Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010

например, античная трилогия Орестея, оперы Христофор Колумб и Святой Луи, король Франции — все три произведения с музыкой Мийо; Жанна д'Арк на костре с музыкой Онеггера. На подобном синтезе основан и Царь Давид Онеггера, Царь Эдип Стравинского, а также ряд сценических произведений Орфа, театр Курта Вайля.

Если в таком виде произведение утеряло свой смысл из-за слишком длинного, утомительного текста, то практикуется (хотя и не часто) исполнение только музыкальных номеров, написанных Дебюсси. Разрозненные, на первый взгляд, номера партитуры (их всего 18), собранные воедино, представляют собой целостную партитуру ораториального типа для оркестра, хора и солистов. Она исполняется либо без разговорного текста, либо с очень краткими включениями голосов Себастьяна и Императора, либо с краткими комментариями. И, по словам Г. Хальбрейха, эти восемнадцать номеров

«...в своем единстве являют собой одну из самых прекрасных ораторий, о которой можно лишь мечтать»'^^'^. С этим можно полностью согласиться.

Оратория в таком виде складывается из пяти частей, каждая из которых делится на законченные номера'"^ Одни из них очень лаконичны, другие развернуты. Самостоятельные оркестровые фрагменты — это четыре Прелюдии к первым четырем частям, четыре Интерлюдии и одна Постлюдия, завершающая вторую часть. Оркестровыми номерами являются и два танца Себастьяна — в первой части и в третьей. Оба танца — очень масштабные, с вокальными разделами.

Огромное место в оратории отводится хору. Хоры чрезвычайно разнообразны: мужские, женские, одноголосные, многоголосные. Они включаются во все части, кроме второй. Немногочисленные вокальные soli сосредоточены во второй и в пятой частях.

При том, что оратория основана на драматургии контрастов, в ней широко задействованы разнообразные и, главное, новые принципы объединения частей. Важную объединяющую роль выполняют четыре оркестровые Прелюдии, особенно первая, в кото-

Lockspeiser Е., Halbreich Н Ор. cit. Р. 726. Дальнейший анализ посвящен разбору произведения в его ораториальном виде.

В первой, второй и четвертой — по три номера, в третьей — семь, в пятой части — два. Но размеры номеров разные — от нескольких тактов до очень развернутых разделов, в которых чередуются оркестровые фрагменты с вокальными — хоровыми и сольными.

440

рой сосредоточены звуковые комплексы, в варьированном виде пронизывающие всю ораторию. Прелюдии к каждой части также концентрируют звуковые элементы, возникающие в номерах. Каковы они и что в них нового? Отметим лишь некоторые.

Здесь нет обычных лейттем. Но огромную роль играют повторяющиеся в разных частях ритмико-фактурные элементы, которые заменяют собой лейтмотивы. Например, параллелизмы аккордов, с которых начинается первая Прелюдия, становятся звуковым комплексом, объединяющим многие разделы оратории. Причем, в разных номерах эти параллелизмы предстают в разном виде: трезвучия мажорные, минорные, увеличенные, септ- и нонаккорды, созвучия нетерцовой структуры и т.д. Как правило, они используются в движении ровными четвертями, иначе говоря, в движении мерного шага. Заполняя собой всю оркестровую ткань, они по существу представляют собой род утолщенной мелодии. Сама ритмико-фактур- ная формула — чисто дебюссистская, она возникла в опере Пеллеас и Мелизанда (II-1)), отозвалась в прелюдии Канопа и многих других сочинениях. Чаще всего подобная фактура служит для выражения глубокой печали, и она определяет атмосферу многих номеров оратории Мученичество святого Себастьяна.

ПРИМЕР 122. Себастьян. Прелюдия. I часть

Lent (doux et soutenu)

Piano

441

ПРИМЕР 122». Себастьян. Ш часть, ЛМ

ПРИМЕР 122Ь. Танец Себастьяна. I часть, №3

ПРИМЕР 122c. Себастьян. П часть, №3

p p P P ir Г

II est tout clair sur mes ge - noux, 11 est sans tache et sans b!es-su - re. Vo - yez.

j T ^ j l U T h f T f f f m

442

Второй важный мотив — мотив креста. Он также возникает в первых тактах первой прелюдии. В других частях он появляется всегда в варьированном виде, усеченный в обращении, или даже в ракоходе.

ПРИМЕР 123. Себастьян. I часть. П|)е.тюлия

р subito

ПРИМЕР 123а. Себастьян. Ш часть, Xt4

LenI .

тW

рр

Есть и другие интервальные или ритмико-интервальные фигуры, также выполняющие объединяющую роль: это восходящий пентатонический мотив в мерном ритме четвертей с использованием различных интервальных цепочек (секунды-терции и кварты-квин- ты), и тремолирующая, вибрирующая в разных формах фактура оркестра, которая со времен Пеллеаса стала играть роль ф а к т у р н о - го с и м в о л а .

ПРИМЕР 124. Себастьян. II часть, ЛМ. Мангкскаа коивата

РРГРГРГ

i

i e i

443

ПРИМЕР 124а. Себастьян. II часть, №2. Магическая комната

i) J) j)

j j j j j j j j C I L

K -

ПРИМЕР 124b. Себастьян. V часть. Интерлюдия

Accel.

