Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010

Этот пунктированный ритмический мотив, словно мотив скачки, заимствован из среднего раздела I части.

Завершается первый раздел финала знакомым по I части хоралом четырех валторн в es-moll (вторая циклическая тема, на схеме D), который переключает музыку в иное, более спокойное русло и вносит даже оттенок философской резиньяции. Таким образом, весь первый раздел — на трех темах, и их изложение носит экспозицион- но-разработочный характер.

Центральная часть финала начинается с рефрена, словно в форме рондо. Но он сразу подвергается интенсивному развитию, как в разработке. Теперь рефрен звучит совсем иначе: просветленно, спокойно на фоне тремоло и нежных флажолетов струнных. Его третье проведение становится торжественной, гимнической кульминацией части. Перелом состоялся. На месте второго эпизода — не новый материал, а дальнейшее развитие первой циклической темы трубы. Она проходит многократно у разных инструментов на непрерывно изменяюшемся фоне сопровождения и в окружении мотивов зова.

Реприза (ц. 60) сокращена. Она начинается с темы рефрена, но смысловой акцент падает на «философский» хорал валторн в b-moll, который очень веско и значительно звучит сразу вслед за рефреном. Его звучание усилено трубами, тромбонами и тубой. Краткая кода подводит итог, завершая финал мощной торжественно-светлой кульминацией, построенной на первой циклической теме.

Образы для оркестра (1908—1913) Images pour orchestre

Образы для оркестра были задуманы как третья серия фортепианных Образов, на этот раз — для двух фортепиано. Первоначальное название частей — Печальные жиги, Иберия, Вальс. Работа началась после создания 1-й серии (1905) и продолжалась во время сочинения 2-й серии (1907). Затем замысел изменился, и на свет появились в оркестровом варианте сначала Иберия (1908), затем Весенние хороводы (1909), наконец, Жиги (1913). Вальс исчез. В издании партитуры на первое место Дебюсси поставил Жиги, на второе — Иберию, в завершение цикла — Весенние хороводы, предполагая исполнение всего триптиха целиком.

Каждое новое оркестровое сочинение Дебюсси после Ноктюрнов, исполненное в концертах, публика, как правило, встречала обструкцией. Так было с исполнением Моря, позднее Иберии, Весенних хороводов и Жиг (дирижер Г. Пьерне в Концертах Колонна 1910-

300

1913). И если Море, не понятое поначалу, вскоре завоевало репутацию лучшего оркестрового произведения Дебюсси, то Образам пришлось долго преодолевать сомнение критики в художественной ценности произведения.

Триптих, который открывает новый этап в эволюции творчества композитора, не мог быть сразу понятым. Новаторский темперамент Дебюсси слишком опережал понимание публики и критики. Отзвуки такого непонимания не исчезли и в настоящее время. На самом деле Дебюсси просто никогда не повторялся и никогда не стоял на месте. В каждом новом произведении для оркестра обновлялся стиль, усложнялся язык. Непрерывная эволюция композитора ставила в тупик даже его почитателей. И до сих пор эта партитура не признана всеми единодушно из-за смелой новизны языка. Может быть, из всего триптиха только Иберия заслужила некоторое внимание дирижеров. Жиги и Весенние хороводы исполняются крайне редко и еще реже — весь триптих целиком. Как верно написал Г. Хальбрейх, «Единодушное мнение — не для „ Образов ", ибо дерзкий модернизм сочинения продолжает ставить в тупик и наших современников. Просто Дебюсси в очередной раз обновил язык, рискуя разочаровать своих сторонников, которые с трудом только начали понимать музыку предыдущего этапа»^''\ Только Равель сразу оценил партитуру, восхищаясь «изысканной свежестью» Весенних хороводов, «трогающей до слез Иберией с ее глубоко волнующими Ароматами ночи», «магнетизмом ее гармоний — новых и тонких»^^.

