ПРИМЕР 105а. Соната для скрипки и фортепиано. I часть. Кода
аи mouvt (а tempo)
i M-- m
Основная тема построена на репетициях звуков staccato в партии скрипки — явный отзвук «речитации» I части. Кроме того, нельзя не вспомнить и «фантастический» скерцозный этюд Д/гя репетиций, характер которого перекликается с этим скерцо. И, как это часто бывает у Дебюсси, даже ремарки здесь напоминают ремарки в этюде: Fantasque et leger, Scherzando. Танцевальный ритм, который возникает время от времени, есть ритм пьесы Кукольный кэк-уок, а также прелюдии «Генерал Лявин»-эксцентрик.
Тема репетиций развивается импровизационно, но неизменно остаются в ней острые, легкие мотивы staccato, которые чередуются с двумя лирическими мелодиями (с и d*). Вторая из них — томительная и экспрессивная {Мепо mosso, expressifet sans rigueur — медленнее, выразительно, в свободном движении) — дана в оригинальном тембровом обличии: унисон через октаву скрипки и фортепиано.
Как и вся музыка скерцо, его форма причудлива и абсолютно свободна, своими контурами слегка лишь напоминая старинные ритурнельные формы.
* Схема части: Вступление, abai cdaj d, аз с, кода.
Финал
Tres anime (Очень живо), G-dur, 3/8
Это своего рода «движение», perpetuum mobile, как финал первой тетради Образов. Структура его также очень свободна, отдаленно имеет черты старинной ритурнельной формы, как и предыдущая часть"'. Начинается Финал вступлением, в котором фортепианная партия представляет собой самостоятельный тематический пласт (быстрые фигуры щестнадцатых с параллельными терциями на верхущках фигур в неустановивщейся тональности), на фоне которого нежно и меланхолично звучит начальный мотив I части Bg-moll. Своим минорным наклонением он контрастирует веселой и зажигательной основной теме в ритме жиги {а, G-dur), которая задает тон всему Финалу.
ПРИМЕР 106. Соната для скрипки и фортепиано. Финал
Tres anime (Molto animato) (J. = 55)
|
/ f e |
i |
i |
i § |
I» |
PP |
|
i |
I |
3 |
|
leger et lointain (leggero piu lontano} |
|
k
i Meno mosso (poco) |
Wtlpp |
piu |
T i |
sur la touche (sul tasto)
pp dolce sostenuto
$
m m m
Схема финала: вступл. a b a с d V|-e a, а^ f aj a^
ПРИМЕР 106а. Соната для скрипки и фортепиано. Финал
Быстрое безостановочное движение триолями в размере 9/16 в этой теме создает впечатление, что она непрерывно вращается вокруг своей оси. Тема переходит от скрипки к фортепиано и обратно к скрипке, ни на мгновение не останавливаясь. Эпизодические разделы между проведениями ритурнеля невелики. Некоторые из них представляют собой развитие мотива ритурнеля, иные — его вариантным проведением в новой тональности, в новом ритмическом оформлении, в новом характере. Поэтому мотив ритурнеля подвергается непрерывному и очень изобретательному варьированию. Самый контрастный эпизод {Le double plus lent, на схеме d) вызывает аллюзии на некий страстный (непременно ночной) испанский танец в медленном темпе с томными нисходящими в партии фортепиано и восходящими в партии скрипки интонациями в окружении пряной гармонии. Вместе с тем, его начальный мотив вытекает из мотива ритурнеля. В эпизоде е, построенном на мотиве ритурнеля в тональности B-dur {expressifet soutenu), постепенно вырисовывается ритмическая фигура Прерванной серенады. И тогда связь с испанской музыкой проступает еще отчетливее. В последнем эпизоде перед кодой ( f ) очень многозначительно {marcato) в партии фортепиано дважды проходит ритурнель в увеличении и в замедленном темпе. Кода {Реи а реи tres аттё) подводит итог: она построена на мотиве ритурнеля, который, постепенно возбуждаясь, приводит к долгим и ликующим трелям у скрипки в сопровождении фигураций фортепиано. Поистине ликующей получилась кода всего творчества Клода Дебюсси.
