Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010

GdraR'

П

ш

С р е д н я я ч а с т ь — картина приближающегося и удаляющегося шествия. Эффект пространственной музыки достигается с помощью оркестровки, фактуры и динамики. Начальная пульсация квинт {pizzicato струнных) связывает этот раздел с первым. Трем засурдиненным трубам {рр) поручается основная тема марша {И), которая в четкой квадратной структуре многократно повторяется, как в карнавальных шествиях. В каждом последующем проведении тема марша обновляется в тембрах и фактуре. Так, третье проведение — у труб (без сурдин) и тромбонов (/). На это проведение темы марша накладывается в контрапункте тема фарандолы, что делает всю фактуру полимелодической и полиритмической, с более напряженной пульсацией марша и фарандолы

280

в одновременности. Фанфарная тема постепенно набирает силу, к ансамблю меди подключается туба, а в момент кульминации — четыре валторны.

Р е п р и з а значительно сокращена, варьирована, в ней появляется новый мотив (О, а тема фарандолы звучит в неожиданно далекой тональности as-moll. Как и в Фавне, репризы тематическая и тональная не совпадают. И только последние проведения темы фарандолы перед кодой — в главной тональности A-dur. Эффект долго оттягиваемого ее возвращения усилен динамикой f - j f , что придает звучанию главной темы радостный, ликующий оттенок.

В к о д е — полное растворение звучания, темы рассыпаются, словно осколки. Как отзвук гобойной темы {е) звучит в многократном повторении терцовый форщлаг у фагота и гобоя, мелькают отрывочные фанфарные мотивы среднего раздела, продолжается непрерывная пульсация триолей у струнных divisi. Появляется и новый {ип реи retenu) печально-прощальный мотив гобоя (/, с праздником расставаться жаль!), которому, как эхо, отвечает флейта. Триольный пульс сменяется пульсирующими четвертями струнных pizzicato. И в этом pizzicato угадывается начальный мотив Облаков (Л:).Тонкий, едва уловимый штрих, объединяющий части! Глухо рокочет барабан, едва слышно биение низких струнных, дважды на их фоне трубы очень весомо повторяют «пеллеасовский» мотив зова {z).

Итак, отметим мотивную взаимосвязь Празднеств с первой частью, использование трех квазицитат из Пеллеаса, которые имели место в первой части Ноктюрнов', мотив зова, начальный мотив Облаков (из сцены Перед гротом), «мелизандовский» мотив из 1 -й картины III акта. Два последних мотива проникли в фактуру, что стало очень важным свидетельством новаторского метода Дебюсси —ин- теграции всей фактуры тематизмом.

Сирены Sirenes

Moderement animd (Умеренно, подвижно), H-dur, 12/8

Сирены — чарующая картина ночного таинственного моря и завораживающего пения сирен. Композитор вводит женский хор, поющий без слов — это и символ сирен, и тонкая оркестровая краска. Правда, именно из-за участия хора усложняется исполнение тре-

281

тьей части в симфонических концертах: она звучит гораздо реже, чем первые два ноктюрна. А вместе с тем музыка Сирен им не уступает. Цикл, исполненный без финала, оказывается обедненным.

Цепь мотивов с их непрерывным варьированием складывается в абсолютно свободную форму (в восьми секциях), в которой едва уловимо проглядывают черты ритурнельной формы, а также и черты развивающихся вариаций. Есть в ней и контуры трех разделов.

Схема № 28. Сирены

Основной мотив, который пронизывает всю часть и из которого вырастают другие мотивы — это «пеллеасовский» мотив зова, что сразу устанавливает связь с оперой. Море Сирен — это и море Пеллеаса. В рпере он звучал эпизодически в ключевых моментах драмы, здесь же он — центральный, многократно и настойчиво повторяющийся (часто от одного звука). Он проходит в разных вариантах: нисходящая синкопированная большая секунда, восходящая большая секунда, она же — в утолщении двумя терциями или в аккордовом утолщении. Появляется мотив зова то у валторн, то у фаготов и английского рожка, то в партии хора. Его звучание всегда таинственно и многозначительно. Только в первом разделе он повторяется не менее 20 раз! Фоном для него служит непрерывно изменчивая фактура пульсирующего и колеблющегося оркестра: квинтовое колебание струнных, аккордовое тремоло струнных divisi, пассажи арфы и деревянных духовых и т.д.

