Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010

торый формировался в ранних песнях и романсах и достиг совершенства в опере.

Волосы

La Chevelure

Assez lent (Довольно медленно), Ges-dur, 6/4

Если в первой песне — отдаленные аллюзии на 1 -ю сцену II акта оперы, то в этой песне параллели с оперой более очевидные. Это стихотворение — своего рода вариация на текст 1-й сцены III акта драмы Метерлинка — сцены с волосами.

Текст песни:

«Он мне сказал: „Этой ночью я видел сон: твои волосы обвились вокруг моей шеи. Они были словно черное колье на шее и на груди. Я их ласкал, они были мои. Итак мы были связаны навсегда этими волосами, словно уста, приникшие к устам [...]". Когда он закончил, то положил руки на мои плечи и смотрел на меня взглядом таким нежным, что я, задрожав, опустила глаза».

Слова в вышеуказанной оперной сцене имеют подобный смысл:

«Я держу их (твои волосы) в своих руках, я касаюсь их губами

..., обвиваю ими свою шею... Не расстанусь я этой ночью с ними; привяжу их к ветвям, и тогда не уйти тебе от меня никогда... Я целую твои волосы... Ты чувствуешь мои поцелуи через прядь твоих волос. Они поднимаются к тебе. Пусть каждый долетит до тебя...».

Сцена с волосами — одна из кульминационных в опере. Она уникальна по тонкому выражению сдержанной страсти. То же можно сказать о второй песне — одной из самых прекрасных у Дебюсси. Аллюзии на эту сцену в музыке проявляются во многом: в тональных и жанровых параллелях, в композиторских ремарках, в темпе, в динамике.

Романс в медленном темпе: Assez lent, как и два ариозо Пеллеаса в сцене с волосами. Состояние завороженного чувственного сна в романсе передано, прежде всего, фортепианным сопровождением. Его фактура вьщержана от начала до конца в духе колыбельной на 6/4 - 9/4 - 3/4 - 4/4: тихое покачивание синкопированных диссонирующих, но мягко звучащих аккордов, в которых композитор делает особый акцент на секундах. В жанре колыбельной и оба ариозо Пеллеаса (III-1).

410

ПРИМЕР 115. Волосы (Три песни Би.гитис)

Assez lent

Ekfe

411

Тональность песни Ges-dur. Второе соло Пеллеаса в этой сцене также в тональности с шестью бемолями, хотя Ges-dur трудно уловим: модальная гармония колеблется между Ges-dur и Des-миксоли- дийским. В романсе тональность также трудно уловима и, как это часто бывает у Дебюсси, «проявляется» только в заключительном аккорде — в тонике Ges-dur.

В сущности, герой этого романса — двойник Пеллеаса, окутанного волосами Мелизанды. Даже авторские ремарки подобны: нежно, очень выразительно с возрастающей страстью — в опере; очень выразительно, с внутренней страстью — в романсе. Подобные ремарки встречаются у Дебюсси крайне редко, поэтому параллели очевидны.

Вокальная партия романса — тихая, сдержанная мелодизированная декламация, которая парит как бы между тональностями. Она вьщержана в среднем и низком регистре сопрано. Особенно большую роль в ней играют длительно выдержанные репетиции звуков. Лишь в момент кульминации на словах «уста, приникшие к устам» мелодия устремляется без всякого торможения вверх, достигая е второй октавы, после чего устало падает на октаву вниз. В фортепианной партии в этот момент, напротив: мелодический голос в октавном удвоении медленно спускается вниз, что делает восхождение голоса особенно рельефным и экспрессивным.

Гробница наяд

Le Tombeau des Naiades

rres lent (Очень медленно), fls-moll, 4/4

Печальное завершение триптиха — третья песня. Текст Луиса в прозаическом переводе:

412

я шла вдоль леса, покрытого изморозью. Мои волосы сверкали маленькими сосульками, и мои сандалии были тяжелы от грязного и спрессованного снега. Он спросил:

—Что ищешь ты?

—Я иду по следам сатиров. Их маленькие раздвоенные следы, как ямочки в белом снежном покрове.

Он сказал мне:

—Сатиры мертвы и наяды тоже. В течение тридцати лет не было столь ужасной зимы. След, который ты видишь, это след козлика. Останемся здесь, где их могила.

И своим железным жезлом он разбил лед источника, где когда-то смеялись наяды. Он взял огромный кусок льда и, подняв его к светлому небу, смотрел сквозь него...

