Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010

туру оратории, заключено нечто более значительное. Это и есть французский н е о к л а с с и ц и з м . Здесь принципы хоровой полифонии вне всякой стилизации пропущены через все то, что было завоевано искусством на протяжении четырех веков и, главное, через то, что было открыто самим Дебюсси.

По поводу финала он написал две очень важные вещи: «Уверяю вас, что я сочинил эту музыку, как если бы она была заказана церковью[...] и когда Святой в финале входит в Рай, я думаю, мне удалось воплотить все, что я чувствую, испытываю, думая о воскресении»*^^.

Действительно, с величайшей искренностью написан этот Финал. Душу Себастьяна приветствуют мужской хор Мучеников, женский хор Непорочных дев, мужской хор Апостолов и еще один женский хор Ангелов. Все четыре хора а cappella вьщержаны в духе католической Gloria, все славят имя Себастьяна. Хоры преимущественно моноритмические, изредка их фактура расслаивается на более или менее подвижные голоса. Временами используются элементы средневекового респонсория. Во всех четырех хорах четыре бемоля при ключе, но основаны они на абсолютно консонантной модаль-

ной гармонии.

Красив и красочен сам по себе контраст мужских голосов (мужественного, энергичного пения) и сверкающих, словно свет разливающих женских в очень высоком регистре. Само вступление женских голосов на чистом трезвучии As-dur впечатляет. Энергичный метр 4/4 мужского хора сменяется более легким, почти танцевальным трехдольным метром женского хора, который звучит живо и весело. Три первые хора кадансируют в As-dur, хор Ангелов — в Des-dur. Прелестный хор Ангелов — еще более легкий, подвижный, истинно ангельский — заставляет вспомнить светскую песенную культуру Средневековья и Ренессанса.

Контраст низкого регистра мужских голосов и верхнего женских голосов подчеркнут дважды, ибо два мужских хора чередуются с двумя женскими. Но и это в традициях культового ренессансного пения. В который раз вспоминается Месса G-dur Пуленка, Месса Стравинского и многие другие неоклассические произведения, которые явно обязаны хорам Себастьяна Дебюсси.

Следующий раздел — соло сопрано в высочайшем регистре с хором (это Душа Себастьяна) сопровождает долго молчавший оркестр. Хор, поочередно мужской и женский, включается с тремя

"" Цит. по: Lockspeiser Е., Halbreich Н. Ор. cit. Р. 731.

460

репликами: «Себастьян!Себастьян!Себастьян!». В этом разделе осуществляется переход от условного As-dur через C-dur к заключительному хору на слова знаменитого Псалма № 150 в E-dur.

Хвалите Бога на тверди силы Его, Хвалите Его с трубами и литаврами. Хвалите Его на струнах и на органе. Хвалите Его на флейте и кифаре.

Псалом написан для смещанного хора, который сопровождают реплики оркестра. Иначе говоря, строфы хора а cappella комментирует оркестр мощными аккордами. При том, что хор написан в достаточно определенной тональности E-dur, реплики оркестра — в As-dur, что создает в горизонтали политональный эффект.

Звучание о д н о г о л о с н о г о хорового пения (о котором забьши композиторы последних столетий), очень оригинально и эффектно. Кроме одноголосного хора композитор использует различные формы пения в духе органума. Фактура постепенно становится все более разветвленной и насыщенной, и к моменту вступления заключительной Аллилуйи хор разделен на 10 самостоятельных партий! И, казалось бы, по фактуре, по местоположению все это должно бьшо бы стать кульминацией и звучатьfortissimo, однако композитор требует pianissimo. В этом весь Дебюсси.

Аллилуйя провозглашается полнозвучными аккордами хораforte. Его фактура изменчива: то суровое одноголосие, то цветистое многоголосие, которое вместе с разветвленной фактурой оркестра создает эффект постепенно разливающегося света. Заключительные аккорды оркестра на восходящих кварто-квинтовых созвучиях отсьшают вновь к средневековому органуму, но нисходящий нижний голос превращает эти аккорды в диссонансы. Многоголосный хор, разделенный на десять партий, наконец, утверждает чистейшее тоническое трезвучие E-dur. Финал, как бьшо отмечено, перекликается с Финалом первой части. И это очень важная арка, объединяющ. • номера оратории в единую целостную музыкальную композицию.

Итак, в анализе оратории сделана попытка раскрыть абсолютную новизну стиля оратории Мученичество святого Себастьяна. И

если это произведение крайне редко звучит на концертной сцене, то для всех французских композиторов последующих поколений оно стало богатейшим источником, из которого они черпали и черпают идеи для обновления стиля хоровых жанров.