Очень важен второй мотив английского рожка (/>), хотя мотив зова не исчезает со «сцены». Скерцозно-танцевальный, с триолью {expressif, ип реи еп dehors), он также многократно повторяется от разных звуков, у разных духовых инструментов и затем уходит в фон (в партию скрипок). Именно этот мотив позднее войдет в Игры волн.

282

ПРИМЕР 72. Сирены

Gdes

Hautb

Bons

ПРИМЕР 72a. Море (Игры во.ш) animez

Hautb.

Во второй секции вступает хор, казалось бы, с новой темой (с, Tres expresif). Однако тема хора — производная от мотива зова. Кроме того, она имеет непосредственные аллюзии на тему Голо: начинается с колебания большой секунды в том же ритме, как тема Голо, но завершается новым распетым окончанием. В кульминации не гребне волны (/) хор в унисон с деревянными духовыми провозглашает восходяший мотив зова. Таким образом, новый раздел теснейшим образом связан с предьщушим.

С р е д н и й р а з д е л ("ыи реи plus lent) хотя и построен на видоизмененных мотивах первого раздела, вьщелить его следует из-за новой тональной краски — Des-dur. Именно в этой тональности —

283

финальная постлюдия оперы, а также следующая оркестровая партитура Дебюсси Море!

Изменения мотивов очень интересны. Теперь хору поручается тема английского рожка ъ увеличении.\\з игривой, скерцозной она превращается в певучую выразительную мелодию. А фоном к ней послужили колебания больших секунд то у альтов, то у двух кларнетов {мотив Голо в обращении).

Р е п р и з а п е р в о й с е к ц и и в с т у п а е т subitopianissimo на мотиве зова не в главной тональности, а в том же Des-dur. Здесь изощренная тематическая работа не прекращается, и мотив зова звучит в контрапункте с лирической темой среднего раздела {Ь^).

Р е п р и з а в т о р о й с е к ц и и — все еще не в главной тональности, а в C-dur. Это стало структурным принципом Дебюсси — тематическую репризу начинать в побочной тональности. Главная же появляется позднее, только в седьмой секции. В фактуре мелькают свернутые в вертикаль секунды Голо^^'', в то время как хор «вспоминает» лирическую тему среднего раздела {Ь^.

Синтетическая к о д а собирает в новом свете различные мотивы всех трех Нокюрнов: скерцозный Сирен {Ъ), мотив английского рожка из Облаков (е), основную тему хора (с, в усеченном виде). Все замирает и растворяется в pianissimo. Последние звуки едва слышны: тоническое трезвучие H-dur у струнных divisi тянется четыре такта, хор тихо «колышется» на больших секундах в сопровождении падающих «капель» арф. Видение сирен, как и их пение, растворилось в бескрайной морской тишине и морской глади.

Суммируем главное. В Сиренах композитор демонстрирует многообразные принципы варьирования мотивов, как заимствованные из ренессансной и барочной музыки (мотивы в увеличении, в усечении, двойном усечении, в обращении), так и новые (тональные, гармонические, тембровые модификации). Кроме того, используются контрапунктические соединения различных мотивов, при которых меняются их функции, иначе говоря, осуществляется перемена функций фона-рельефа, что является открытием Дебюсси.

Едва ли не все мотивы выступают как а с с о ц и а т и в н ы е , связывающие оркестровую партитуру с оперной. Финал подводит итог интенсивной, оригинальной по методу симфонизации партитуры

Ноктюрнов.

Это и мотив закрывающихся дверей замка из оперы.

284

Море (1905)

Lamer

После постановки оперы Пемеас и Мелизанда открывается новый период творчества композитора. К сожалению, задумано и начато было гораздо больше того, что, в конечном счете, достигло дома издателя. Но полностью осуществленное — свидетельство новых смелых исканий и достижений Дебюсси, которые проявились в произведениях самых разнообразных жанров.

Первым на свет появляется монументальный триптих Море. Начало работы — 1903 год, год окончания — 1905. 12 сентября, отдыхая в Бишене на берегу моря, Дебюсси написал в письме к А. Мессаже: «Вы, может быть, не знаете, что в детстве я был предназначен к прекрасной карьере моряка, и только превратности судьбы заставили меня свернуть с этого пути. Тем не менее, к морю я навсегда сохранил искреннюю страсть»^^^.