* * +
Три сонаты, завершающие путь Дебюсси, как это часто бывает у больших художников, демонстрируют интересный синтез: взгляд назад, словно композитор «вспоминает» свой начальный этап, и
взгляд вперед, в будущее музыки. Возрождение принципов старинной сонаты свидетельствует о новой, зарождающейся эстетике н е о к л а с с и ц и з м а , хотя эта эстетика формировалась у Дебюсси, начиная с ранних произведений. В сонатах нет реставрации старого, а имеет место творческое переосмысление традиций. Достаточно указать на н о в ы е принципы интонационной драматургии, обеспечивающие единство сюитного цикла (объединение частей мо- тивами-символами, ритмико-фактурными элементами, нередко выступающими в роли мотивов-символов, наполненными семантикой тональностями), на новый тип тематизма и гармонии (то модальной, то устремленной к атональности), на новый тип фактуры и формы. Все это, в конечном счете, области новаторства композитора, к которым следует присоединить еще и новые способы использования инструментов, радикально обновивщих их тембровую палитру. Три сонаты в настоящее время принадлежат к числу репертуарных произведений композитора, и их влияние на современную камерную музыку не вызывает сомнения.
Глава седьмая
Песни и романсы (Melodies)
Музыка начинается там, где слово бессильно.
Музыка создана для невыразимого.
К л о д Д е б ю с с и
Вокальная музыка в творчестве Дебюсси занимает исключительно важное место, хотя именно она менее всего известна, а также менее всего изучена. Композитор писал ее всю жизнь. По подсчетам исследователей им создано более 80-ти произведений для голоса в сопровождении фортепиано, хотя опубликовано чуть более 60ти. Многое было утеряно, многое все еще находится в частных коллекциях, не собрано и не опубликовано.
Стиль Дебюсси формировался именно в вокальных произведениях, а не в фортепианных, как у многих композиторов. В возрасте 23-х лет он уже был автором около 40 произведений. И в них новации в области музыкального языка и формы опережали все другие жанры.
Всю жизнь композитор писал только на тексты французских поэтов, поначалу своих современников. Это были поэты парнасской школы: Банвиль, Бурже, Леконт де Лиль, Готье, а также по- эты-символисты (последователи парнасцев): Бодлер, Малларме, Луис, Верлен. Этот факт свидетельствует о поэтическом чутье Дебюсси, тонком понимании современной поэзии, о его изысканном вкусе. Погрузившись в особый поэтический мир, он нашел свою т е м у в искусстве, свой м е т о д , создал свой неповторимый я з ы к . Ибо новая система поэтических образов, новый поэтический стиль требовали особого музыкального языка и новых принципов раскрытия текста музыкой.
Верлен сыграл особую роль в формировании Дебюсси-музыкан- та. На его тексты написано наибольшее количество вокальных миниатюр (более 20-ти), и он вдохновил Дебюсси на самые прекрасные вокальные циклы. Более того. Следы глубокого воздействия Верлена ощущаются и на фортепианной (и даже оркестровой) музыке Дебюсси, на ее тематике, на ее п о э т и к е . Даже названия мно-
гих произведений навеяны поэзией Верлена: Лунный свет, Серенада, Кортеж, Марионетки, В лодке. Фавн, Жиги и многие другие. Думаю, что именно поэзия Верлена побудила Дебюсси искать нечто подобное в качестве либретто оперы. И он нашел то, что искал у Метерлинка, в его драме Пеллеас и Мелизанда.
Помимо чуткого восприятия новой поэзии и естественного желания воплощать в звуках поэтические образы, были и субъективные причины, по которым ранее всего Дебюсси проявил себя в области вокальной музыки. Юношей, еще студентом консерватории он бьш влюблен в очаровательную Мари-Бланш Ванье, обладательницу прекрасного голоса, с которой его как аккомпаниатора свела судьба. Она вдохновгша его на первые романсы, многие из которых ей и посвящены.
В поздний период творчества на новый поток песен и романсов Дебюсси вдохновляла другая муза, Эмма Бардак, также обладательница красивого голоса. И с нею знакомство произошло на той же почве: Дебюсси бьш концертмейстером во время ее любительских выступлений. Она стала его второй женой.
После 1904 года Дебюсси расстался с Верденом, с поэтами своей молодости и обратился к французским поэтам XV века: к Франсуа Вийону, Шарлю Орлеанскому и мало известному поэту XVII века Тристану Л'Эрмиту. Все поздние циклы написаны на стихи этих поэтов. Исключение составляет лишь один вокальный цикл на тексты поэта-символиста: Три стихотворения Малларме. Кроме того, Дебюсси писал и на собственные тексты. Это цикл под названием Лирические прозы и самый последний вокальный опус Рождество детей, оставшихся без крова.