Зимний пейзаж, лед, сковавший источник, следы на снегу, могила сатиров и наяд. Весь текст — многозначительное иносказание. В нем есть скрытые аллюзии на текст драмы Метерлинка. Был источник, у которого встретились Пеллеас и Мелизанда; в песне — источник покрыт льдом. Были юные герои, которые у источника услышали первый зов любви; здесь у источника — могила наяд, которые некогда смеялись и резвились. Через иносказание — о вечном круговороте в природе и человеческой жизни.

В этой песне есть аллюзии и на финал оперы. Там символически звучат слова умирающей Мелизанды «Зима настала. Листья все опали». Зимний пейзаж как символ смерти присутствует и в песне.

Дебюсси достиг величайшей тонкости в омузыкаливании этого текста. Гробница наяд — печальная песнь прощания, как и весь последний акт оперы Пеллеас и Мелизанда. Картина леденящего душу пейзажа создается непрерывно струящимися 16-ми на фоне диссонирующих аккордов в фортепианном сопровождении. При этом непрерывном токе 16-х фактура тонко изменчива: одноголосные пассажи сменяются терцовыми, аккордовыми. Различные типы подголосков появляются в разных регистрах — то в среднем, то в нижнем. Они делают ткань сопровождения объемной, полипластовой. На словах «Останемся здесь, где их могила»

в фактуре появляются аллюзии на тремолирующую фактуру оперы.

413

ПРИМЕР 116. Гробница наяд (Три песни Би-гитис)

cresc. •

ПРИМЕР Пба. Пеллеас (IV -1)

На словах «И своим железным жезлом он разбил лед источника, где когда-то смеялись наяды. Он взял огромный кусок льда и, подняв его к светлому небу, смотрел сквозь него...» в фортепианном сопровождении на тремолирующей терциями фигуре появляется мотив зова. Особенно важен вариант л<отмва зова в виде восходящей синкопированной секунды из последнего акта оперы. Ассоциативно Гробница наяд ведет ко многим произведениям Дебюсси. Пожалуй, один ряд таков: Наяды — Сирены —Ундина. Можно себе представить, что персонажи античных мифов для Дебюсси есть некие маски, за

414

которыми скрывается инобытие героев оперы: человек, вернувшийся в природу. Ведь не случайно в этих произведениях есть явные аллюзии на словесные и звуковые мотивы оперы. Другой ряд: Шаги на снегу. Для безымянной могилы, Терраса свиданий при лунном свете.

Все эти произведения — особого рода «после оперы»: героев больше нет, осталась лишь терраса свиданий, остались лишь шаги на снегу и ... безымянная могила. Так Дебюсси на свой лад соприкоснулся с тристановской темой: Любовь и Смерть.

Галантные празднества Fetes galantes

(Поль Верлен) В т о р а я с е р и я (1904)

Последний раз Дебюсси обращается к стихотворениям Верлена, создав вторую серию Галантных празднеств, посвятив их своей будущей (второй) жене Эмме Бардак. Сюда вошли три стихотворения: Простушки, Фавн, Сентиментальный разговор. Этот цикл бьш написан после постановки оперы Пеллеас и Мелизанда, после создания фортепианных произведений Эстампы, Маски, Остров радости.

Тринадцать лет отделяют вторую серию Галантных празднеств от предыдущего верленовского цикла Забытые ариетты. По этому поводу С. Яроциньский заметил, что «композитор вернется (к Верлену) как бы затем, чтобы отдать последние почести тому, кто сильнее всех поэтов „пробуждал в нем движение души ", но это будет уже другой Дебюсси — не молодой бунтарь, а истинный мастер, сознающий свою власть над стихами, которые он сам выбрал, и демонстрирующий во втором сборнике „Галантных празднеств"[...], что даже применяя лаконичные средства и простоту экспрессии, он чутко слышит все тонкости текста любимого некогда поэта»^^^.

Простушки Les Ingenues

Modere (Умеренно), 3/8

Это стихотворение о незатейливых любовных утехах юности полно очарования. Столь же очаровательно его музыкальное воплощение. Свободная мелодическая декламация, которая давно уже

^'^Яроциньский С. Цит. изд. С. 177-178.