По стилю Образы (особенно Жмгм) близки партитуре балета Игры (1912). Оркестровая палитра необычайно богата и разнообразна, при этом — скупа и утонченна. Форма, на первый взгляд, усложнилась, стала более раздробленной. На самом же деле ее единство возросло, о чем свидетельствует трехчастная Иберия. Здесь Дебюсси достиг высочайшей степени симфонизации целого, при том — абсолютно новыми способами.

Партитура Образов обобщает особый пласт музыки Дебюсси — мир к а р н а в а л а — сугубо французский, своими корнями уходящий в Средневековье и Ренессанс, но имеющий продолжение в музыке XVIII—XIX веков: Карнавал великой и старинной скоморошины Куперена, Римский карнавал Берлиоза, Карнавал животных СенСанса. Но это были единичные произведения, которые не определяли эстетику в целом.

Lockspeiser Е., Halbreich Н. Ор. cit. Р. 687.

Ibid. Р. 688.

301

Для XX века Дебюсси оказался пророком новой эстетической концепции, в которой мир карнавала стал предметом философского осмысления и художественного преломления^°\

Вмузыке XX века карнавальная эстетика в широком смысле слова — одно из важнейших ее направлений. Оно нашло преломление в разных художественных стилях, в творчестве разных композиторов. Образы для оркестра — это подлинная симфония карнавальных шествий-танцев. Дебюсси запечатлел именно эту особенность карнавалов, в которых толпы людей маршируют, пританцовывая.

Карнавальная эстетика в этой партитуре вытеснила символизм, хотя отдельные мотивы из оперы Пеллеас и Мелизанда появляются в

Жигах и Весенних хороводах.

Втрех пьесах цикла композитор разными способами отразил: Англию в Жигах, Испанию — в Иберии, Францию — в Весенних хороводах. Но отражены они по-разному. В Иберии нет ни одной цитаты, но в ее танцевальных ритмах угадываются испанские танцы, в мелодии — характерные для испанской музыки обороты, в оркестровке — имитация типично испанских инструментов: гитары, свирели, барабана. В партитуру введены также натуральные кастаньеты.

ВВесенних хороводах цитируются французские песенки, которые любил Дебюсси: Мы не пойдем больше в лес и Спи, дитя,спи, процитированные в фортепианной пьесе Сады под дождем. А в Жигах основная тема напоминает подлинную шотландскую песню. Таким образом, в каждой части триптиха композитор воссоздает национальный колорит по-разному. В определенной мере Образы для оркестра являются симфоническим вариантом фортепианного цикла Эстампы, где в трех пьесах возникают обобщенные образы Востока {Пагоды),

Испании {Вечер в Гранаде), Франции {Сады под дождем).

Жиги (1913)

Gugues

Мойёгё (Умеренно), f-moll — As-dur, 2/4

Это самое позднее оркестровое сочинение Дебюсси, законченное позже партитуры Игр. «Страница тонкого и грустного юмора (в духе английских клоунов, которых так любил Дебюсси) — одна из самых таинственных и самых драгоценных у этого автора»^.

См. об этом в Главе первой.

Цит. по: Lockspeiser Е., Halbreich Н. Ор. cit. Р. 689.

302

Поначалу было задумано название Печальные жиги. Затем слово печальные исчезло, остались просто Жиги, но грустный характер сохранился. Андре Капле помогал Дебюсси в последние годы оркестровать ряд сочинений, в том числе и Жиги. Он очень любил эту музыку, что видно по данному высказыванию: «Жиги... Печальные жиги... Трагические жиги... Картина души — души больной, которая, чтобы излить свою жалобу, берет в роли свирели, гобой д'амур. Искалеченная и в то же время целомудренная душа волнуется и изливается в лирике. Под маской и под покровом жестикуляции марионеток она скрывает свои рыдания»^^.