461

Заключение

Прислушайтесь к шуму ветра, который проносится мимо вас, рассказывая вам историю мира

К л о д Д е б ю с с и

Музыка Дебюсси, которую привыкли воспринимать как музыку живописную, красочную, поэтичную, утонченную (и действительно в ней все это есть), созданную для наслаждения, чтобы доставлять удовольствие, на самом деле отличается редкой глубиной. В ней композитор коснулся сущности человеческого бытия, притом — с позиций мифологического мышления. Его волновали общие и вечные проблемы. А поведал он об этом настолько тихо, и деликатно, без лишних жестов, без громких слов, без всяких деклараций, словно и сам не догадывался о значении того, что сотворрш.

На анализах сочинений Дебюсси сделана попытка показать подлинно концептуальную основу всего его творчества, целостного, мировоззреггчески насыщенного, открывающего новые миры. Композитор заставил нас заглянуть в космические дали.

«Прислушайтесь к шуму ветра, который проносится мимо вас, рассказывая вам историю мира». Эти слова не случайно вынесены в эпиграф. Гениальная метафора Дебюсси! Она в нескольких словах отражает его искусство. Его музыка, как шум ветра в листве, как морской прибой, как пение птиц на заре, как плывущие по небу облака, как свет луны, которая посеребрила волны, «рассказывает нам историю ...». И эта история как вечный миф.

Музыка Дебюсси покоится в тишине, она вся «еп sourdine», и сама она требует деликатного с нею обращения, что очень затрудняет ее интерпретацию. Прежде всего, к ней нельзя подходить с позиций программной музыки романтиков, иначе говоря, нельзя объяснять ее смысл, только опираясь на конкретное название. Важно понять, откуда это название, и что за ним кроется.

Есть некие глобальные идеи, пронизывающие его сочинения. Они сконцентрированы в опере Пеллеас и Мелизанда - любимом детище композитора. К этим вдеям он постоянно возвращается в сочинениях разных жанров: в фортепианных, оркестровых, вокальных, и они объединяют почти все, что им создано.

462

Их можно обнаружить и раскрыть, опираясь на ассоциативный метод, которым пользовался Дебюсси. Скрытые цитаты, автоцитаты, мотивы-символы, мигрирующие из произведения в произведение бьши для нас главной опорой в установлении связи с той или иной сценой оперы, с той или иной ситуацией. Именно это позволило раскрыть г л у б и н н ы й с л о й с о д е р ж а н и я с о ч и н е - ний . Композитор внущал свои идеи, однако так ненавязчиво, что они оставались ранее незамеченными.

Музыка Дебюсси — «поэтизация мгновения», поэтому для нее характерна техника мелкого детализированного щтриха. И в этой технике многозначительными оказались многие элементы, пришедщие из оперы. Перечислю их.

—краткие «пеллеасовские» мотивы-символы: терцовый (или терцово-секундовый) мотив Мелизанды, секунды Голо (в частности, свернутые в вертикаль), колебание пеллеасовских кварт, арабесочный мотив падения кольца в воду, мотив зова, отдельные фразы, отмечающие ту или иную жизненно важную ситуацию;

—р и т м и к о - ф а к т у р н ы е элементы, поднятые до уровня символа, как например вибрирующая, тремолирующая фактура и ее разнообразные варианты; аккорды-капли ровными ддительностями staccato под лигой; мотив падения кольца воду — также своего рода фактурный элемент; октавное арфовое пиццикато ровными длительностями;

—трезвучия на определенной высоте, неожиданно вторгающиеся в отдаленные строи (например, C-dur, B-dur, Fis-dur, F-dur, Des-dur), либо их повторяющиеся сопоставления (C-dur/Fis-dur, C-dur/B-dur);

—отдельно взятые интервалы на фиксированной высоте, как например секунда c-d, тритон d-as, терции с-е и b-d, кварта

е-а ...;

—звуки на фиксированной высоте: например, e,f, с, b...; Последнее позволяет предположить, что композитор щироко

использовал тоновую символику уже в опере, и что в тоновой символике немалую роль, ввдимо, играли анаграммы. Тоновая символика проникла и в другие произведения после Пеллеаса.

Это предположение косвенно подтверждает то обстоятельство, что на тот же ассоциативный метод опирался и Альбан Берг. Увлеченный оперой Пеллеас и Мелизанда, Берг этот метод явно воспри-

463

нял от Дебюсси. Вся музыка Берга пронизана тоновой символикой: анаграммами и скрытыми цитатами. Среди скрытых цитат — немало из оперы Пеллеас и Мелизанда'^^*.