Итак, композитор обращался к поэтам разных направлений и даже разных эпох. Но выбор текстов свидетельствует о том, что его интересовала поэзия определенного плана. Разумеется, прежде всего, это бьша любовная лирика, но главное заключалось в особом способе ее поэтического выражения. Она должна бьша отвечать утонченному вкусу Дебюсси, его чувствительной душе. Он выбирал особый тип поэзии — поэзию тишины. Еп sourdine (Под сурдину) —
так называется один из романсов Дебюсси на текст Верлена. Название многозначительное. Ибо можно сказать, что еп sourdine едва ли не вся вокальная лирика Дебюсси. И не только вокальная! Его не привлекала поэзия романтического типа, поэзия исповедальная, с открытым выражением пламенных страстей, поэзия, где душа поэта представала обнаженной. Композитора могли вдохновить только утонченные эмоции, тихая нежность, затаенная страсть, печаль
любви, желание любви, едва уловимые движения души, над которыми витает ореол некоторой неуловимости, неясности настроения, недосказанности, загадочности.
В Поэтическом искусстве Верлена, написанном в 1874 году, есть такие строки:
За музыкою только дело, Итак, не разменяй пути.
Почти бесплотность предпочти Всему, что слишком плоть и тело[...] Не церемонься с языком
Игорной не ходи дорожкой. Всех лучше песни, где немножко
Иточность, словно под хмельком [...] Всего милее полутон.
Не полный тон, а лишь полтона^''^.
Пер. Б. Пастернака
Вот ЭТО-ТО и было близко Дебюсси. И все, что ему особенно нравилось, находил он именно в поэзии Верлена. В стихах других поэтов он искал сходные мотивы.
Есть еще один важный аспект, волновавший композитора. Дебюсси привлекали стихи, где мир человеческой души и мир природы выступали бы в некоторой взаимосвязи. А в этом и состояла сущность символистской поэзии.
с. Яроциньский пишет: «Известный сонет Бодлера „Соответствия" из книги „Цветы зла" становится евангелием новой поэтики. Язык Бодлера обращается как к нашему интеллекту, так и к впечатлительности наших чувств. Не представляя нам чувствований и предметов впрямую, создавая представление о них лишь из существующих аналогий между словами, звуками и настроениями, он выбирает более суггестивные соответствия и из них создает поэтическую субстанцию, которая воздействует на наше воображение не только своим содержанием, но и звукописью»^''^.
Поэзия современников Дебюсси замечательна своим сближением с музыкой. Об этом позаботился уже Банвиль — первый из предпочитаемых Дебюсси поэтов. Он стремился к музыкальности стиха. В своем Трактате о стихосложении он написал: «Поэзия есть одновременно музыка, скульптура, живопись и речь. Она должна очаровывать слух, восхищать ум, представлять звуки, передавать цве-
Верлен п. Лирика. М., 1969.
Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. С. 163.
та, воссоздавать видимые предметы и пробуждать в нас душевные движения, какие ей будет угодно»^'^*.
Музыкальность же стихов Верлена не знает себе равных. Звучащие, как музыка, фонемы в сочетании с утонченностью и изысканностью образов, необычным видением обычных вещей делают почти невозможным перевод его поэзии на другие языки. Помимо того, что стихи его звучат, как музыка, в них непременно возникают «звучащие» образы: звуки мандолины, гитары, лиры, стонущая скрипка, танцевальные ритмы.
Особое место в его стихах занимают и образы звучащей природы: веселая песнь ветра или уньшая песнь дождя, танец дождя, щелест листвы, стоны горлицы, пение соловья, «плач» волка. Все это давало композитору прекрасный материал для музыкального воплощения звучащих в стихах образов.
Вот такой тип поэзии был близок мироощущению Дебюсси.
Работа |
над омузыкаливанием |
текстов |
гениальных |
стихов |
Верлена |
стала |
основанием |
выстраиваемой |
им системы |
образов. |
|
|
|
Дебюсси предпочитал группировать песни и романсы в циклы, хотя у него есть немало отдельно изданных вокальных миниатюр, как, например. Звездная ночь (Банвиль), Прекрасный вечер (Бурже),
Рождество детей, оставшихся без крова (Дебюсси).
В циклы же композитор обычно собирал стихи одного поэта и группировал их по собственному вкусу, следуя определенной логике: она состояла либо в противопоставлении контрастных сфер, либо опиралась на развитие определенной идеи. В циклизации вокальных миниатюр (как в дальнейшем в циклизации фортепианных или оркестровых пьес) Дебюсси предпочитал симметричную трехчастность: Галантные празднества (первая и вторая серия — по три песни), Три песни Билитис, Три стихотворения Верлена, Три стихотворения Малларме, Три песни Шарля Орлеанского, Три баллады Вийона, Три песни Франции. Более крупные циклы — редки. Это Забытые ариетты, включающие шесть миниатюр. Пять стихотворений Бодлера, Лирические прозы.