Жиги — небольшая пьеса, по длительности приближаюш;аяся к Прелюдии к Послеполудню Фавна, идет всего 7-8 минут. Оркестр четверного состава деревянных духовых (с четырьмя трубами, четырьмя валторнами, тремя тромбонами и двумя арфами) прозрачен и тонко колорирован. Своеобразную тембровую окраску ему придает красочное и экзотическое звучание ксилофона, челесты, а также солирующего гобоя д'амур. Его одноголосные, ностальгические soli (подчас без всякого сопровождения или на фоне педали струнных или литавр) напоминают древние пастушьи наигрыши свирели и придают всей пьесе утонченно-фоль- клорный колорит.

Вся пьеса основана на игре мотивов двух жанров — песенного и танцевального и на их вариантном развитии. Они используются то поочередно, то накладываются друг на друга, создавая эффект полижанровости, полиритмии, что, разумеется, связано.

Как обычно у Дебюсси, пьеса построена на чередовании малых мотивов, которых здесь, по меньшей мере, восемь. При всей текучести формы, вариантном изменении мотивов ее можно представить в виде свободной концентрической семичастности, либо просто в семи секциях. (См. схему № 30).

После четырех тактов вступления звучит лаконичный задумчивый флейтовый напев (а на схеме) в строе / - фригийском, на окончание которого накладывается «пеллеасовский» мотив зова

(Ь) у трех кларнетов в сопровождении пассажей арф, аккордов челесты.

Цит. по: Lockspeiser Е., Halbreich Н. Ор. cit. Р. 689.

303

Схема № 32. Жиги^"®

Более протяженный мотив (с) композитор вьщеляет звучанием гобоя д'амур solo (вторая секция Б). Ремарка нежно и меланхолично точно отражает характер напева. Именно этот мотив играет важную роль в создании особого ностальгического колорита пьесы. Некоторые французские исследователи склонны считать эту тему шотландской народной песней (возможно, она просто в духе народной песни). Вместе с тем, ритмической структурой, характерным размером 6/8 она напоминает и французские ренессансные пастурели.

ПРИМЕР 81. Жиги

Un peu plus „allanf

Htbd'A.

pdowc el melancolique

Исразу же начинается тонкая игра мотивами, их варьированием, контрапунктическим наложением друг на друга. Появляются и новые мотивы, в частности, подвижная и зажигательная итальянская тарантелла (мотив е, третья секция).

Отныне ритм тарантеллы почти не исчезает. Его нет только в завершающей последней секции — в коде. Излагают мотив поначалу высокие фаготы в сопровожденииpizzicato CTpyHHbTX,pizzicato арф.

зм Мотивы в схеме:

а — флейтовый напев;

b — «пеллеасовский» мотив зова; с — мотив гобоя д'амур соло;

d — новый мотив гобоя д'амур соло, как продолжение мотива с;

е — песенно-танцевальный мотив, рожден ритмической пунктированной фигурой мотива а;

f — лирическая тема;

g — мотив гобоя д'амур и английского рожка; m — мотив из Пеллеаса.

304

барабана, которые остро фиксируют ритм. Далее тембры непрерывно варьируются, но оркестровка всегда отличается удивительно свежим колоритом.

гих мотив с), сопровождаемые ремаркой trus expressif. Они всегда звучат в узнаваемом тембре гобоя д'амур. В кульминации третьей секции (ц. 9—3 т.) неожиданно возникает волнующая фраза из оперы Пеллеас и Мелизанда (струнные в унисон с фаготом с ремаркой еп animant — взволнованно!). Этот мотив играет важную роль в 1-й сцене II действия оперы. Он сопровождает слова Пеллеаса «Осторожно/Осторожно!», когда Мелизанда играла кольцом. Во 2-й картине II действия он возникает несколько раз, в частности, в очень важный момент на словах Мелизанды «Хочу признаться вам, Сеньор, что я не счастлива здесь». Его часто называют л^о/яывол^ осторожности из-за слов Пеллеаса. Смысл его много сложнее. Он же очень тревожно и печально звучит несколько раз в интерлюдии после этой картины. Волнующий мотив! И не случайно он вьщелен в Жигах ремаркой еп animant. На нем — сильное crescendo (как и в интерлюдии оперы), кульминация, после чего следует переход к центральному разделу формы (четвертая секция D).