Дебюсси всячески вуалирует (скрывает) многозначительные элементы, видоизменяя, варьируя их, не повторяя в точности, и вместе с тем намекает на них, вьщеляя то динамическими, то агогическими оттенками, то специфическими ремарками, особенно часто еп dehors, lointain, или еще каким-либо образом.

Притом, что музыку Дебюсси нельзя назвать программной, значение слова велико для понимания сути того рши иного произведения. Но здесь невозможны прямолинейные толкования. На слово, как и на все остальные элементы, падает ассоциативная нагрузка. Слово ассоциативно! И надо догадаться, какие аллюзии с ним связаны. Нередко до сути можно добраться, либо учитывая значение этого слова в тексте оперы (можно вспомнить в этой связи прелюдии Паруса, Туманы, Ветер на равнине. Девушка с волосами цвета льна. Что услышал западный ветер. Шаги на снегу. Мертвые листья. Облака, Море и многие другие произведения^, либо исходя из общей концепции творчества композитора. Ч а с т о с л о в а и з о п е р ы п е р е х о д и л и в н а з в а н и я с о ч и н е н и я в м е с - те с а с с о ц и а т и в н ы м и м о т и в а м и и л и д р у г и м и э л е м е н т а м и . Уже всем этим Дебюсси сказал новое слово в искусстве.

В заключении попробуем подвести некоторые итоги эволюции композитора.

Его творческий путь начался рано. Еще будучи студентом Парижской консерватории, он уже опубликовал первый романс Звездная ночь на стихи Т. Банвиля''^^ Это бьшо в 1878 году.

Первый творческий этап — этап становления охватывает годы с 1878 г. по 1893. В этот период романсы занимали самое важное место. Работа с текстами поэтов символистов и близких к ним поэтов (Т. Банвиля, П. Бурже, П. Верлена, Ш. Бодлера и др.) сыграла решающую роль в формировании эстетики, поэтики, образного мира

См. к этому вопросу: Кокорева Л. От оперы Пеллеас и Мелизанда Дебюсси к Воццеку А. Берга. МА. № 4. М., 2002.

Подробные факты биографии Дебюсси см. в Хронографе.

464

всей музыки Дебюсси. Благодаря поэтам он нашел свою тему в искусстве, выработал форму своих сочинений. Все новации Дебюсси ранее всего можно было обнаружить именно в вокальной музыке. Там сформировалась особая дебюссистская вокальная декламация, новые принципы соотношения голоса и фортепианного сопровождения, складывался также и фортепианный стиль.

Впервые в романсах вокальная и фортепианная партии стали вполне самостоятельными, даже независимыми по форме. Знаменательна опора на григорианское пение в вокальной мелодике и особый тип ее ведения, близкий старинной барочной ф о р м е

ти п а р а з в е р т ы в а н и я .

Ав фортепианной партии уже отчетливо проглядывали принципы барочной ритурнельной формы, к которой часто прибегал композитор позднее в сочинениях самых разных жанров. Это были первые приметы дебюссистского неоклассицизма.

Особенно вьщелим циклы на стихи П.Верлена: Галантные празднества, Забытые ариетты и Три романса Верлена, в которых рано проявил себя новаторский гений Дебюсси.

Более того, именно работая с текстами поэтов-символистов, композитор вырабатывал свой метод з в у к о в о г о с и м в о л и з - м а. Трудно переоценить значение этой сферы деятельности композитора для последующей эволюции, особенно для стиля оперы

Пеллеас и Мелизанда. Но не только.

К этому времени относятся и первые фортепианные сочинения. Среди них Бергамасская сюита^^^ — ранний шедевр, в котором Дебюсси воскресил жанр с т а р и н н о й б а р о ч н о й с ю и т ы , что найдет свое продолжение позднее. Следовательно, и в ранних фортепианных произведениях имели место элементы неоклассицизма наряду с символизмом и импрессионизмом.

Почти забытая Фантазия для фортепиано с оркестром (1890 г.) явно заслуживает большего внимание пианистов. На ней лежит печать темперамента молодого композитора, полного юного задора. В этой праздничной, весенней пьесе ощущается, с одной стороны, связь с ранней оркестровой пьесой Призыв к весне, с другой, — предвосхищение более позднего произведения — ноктюрна Празднества.

Правда, мы ее относим к центральному периоду, поскольку она была доработана и издана только в 1905 г.

465

А мечтательное, полное поэзии Lento с его ночным колоритом — wpcmccmwK Ароматов ночи и других «ночных» произведений Дебюсси.