В тот же день в письме к Ж. Дюрану он сообщил следующее:

«Мой дорогой друг.... Что вы скажете об этом? Море Три симфонических эскиза для оркестра

L Прекрасное море у Кровавых Островов;

2.Игры волн;

3.Ветер заставляет танцевать море.

Вот над чем я работаю по своим бесчисленным воспоминаниям и что пытаюсь здесь закончить»^^^.

Но окончание партитуры затянулось. Она появилась через два года с другими названиями первой части (От зари до полудня на море) и третьей {Диалог ветра и моря). Исполнение состоялось 15 октября 1905 года в Концертах Ламуре под управлением К. Шевийяра. Оно оказалось неудачным, что вполне понятно. Для дирижера и для оркестрантов партитура была слишком сложна. (Впрочем, такой она остается и поныне). Прием у публики был холодным, критика произведения в печати — острой. Новый язык Дебюсси, новые масштабы и звучание в целом бьшо непривьиным для тех, кто восхищался Пеллеасом, Фавном, Ноктюрнами. Для Дебюсси особенно огорчительным был отзыв критика Пьера Лало^®^ который в свое время написал прекрасную статью в защиту оперы Пеллеас и Мелизанда.

^^^ Дебюсси К. Избранные письма. С. 100. 2»'Тамже. С. 89. (Ред. перевода Л. К.)

Пьер Лало — сын композитора Э. Дало.

285

Вот ответ Дебюсси на его статью:

«Мой дорогой друг, ничего страшного нет в том, что вы не любите „Моря", и я не собираюсь на этороптать[...], но я не могу понять, почему вы берете его в пример, чтобы ни с того, ни с сего объявить, что и все мои другие сочинения лишены логики, основаны лишь на чув-

[...] Вы говорите, приберегая самый тяжелый камень для конца, „что в этих трех эскизах вы не видите, не слышите и не чувствуете моря ". Это очень веское утверждение, но кто сможет поручиться, что оно справедливо? Я люблю море, я его слушал со страстью и уважением, которое оно заслуживает. И если я плохо передал то, что оно мне поведало, то это уже нас не касается — ни вас, ни меня»^^^.

В настоящее время Море причисляют к одной из вершин творчества Дебюсси и, более, европейского симфонизма. Непонимание музыки было недолгим, и вскоре исполнение Моря стало триумфальным для Дебюсси. Надо отметить, что это оркестровое произведение стало последним, которое смогли понять и по достоинству оценить современники композитора. Все последующие оказались выше их понимания. Продолжая и развивая многие приемы, принципы формообразования и оркестрового письма более ранних произведений, композитор вместе с тем здесь говорит уже на другом языке.

Среди всех оркестровых партитур Дебюсси Море неповторимо по своему приподнятому эмоциональному тонусу — то радостному, то драматичному (его можно сопоставить лишь с фортепианной пьесой Остров радости^^), по мощному звучанию и завершающим кульминациям.

В партитуре впервые использован большой состав оркестра: тройной-четверной состав деревянных духовых инструментов, четыре валторны, три трубы, два корнет-пистона, три тромбона, туба.

Очень веское замечание Дебюсси, если над ним задуматься. Оно проливает свет на названия его пьес, за которыми стоит много больше того, что непосредственно обозначают слова.

Debussy С. Correspondance 1884-1918. Р. 207.

Эти два сочинения были написаны в период бурного увлечения Дебюсси Эммой Бардак, которая стала его второй женой и с которой он был по-настоящему счастлив до конца дней своих.

286

многочисленные ударные (литавры, тарелки, треугольник, там-там, глокеншпиль, большой барабан), две арфы и струнный квинтет.