Знаменательно, что и в последнем оркестровом произведении композитор «вспоминает» свое любимое детище и особенно волнующие его моменты. Но как незаметно он вводит «пеллеасовские» мотивы, словно никому не хочет в этом признаться.

ПРИМЕР 82. Пеллеас (П -1)

аи Mouvt в темпе

305

П Р И М Е Р 82а. Пе.глеас (II - 2)

а tempo

Г Т

П Р И М Е Р 82b. Жиги

en animant

f tris en dehors

306

с ремаркой нежно и экспрессивно появляется еще одна новая лирическая тема (/), порученная лейтгембру данной пьесы — гобою д'амур (ц. 10)^°'. Ритм тарантеллы продолжает свою пульсацию, движение не останавливается. Этот контраст тоскливой мелодии и зажигательного ритма неповторим в своем своеобразии.

В репризах двух секций (С, и В,) Дебюсси ничего не повторяет точно. Особенно интересна щестая секция. Композитор виртуозно собирает в ней почти все мотивы предьщущих разделов и дает их в новых вариантах, в новой последовательности, в новых масштабных пропорциях на фоне непрерывной пульсации ритма тарантеллы. Перед кодой мотив тарантеллы «ниспровергается»: он стремительно «падает» вниз поочередно у малой флейты, большой флейты, кларнета и бас-кларнета. Кода (А,) возвращает спокойный темп, меланхолический напев «свирели», добавляя к концентрической форме еще один круг. В самом конце, как обрамление, у фагота в высоком регистре прощально звучит начальный мотив флейт (а). Пьеса редкой утонченной красоты, она достойна большей популярности!

Иберия (1908)

Iberia

Иберия^"^ — танцевально-жанровая симфония в трех частях. Дух карнавала — испанского карнавала — царит в ней. Идея Празднеств здесь получает монументальное преломление.

По сввдетельству Манюэля де Фальи, контакт Дебюсси с Испанией был очень кратким: несколько часов в Сан-Себастьяне, куда он приехал специально, чтобы присутствовать на корриде. Тем не менее, образ Испании жил в душе композитора. Он складывался из прочитанных книг, виденных картин, звучащей музыки. Дебюсси несомненно хорошо знал всю музыкальную «испанистику» XIX века. Возможно, что главным импульсом для Дебюсси стало Испанское каприччио Римского-Корсакова, которое привлекло его внимание на Всемирной выставке в Париже в 1889 году. Но Дебюсси иначе подходит к отражению национального колорита в сравнении с русским композитором.

По утверждению Г. Хайльбрейха, это французская народная песня Танцуем жигу, которую композитор почерпнул из сборника Шарля Борда. См.: Lockspeiser Е., Halbreich Н. Ор. cit. Р. 690.

Иберия — древнее название Испании.

307

Подлинно народных тем в Иберии нет. Однако дух Испании передан через ритмы испанских танцев, карнавальных шествий, через специфический инструментарий, через отдельные, типичные для испанской музыки мелодические обороты. Дебюсси, по воспоминаниям его соученика по Парижской консерватории М. Эмманюэля, был знаком с трудом Филиппа Педреля Народные песни Каталонии. Кроме того, известно, что Дебюсси хорошо знал литургическое пение, на котором во многом базируется народная музыка Испании. Но главное — гениальная интуиция композитора водила его рукой.