Фантазия может представить интерес для пианистов, во-пер- вых, широким использованием самой разнообразной фортепианной техники. Здесь есть, над чем потрудиться, чтобы показать весь ее концертный блеск. А это действительно яркая, блестящая концертная музыка. Ей нельзя отказать в свежих гармонических красках, вполне мастерском развитии материала, в четкой структуре, в которой композитор еше опирается на сонатные принципы в первой части (от которой, правда, вскоре откажется) и на форму рондо в Финале. А вот форма рондо станет в дальнейшем характерной для музыки Дебюсси.

Напомним и важные для творческого становления Дебюсси факты биографии. Три года подряд (в 1880, 1881, 1882 годы) в летние месяцы он работа в качестве домашнего музыканта у Н.Ф. фон Мекк. Для Дебюсси это было и первое тесное соприкосновение с русской музыкой, воздействие которой на его творчество нельзя отрицать. Кроме того, путешествия с фон Мекк по Европе, посещение театров и концертных залов в разных странах и городах очень расширили горизонт молодого музыканта.

Второй не менее важный факт биографии — получение Римской премии в 1885 году за кантату Блудный сын, представленную на конкурс. Это была большая победа Дебюсси. Она дала ему возможность безбедной жизни в Италии на Вилле Медичи в течение трех лет, а также возможность полностью посвятить себя творчеству. Однако личная судьба Дебюсси сложилась так, что он тяготился жизнью на вилле, называя ее тюрьмой, и стремился в Париж, где он оставил свою возлюбленную — очаровательную Мари-Бланш Ванье. Ранее он ей аккомпанировал в домашних концертах, и именно она вдохновила его на многие замечательные романсы.

В конце концов. Виллу Медичи он покинул на год ранее срока, отведенного римским стипендиатам. И надо сказать, не зря. Париж его вдохновлял и стимулировал к творческим поискам больше, чем Италия, хотя контакт с Мари-Бланш по неизвестным причинам был порван. Зато посещение вторников С. Малларме, общение с поэта- ми-символистами и с художниками-импрессионистами сыграл свою роль в развитии таланта Дебюсси.

И все же Италия кое-что ему дала, а именно: случайное знакомство в одном из римских католических храмов с музыкой Пале-

466

стрины, которая привела его в восхищение, «отозвалось» значительно позднее в хоровом стиле мистерии Мученичество святого Себастьяна. Вероятно, тогда же, в Италии он узнал и оперу Монтеверди Орфей. Театральная концепция Пеллеаса явно родилась не без опоры на эту раннюю итальянскую оперу. Ведь Пеллеас — это по существу и есть типичная d r a m m a p e r m u s i c a Следовательно, скрытый неоклассицизм присутствует и в Пеллеасе.

В т о р о й п е р и о д (1893-1902) — знаменательное десятилетие. Это центральный период в творчестве Дебюсси, который обычно именуют «пеллеасовским», ибо это годы создания и постановки оперы Пеллеас и Мелизанда. Постановка оперы оказалась едва ли не самым важным событием в жизни композитора, поворотным моментом в его карьере. Эта опера, созданная в первой и основной редакции менее чем за два года совсем еще молодым композитором, оказалась центром всего его творчества, и без нее невозможно представить себе большинство его последующих сочинений.

Рубежным произведением первого и второго периодов, в котором наглядно видно, как Дебюсси расстается со старым и устремляется к новому, стал Струнный квартет. Его богатейшая тембровая и гармоническая палитра оказали влияние на всю камерную музыку XX века.

Значение двух оркестровых произведений этого времени — Прелюдии к Послеполудню Фавна и Ноктюрнов — в создании симфонизма нового типа - с и м в о л и к о - и м п р е с с и о н и с т и ч е с к о - г о. Кроме того. Ноктюрны стали первым произведением Дебюсси, в котором идеи оперы получили симфоническое обобщение. А Песни Билитис, созданные вслед за Ноктюрнами стали вторым произведением, в котором образы оперы нашли отражение в камерном плане.

Исполнение Квартета и Фавна в Национальном обществе музыки приносит Дебюсси первый успех и первое признание. Постановка оперы Пеллеас и Мелизанда делает его самым знаменитым и влиятельным композитором Европы. Дебюсси сразу потеснил Вагнера. Влияние Дебюсси испытывают не только французские композиторы следующего поколения, но представители нововенской школы, композиторы возрождающихся национальных школ, в частности, Барток, Шимановский, Фалья, русский Стравинский и многие другие. Дополняет картину этих лет «неоклассическая» Suite pour le piano.

467

Т р е т и й п е р и о д (1903-1918) и последний знаменовал подлинный расцвет творчества композитора в разных жанрах, хотя писать ему оставалось уже немного времени - чуть больше 10-ти лет.