Дебюсси создал новый тип вокальной миниатюры, которую можно назвать стихотворением в звуках. В нем отразились национальные особенности воплощения текста. Во Франции этот жанр принято называть те 1о die подобно тому, как в странах немецкого языка вокальные миниатюры называют Lied. Дебюсси по-раз-
|
Цит. по: Яроциньский С. С. 163. |
26* |
387 |
ному именует свои вокальные циклы: Trois melodies de Verlaine, Trois chansons de Bilitis, Trois Ballades de Fransois Villon, Trois poemes de Stdphane Mallarme и т.д. Все эти циклы состоят из melodies. Для удобства изложения русского текста мы будем пользоваться терминами романс или песня, подразумевая особый жанр melodie.
Для композитора текст был целью. Он брал его как нечто целостное, не подлежащее никаким изменениям. Иначе говоря, он не сокращал его, не повторял слова, не менял строфы местами, не менял его ритм. Донести поэзию в неприкосновенности до слушателя, ее семантику, ее звучание, ее особый ритм, атмосферу, подчеркнуть все неожиданные смысловые повороты, наиболее важные слова, кульминацию — все это бьшо главной художественной задачей композитора. Он проникал в сущность стихотворения, утонченного видения поэта, в оригинальность образов и искал для этого единственно возможное фортепианное сопровождение, единственно возможный рисунок вокальной партии.
Нельзя сказать, что фортепиано в вокальных произведениях Дебюсси играет роль сопровождения. Это слово просто не подходит к тому, что обычно заложено в его партии. Никогда еще его роль в песнях и романсах не была так велика. Новый тип соотношения фортепиано и голоса у Дебюсси состоит в том, что именно фортепиано призвано раскрыть весь, иногда сложно зашифрованный смысл стиха; в звуках раскрыть не простые образы, тонкие параллели, ассоциации, «соответствия», его эмоциональную сущность.
Фортепианная партия в романсах Дебюсси абсолютно самостоятельна, словно это инструментальная пьеса. Она имеет свою собственную форму, независимую от формы, в которой излагается вокальная мелодия. Найденные в вокальной музыке типы фактуры, гармонии, ритмических рисунков, отличающихся неисчерпаемым разнообразием, в дальнейшем сыграли решающую роль в формировании новаторского фортепианного стиля композитора.
Что же касается вокальной партии, то Дебюсси выработал совершенно особый ее тип, который соответствовал его стремлению ясно, отчетливо донести до слушателя слово, рассчитывая даже на суггестивное воздействие стиха. Поэтому, за редким исключением, яркие, экспрессивные ариозные мелодии или мелодии песенного типа совершенно нехарактерны для вокальной лирики Дебюсси. Он создал особый тип с и л л а б и ч е с к о й вокальной речитации. Она отражает специфику французской речи, почти безакцентной, и, вместе с тем, она очень мало похожа на обычную разговорную речь.
Истоки вокальной мелодии Дебюсси нужно искать не в оперной музыке XIX века, не в мелодике песен и романсов французских композиторов, его предшественников, тем более, немецких, а в средневековом церковном пении и григорианской псалмодии. В очень редких случаях она опирается на мелодику народных песен или на мелодику и ритм песен средневековых трубадуров. Один из самых показательньгх моментов, напоминающий псалмодирование — частая репетиция одного звука, на которой длительное время удерживается вокальная мелодия"^ Очень важен и ритмический профиль вокальной линии. Как в григорианском пении, он основан на плавных фигурах из дуолей и триолей со смысловыми остановками в конце фраз или строф.
Выработанный тип вокальной мелодии, а также созданный в песнях и романсах принцип соотношения голоса и инструментального сопровождения послужили прочной основой для оперы Пеллеас и Мелизанда. Может быть, именно поэтому опера, по существу первая и единственная законченная опера Дебюсси, которую он писал совсем еще в молодом возрасте, оказалась шедевром и заняла центральное место во всем его наследии.
Вся дальнейшая эволюция французской вокальной музыки в творчестве композиторов последующих поколений обязана Дебюсси, его открытиям. Потому что он создал особый тип именно чисто французской декламации. В его вокальной лирике мы находим глубочайшее постижение французской поэзии, как современной, так и старинной. И Дебюсси первый указал на внутренние связи поэзии Франции разных времен.
Ранние романсы {Melodies)
Звездная ночь (1880)
Nuit d'etoiles
(Теодор де Банвиль)
Allegro, Es-dur, 3/4
Звездная ночь — первый опубликованный романс композитора, созданный им в возрасте 14 лет"^. Большинство ранних романсов (всего одиннадцать) написано на тексты Банвиля. Малларме очень
Для французской речи такая монотонность не характерна. Напротив, высотный диапазон ее очень широк.
Дата создания, помеченная самим автором — 1876 год.