Очарование партитуры — в необычном художественном видении и преломлении образа Испании. Она является в череде отдаленных воспоминаний, едва уловимых картин, которые проносятся перед нами, мелькают в отрывочных видениях, звуковых образах: перезвоне гитар, щелканьи кастаньет, в шуме приближаюшегося и удаляюшегося народного гуляния, в шорохах и ароматах испанских ночей. В письме от 10 августа 1908 года Ж. Дюрану Дебюсси написал: «...вот в данный момент я слышу шумы дорог Каталонии и в то же время — музыку улиц Гренады»^^°. Действительно, эта партитура — плод богатого воображения композитора. Вереница впечатлений, отраженных в «музыке мгновений», демонстрирует настоящий импрессионистический симфонизм, созданный композитором на вершине мастерства.

Манюэль де Фалья дает яркую характеристику видения Дебюсси:

«Отзвуки деревень в виде севильяны — основополагающей теме произведения — кажется, парят в прозрачной атмосфере, залитой светом. Завораживающая магия андалузских ночей, праздничное веселье народа, который марширует, пританцовывая, под веселое сопровождение гитар и барабанов. Все это трепещет в воздухе, приближаясь, удаляясь. А наше воображение [...] остается ослепленным силой музыки, бесконечно экспрессивной и богатой оттенками»^^\

Резюме Г. Хальбрейха: «На самом деле Дебюсси удалось воспроизвести колорит абстрактной Испании, ее пейзажей, народа, ее музыки на универсальном уровне архетипа: Иберия есть концентрат „воображаемой " Испании — более правдивой, чем реальная Испания, как хорошая картина будет более „правдивой", чем фотография»^^'^.

'^"Дебюсси К. Избранные письма. С. 142.

Цит. по: Lockspeiser Е., Halbreich Н. Ор. cit. Р. 691. ^'4bid. Р. 691.

308

Иберия — типично французская симфония. Ни одна из ее частей не написана в сонатной форме. Тем не менее, в ее трех частях есть признаки симфонического цикла. Первая часть — По улицам и дорогам — Allegro, вторая часть Ароматы ночи — Andante, третья часть Утро праздничного дня — Финал.

Симфония, на первый взгляд, пестрит краткими разнородными мотивами. При этом композитор достигает такого единства материала в цикле, как ни в одном из своих предьщущих сочинениях для оркестра. Такого единства мы не встретим в симфониях ни предщественников, ни современников Дебюсси. Все краткие мотивы Иберии есть варианты одного начального мотива, который выступает в роли некой интонационной субстанции. Мотивы переходят из части в часть, «вспоминая» прощлое, предвосхищая будущее. Оркестровая ткань — словно красочная мозаика, в которой нет ни главного, ни побочного голоса, вся она интегрирована тематизмом.

Оркестр Иберии — тройного-четверного состава: 4 валторны, 3 трубы, туба, две арфы и расширенная группа ударных, включающая литавры, кастаньеты, малый барабан, тамбурин, тарелки, ксилофон, челесту. Однако туттийные моменты очень редки, и оркестр большого состава используется как к а м е р н ы й , разреженный, прозрачный, оперирующий чистыми тембрами.

По улицам и дорогам

Par les rues etpar les chemins

Asses anime, dans un rythme alerte, mais precis (Оживленно, в ритме подвижном, но не торопливо), G-dur, 38

Название отражает впечатления от танцующей и веселящейся Испании: картина праздника — праздника на открытом воздухе. Музыка пленэра! Одно из самых важных открытий Дебюсси — средствами оркестра передать пространство праздника. Словно с разных сторон мы слышим звуки песен и плясок: там звучат кастаньеты, отстукивающие ритм народного танца Севильи, с другого конца доносятся звуки меланхолического пастушьего наигрыша, еще откуда-то — фанфары труб, зазывающие на праздник. Все это в произвольном смешении напевов, наигрышей, которые то приближаются, то удаляются, причудливо накладываются друг на друга в разных ритмах, разных тональностях, в разных тембрах и оттенках. Средствами импрессионистического оркестра композитор тонко воссоздает атмосферу народного музицирования, импровизации на разных инструментах. По традиции карнавалы сопровождали раз-

309