415

сформировалась в ранних романсах Дебюсси и прошла испытание в Пеллеасе, здесь достигла высшего совершенства в лаконизме и тонкости интонирования смысла слова. При этом она имеет вид предельно плавного скольжения — то нисходяшего, то восходящего, то по диатоническим ступеням, то по хроматизмам, чаще всего в пределах малых интервалов. Основана она, как всегда, на принципе свободного развертывания. При непрерывном обновлении интонаций мелодическое движение направлено к кульминации, которая падает в зону золотого сечения. Уровень динамики поднимается только до mezzo forte ('при том, что весь романс в динамике piano-pianissimo). В этот момент в вокальной партии появляется самый высокий звук/второй октавы. Предельно лаконичными средствами композитор достигает желаемого эффекта — утонченной, сдержанной экспрессии.

В фортепианной партии, вьщержанной, казалось бы, в единообразной, в то же время постоянно обновляющейся фактуре, композитор достиг поистине колдовского, завораживающего звучания. В трехдольном метре (3/8) ниспадающая фигурация шестнадцатыми основана на чередовании больших терций. Подчас фигурация надолго застывает на колебании одних и тех же звуков, что создает гипнотизирующий эффект, словно все происходящее — зачарованный сон. Так, начальная фигурация на звукахf-des-e-c-des-a повторяется в 13-ти тактах.

ПРИ.МЕР 117. Простушки {Га.1антныс празднества, 11 серия)

416

чальной одноголосной фортепианной арабеске с ремаркой «подражая флейте». Но в звукоряде с увеличенной секундой данной песни заметно проглядывает ориентальный колорит. Этот оттенок утверждается в дальнейшем развитии мелодической линии в фортепианной партии с ее хроматизмами и опорой в гармонии на увеличенное трезвучие. Начальная арабеска на протяжении пьесы появится еще дважды, придавая вокальной миниатюре черты свободной (разумеется, не классической) рондальности.

Через три такта после вступления в левой руке фортепианной партии появляется ритмический мотив в глубоком басу на квинте g-d, который становится остинатным фоном для всей лаконичной миниатюры. Словно тамбурин отбивает ритм. Идея имитировать звуки тамбурина подсказана текстом, как и имитация флейты, которая является символом Фавна. Неуклонное остинато (с ремаркой — очень издалека, без оттенков, но ритмически четко) придает вокальной миниатюре черты трехдольного подвижного испанского танца. Здесь, как и в предьщущей миниатюре, царит атональность, которая в сочетании с динамикойpiano-pianissimo придает всему звучанию призрачный, нереальный оттенок. Лишь в вокальной мелодии возникают островки в d-moll. Последний аккорд — неустойчивый g-d-f-cis с ремаркойplus rien (дословно — более ничего нет, или —

почти не слышно). Звуки танца удалились, и их не слышно более.

Сентиментальный разговор Collogue sentimental

Triste et lent (Медленно и печально), 3/4.

Цикл завершается романсом Сентиментальный разговор. Грустный, даже душераздирающий текст Верлена поражает своей простотой, обьщенностью и вместе с тем в этой обьщенности — настоящий трагизм. Смысл его таков: две фигуры (мужчины и женщины), как тени, скользят в старом ночном парке, пустынном и холодном. Их взоры — потухшие, их слова едва слышны. Они вспоминают прошлое:

—Помнишь ты наш былой экстаз?

—Почему вы хотите, чтобы я это помнил ?

—Твое сердце по-прежнему сильно бьется, едва ты слышишь мое имя ? По-прежнему ты видишь мою душу во сне ?

-Нет.

—Ах! Были прекрасные дни невообразимого счастья, когда наши губы сливались.

418

—Возможно...

—и небо было такое голубое, и сколько было надежд!

—Надежды исчезли в черном небе.

Так они шли, и только ночь внимала их словам.

Вмузыкальном воплощении стихотворения Верлена лаконизм

иконцентрация смысла достигают верщины: несколькими звуками вступления фортепианной партии обрисован ночной парк — «пустынный и холодный». Вокальная партия, вьщержанная в духе тихой псалмодии, полна тоски. Ее сопровождает предельно лаконичная партия фортепиано, в которой на протяжении двадцати одного такта звучит педаль на звуке as. Она то одиноко пульсирует, то сопровождает «флейтовые» арабески, то оказывается основанием пульсирующих интервалов или аккордов.

ПРИМЕР П8. Сентиментальный разговор (Га.шнтные празднества, П серия)

Un peu plus mouvemente [Более ожив.1енно]

i