Что касается «живописания моря», то не следует думать, что в оркестровом триптихе Дебюсси воплотил наивные живописнокрасочные картины моря в разное время суток. Не случайно он не согласился с мнением критика, который обвинил его в поисках «живописного». Если о своей первой партитуре композитор сказал: «Это не весна в описательном смысле, а весна с точки зрения человеческой», то о Море можно сказать то же самое. Название, как всегда у Дебюсси, вводит в заблуждение критиков и слушателей, которые, повинуясь привычке восприятия романтической музыки, готовы угадывать и рисовать в своем воображении живописные картины моря. К этому побуждал и данный Дебюсси подзаголовок Три симфонических эскиза и картинка морской волны на обложке партитуры, изданной Ж. Дюраном. Но это не эскизы, как он скромно назвал три части Моря. За названием скрыто гораздо больше, чем можно предположить поначалу. По своей сути. Море — настоящая полнокровная символико-импрес- сионистическая симфония, как и Ноктюрны, со своей глубокой философской концепцией, в которой Дебюсси выстраивает собственную картину мира. Человек, казалось бы, отсутствует здесь. Так, В. Янкелевич пишет:

«„Море" — поэма океаническая или лучше сказать: поэма собственно моря. В „Море" Клода Дебюсси ничто более не напоминает о человеке: здесь дегуманизированное море, далекое от холмов, деревьев, домов, перестает быть неким „пейзажем"!Здесь аморфный, анонимный, обезличенный шум природных стихий, которые борются друг с другом со времени рождения мира. После океанического утра, после бьющего ключом, клокочущего скерцо — слепой и абсурдный гнев стихий: ужасающая буря [...] „Диалог ветра и моря" покрывает голоса людей и крики детей. Никакая антропоморфическая стилизация не может очеловечить этот извечный диалог стихий, где все поднято на космический уровень и где гремит только голос изначальной природы...»^''. Красиво сказано!

Можно представить себе обесчеловеченную стихию, если не принимать в расчет символику образов. Однако надо думать, в «картинах» моря Дебюсси символически отразил жизнь человека.

Jankelevitch V. Ор. cit. Р. 202-203.

287

Ведь в его отповеди П. Лало прозвучали веские слова «...я слушал его ('море^ со страстью и уважением, которое оно заслуживает (так слушают человека!), [...] передал то, что оно мне поведало».

Понять же, что оно поведало, можно через ассоциации с оперой, ибо оркестровая партитура триптиха несет на себе отзвук моря Пеллеаса: светлое лучезарное, утреннее, символизирующее тепло и свет человеческой любви, радость яркого солнечного «полдня» человеческой жизни (От зари до полудня на море)',море, символизирующее Человека играющего (Игры волн); море мрачное, бурное, таинственное, несущее гибель и разрушения, олицетворяющее бури и трагедии человеческой жизни {Диалог ветра и моря). Эти ассоциации с оперой подтверждаются и чисто звуковыми параллелями (о чем ниже).

И хотя момент живописный (собственно картины моря) присутствует в музыке, но это лишь поверхностный слой содержания произведения. Внутренний, глубинный смысловой ракурс философичен: вечные проблемы человеческого бытия раскрываются в ас-

Цикл триптиха своеобразен — все три части в подвижном темпе, лишь в первой есть медленное вступление и медленная кода. Ни одна часть не написана в форме сонатного аллегро. Симфония опирается на новые принципы формообразования. Цикл объединяет тональность Des-dur.

От зари до полудня на море^^^ De I'aube а midi sur la mer

Des-dur, 6/4

П е р в а я ч а с т ь COCTOJTT ИЗ развернутого вступления и трех разделов, которые не укладываются в привычную репризную трехчастную форму. Ее можно рассматривать как контрастно-составную.

В медленном вступлении в отдаленном строе h-moll многократно звучит мотив зова (v, см. схему), наделенный целым шлейфом ассоциаций. Этот мотив, уже хорошо знакомый по опере. Фавну, Ноктюрнам, объединяет все части партитуры Моря. (См.приме-

Указать темп невозможно, он все время меняется.

288

ры la, lb,lc,ld). Как было отмечено, «морская» партитура Смрен целиком основана на вариантах этого мотива. Даже главная тональность Сирен H-dur «отозвалась» в тональности вступления к первой части Моря.

Развернутая тема у засурдиненной трубы (z, к которой присоединится через несколько тактов валторна) в далеком строе F- миксолидийском появляется словно издалека. Ее сопровождают тремолирующие скрипки, многократно повторяющие нисходящий тетрахорд в строе h- лидийском, создавая эффект полиладовости. Это лейттема цикла (во французской литературе ее называют циклическая тема), которая будет играть важную роль в финале.