Стиль его стремительно эволюционировал по всем направлениям и по всем параметрам. После успеха Пеллеаса Дебюсси понастояшему уверовал в свои силы и возможности, и полет вдохновения отразился на всем, что он написал после постановки оперы.

Произведения, которые были опубликованы и дошли до нас - это далеко не все, над чем работал композитор. Было очень много замыслов, проектов, начинаний. Далеко не все были завершены, но отняли много времени. Так сложилась его судьба. Однако, несмотря на это, законченные и опубликованные сочинения составили богатейший вклад в сокровишницу французской музыки.

Наиболее значительны достижения в фортепианном творчестве — самом объемном по количеству произведений. И именно здесь особенно наглядно проявилась эволюция стиля композитора. Среди нескольких циклов {Эстампы, две тетради Образов, Детский уголок. Античные эпиграфы, В белом и черном), каждый из которых может называться шедевром, особое место занимают два: Двадцать четыре прелюдии и Двенадцать этюдов — кульминация творчества композитора.

Прелюдии (1909-1912)— это цикл с двойным дном, ибо идеи оперы Пеллеас и Мелизанда нашли здесь наиболее полное инструментальное отражение в сжатом, лаконичном виде. И это уже ставит их в особое положение. Метод звукового символизма в Прелюдиях проявил себя в полной мере.

Анализ музыкальной ткани цикла позволил обнаружить, что между пьесами цикла имеются смысловые связи, осуществленные часто через звуковые символы (мотивы, интервалы, отдельный тоны, на которых композитор фиксирует внимание), либо просто через жанрово-танцевальные или ритмо-фактурные формулы, тональный колорит, специфическую «инструментовку» и даже сходные подробные авторские ремарки, касающиеся характера музыки.

Перекрестные связи охватывают более половины прелюдий, что очень важно учитывать исполнителям, когда они выносят на сцену весь цикл, или его часть. Смысл каждой пьесы, глубинный слой сочинения может для них предстать в новом свете.

Двенадцать этюдов (1915 г.) — гениальный итог исканий композитора. В них он демонстрирует свое собственное и абсолютно новое понимание жанра. Написанные в конце творческого пути,

468

наделенные странными названиями конструктивного типа (Для пяти пальцев, Для терций. Для кварт и т.д.), они больше, чем какие бы то ни было другие сочинения, зашифрованы по смыслу. Каждый из них выходит далеко за рамки жанра этюда, тем более - за рамки, очерченные названием, и преврашается в маленькую, но многозначительную поэму. Поскольку это итог, то понять каждую пьесу можно лишь в том случае, если хорошо знаком со всем творчеством композитора. В контексте всех сочинений раскрывается смысл и значение каждого мелкого штриха — будь то аккорд, интервал, фактурный элемент, тональная или инструментальная краска.

В последний период Дебюсси создал два вьщающихся оркестровых опуса, контрастных по теме и по эстетической направленности, но абсолютно равных по значению — это Море (1905 г.) и Образы для оркестра (1908-1913). Два цикла в монументальном преломлении отразили две центральные темы Дебюсси - Природа и Танец.

Но Природа — не сама по себе, и Танец — также не сам по себе. Море от зари до полудня. Игры волн. Диалог ветра с морем — это своего рода иносказание, за каждой картиной природы кроется намек на некие общие законы человеческого бытия. В Образах — мощный прорыв в карнавальную эстетику, где на щит поднята тема - Человек в игре, Нотто ludens.

О т е а т р е Д е б ю с с и . В последнее десятилетие жизни мысль об опере не покидала Дебюсси. При этом композитор не предполагал создать что-либо в духе Пеллеаса. Бьшо несколько интересных замыслов, в частности, написать оперы на сюжет о Тристане, затем — об Орфее. К этим замыслам он возвращался на протяжении нескольких лет, но они так и не бьши осуществлены.

Следующие два проекта оставгши значительный след: это одноактные оперы по Эдгару По — комическая Черт на колокольне и полная страхов и ужасов Падение дома Ашеров. Обе остались лишь в набросках, но и по наброскам можно судить, что мысль Дебюсси об опере развивалась в новом направлении, далеком от оперы Пеллеас и Мелизанда. Причем тщательно собранные американским исследователем по разным частным коллекциям листы оперы Падение дома Ашеров, бьши откорректированы, и музыка нескольких фрагментов оперы записана на CD. С. Яроциньский по поводу этого сочинения сделал очень важное замечание, что если бы опера Падение дома Ашеров была закончена, то родиной экспрессионизма стала бы Франция.

469