой ее рассматривают.

Симфонических цикл Дебюсси, как таковой, также претерпел значительную эволюцию, смысл которой во все большем усложнении связей между частями. В Ноктюрнах тонкими нитями, отдельными едва уловимыми штрихами композитор объединил три части. В Море связующих мотивов и различных элементов больше, и они включают развернутые циклические темы. Так третья часть цикла (Диалог ветра с морем) имеет только одну новую тему, остальные в преобразованном виде «пришли» из первой части.

Симфонический цикл Иберия в плане интонационной драматургии — уникален. Он весь построен по принципу развивающихся вариаций, ибо имеет в качестве интонационной субстанции один простейший мотив — волнообразную арабеску. Множество разнообразных и весьма характерных мотивов, на которых построены все три части, являются по существу цепью вариантов начального. Кроме того, композитор использует и реминисценции мотивов. Лишь некоторые мотивы не связаны с начальным, основополагающим, как, например, ступенчато нисходящий ход — типичный оборот испанской народной музыки. Но и он переходит из части в часть. В третьей части нет ни одного нового мотива, а музыка, тем не менее, абсолютно новая.

Основные принципы ф о р м о о б р а з о в а н и я сложились уже в Прелюдии к Послеполудню Фавна. На этих же принципах основаны и последующие оркестровые произведения. При этом ни одно произведение или его часть не повторила форму другого произведения или его части. Дебюсси продемонстрировал поразительное многообразие структур, никогда не повторяясь. Все его формы далеки от классических, н и в о д н о м о р к е с т р о в о м п р о и з в е д е - н и и к о м п о з и т о р не в о с п о л ь з о в а л с я ф о р м о й с о - H a i H o r o а л л е г р о . Кульминацией в полной свободе построения формы можно назвать Ароматы ночи из Иберии, и Игры волн из Моря.

Нельзя не подчеркнуть также и индивидуальный облик каждого сочинения, индивидуальный, выбранный для данного опуса стиль, при том, что, как уже отмечалось, все оркестровые опусы в совокупности концептуально связаны между собой как некий макроцикл.

327

в индивидуализации каждого сочинения решающая роль принадлежит, пожалуй, оркестру (и, разумеется, гармонии, усложнявшейся от произведения к произведению). Тонкость и прозрачность оркестровки, отсутствие меди (кроме засурдиненных валторн), приглушенность динамики, матовый колорит характерны для Фавна. Особый колорит оркестру (тройному по составу деревянных духовых) придают арфы (отныне во всех партитурах Дебюсси), нежное флейтовое соло, античные тарелочки (единственный инструмент из ударных), призрачное звучание струнных, чаще всего divisi в качестве фона.

Ноктюрны и близки пастельными тонами Фавну, и вместе с тем каждая из частей обладает характерными чертами. Так в тройном составе оркестра в Облаках из меди — только валторны, из ударных — только литавры. Оркестр Празднеств дополнен трубами, тромбонами, тубой, тартелками и барабаном. А главная оркестровая краска Сирен, при том же составе, что и в Облаках (но без литавр), — женский хор, поющий без слов. Таким образом, каждая из частей Ноктюрнов имеет свою окраску.

Море вьщеляется ярким и сочным оркестровым стилем, мощными кульминациями, совершенно не характерными для других произведений Дебюсси. Состав оркестра значительно расширен — это смешанный тройной-четверной состав; группа духовых включает трубы, тромбоны, тубу, а также два корнет-а-пистона. А группа ударных также расширена: литавры, там-там, тарелки, треугольник, глокеншпиль, большой барабан, и, как всегда — две арфы.

ВОбразах неожиданный поворот вновь к прозрачному, легкому, почти призрачному оркестру, хотя его состав расширен даже по сравнению с партитурой Моря. При этом для оркестровки каждой части Образов композитор использует различные варианты.

ВЖигах — в группе ударных, помимо барабана, литавр и тарелок, появляются новые инструменты — ксилофон и челеста; в оркестре Иберии — значительно расширенная группа ударных включает литавры, малый барабан, барабан, колокола, тарелки, ксилофон, челесту, а также испанский народный инструмент — кастаньеты.

ВВесенних хороводах из меди остаются только валторны (как в Фавне.), а группа ударных включает литавры, треугольник, провансальский барабан, тарелки.

Но самое главное заключается в том, что фактура всех пьес Образов значительно усложнилась. Она оказалась сотканной из крат-

328

ких тембро-мотивов, разнообразнейших контрапунктов этих мотивов. Они, интегрируя всю ткань по вертикали, формируют необычайно красочную музыкальную ткань. Подобная фактура — подлинное открытие Дебюсси. Она складывался постепенно в предыдущих партитурах, но Образы стали кульминацией этого открытия.

Охватывая вновь все оркестровые партитуры Дебюсси, отметим важное их общее качество также на уровне открытия: совершенно очевидный поворот к камерному оркестровому стилю (который стал определяющим для музыки XX века), с индиврщуализацией тембров инструментов, использованием чистых красок, или колоритным, дотоле невиданным их смешением.

21 zak218