Объединяющим фактором выступают отдельные тональности — например, es-moll (№№ 1,2 — 1 часть, № 3 — II часть); ^-й^мг (финал I части и финал всей оратории). Определенную нагрузку несут тональности cis-moll, As-dur.

Оратория вьщержана в едином стиле, и стиль этот нов. Главная особенность — опора на архаические типы пения, будь то хор или соло. Композитор широко применяет одноголосное пение в духе литургического средневекового хора католической церкви или гимнических форм пения, напоминающих хор античной трагедии. Имеют место и такие формы старинного пения, как органум, респонсорий, антифонные переклички. Нельзя сказать, что обращение к архаическому пению — абсолютно новый стилевой момент в музыке Дебюсси. В песнях и романсах Дебюсси едва ли не с первых шагов формировался тип интонирования, опирающийся на григо-

444

рианскую псалмодию. В Трех песнях Шарля Орлеанского для хора, написанных за два года до Себастьяна, композитор использовал уже принципы хоровой полифонии Ренессанса. Это, несомненно, подготовило стиль мистерии.

Объединяющим стилевым моментом является также модальная основа хорового и сольного пения. Модальность вокальных партий часто противопоставляется политональности или даже атональности оркестровой партии, что также представляется чисто дебюссистским качеством стиля данного произведения.

П е р в а я ч а с т ь

Двор лилий La сайг des Lys

№1. Прелюдия (оркестр).

№2. Дуэт братьев-близнецов, Хор лучников Эмесы {Себастьян, ты свидетель]).

№3. Танец Себастьяна на горящих углях, дуэт Близнецов, продолжение танца Себастьяна. Хор Серафимов (а cappella). Хор ангелов Вот семь воинов Господа.

Все номера, как уже отмечалось, объединены материалом Прелюдии. Оркестровая Прелюдия в медленном темпе и редкой для Дебюсси тональности es-moll вводит в мистическую атмосферу спектакля. Ее первый раздел построен на параллелизмах трезвучий, порученных деревянным духовым инструментам, имитирующим органные регистры. Эта аккордовая мелодия удивительной красоты. В ее диатонических интонациях с самого начала угадывается тема креста, к символике которого ранее Дебюсси не прибегал. Зато в музыке после Дебюсси этот мотив стал одним из мотивов века.

Развитие «бесконечной мелодии» в мерном движении приводит к новому разделу, в том же характере, но в иной фактуре и новых инструментальных красках. Теперь на фоне фигураций двух арф, которые представляют собой остинатный мотив, неизменно повторяемый на пяти восходящих звуках b-c-es-f-b (секунда-терция-квар- та)'^^^ появляется печальный напев флейты, которому контрапунктируют гобой и английский рожок. Первые звуки напева — это ракоход начальной аккордовой темы(!)'"^ И этот напев по интонациям

""У каждой из двух арф своя комбинация этих звуков.

""Дебюсси ранее других композиторов XX века начал использовать технические приемы старых мастеров, такие как модификация тем в увеличении, уменьщении, двойном увеличении, в ракоходе и в обращении.

445

очень прост и, вместе с тем, отличается редкой красотой и редкой для Дебюсси протяженностью.

Прелюдия плавно переходит в дуэт Близнецов (два контральто). Братья, принявшие христианскую веру, привязаны к столбам во Дворе лилий в ожвдании казни — сожжения на костре. Оркестр умолкает. Дуэт Близнецов написан Дебюсси в духе раннего средневекового двухголосия, что представляет собой важную черту нового стиля композитора.

Это силлабическое пение на модальной основе — типичное для церковной музыки. Дуэт построен на параллельном движении голосов (как средневековый органум), которое подчас сменяется свободным контрапунктом или унисоном. Начальная тональность cismoll растворяется в мигрирующих тональных опорах. Изредка пение Близнецов, выдержанное в настроении покорной печали, прерывается краткими, но экспрессивными оркестровыми встав- ками-комментариями. Заканчивается этот номер оркестровым взрывом и отрывистым последним аккордом, словно внезапно возникла фозная тень Голо...

№ 2. Хор лучников на восходящих звуках b-c-es-f-b {ostinato из

Прелюдии) провозглашает каноном «Себастьян, Себастьян, ты свидетель!». Затем таинственные зовы хора без слов предваряют реминисценцию материала Прелюдии в той же тональности es-moll, но с новой инструментовкой: тремолирующие струнные играют важную роль, а прекрасная мелодия гобоя из Прелюдии поручается солирующей скрипке. В фактуре хора противопоставляются два типа: канонический и аккордовый — типичный контраст ренессансного хорового пения. В сопровождении появляются аккорды, в которых звукоряд b-c-es-f-b свернут в вертикаль (явное предвосхищение техники додекафонистов). Колорит музыки пронизан мистицизмом.

446

На фоне оркестра звучит голос Себастьяна: «Братья мои, братья мои, я слышу шум разрываемых цепей...».

№ 3. Танец Себастьяна на горящих углях — кульминация первой части. «Кажется, что он ("Себастьян^ освобожден от всякого веса, планируя над огнем, который не может даже его поранить. Танец совсем неосязаемый, нематериальный (вокруг доминанты fis-moll). Оркестровка делает необыкновенно изысканной эту невесомость»'*^^.

Танец — самый развернутый номер первой части, состоит из нескольких разделов. На быстрых, трепещущих репетициях звука cis (тревожный фон контрабасовых флажолетов, затем арф) накла-

Lockspeiser Е., Halbreich Н Ор. cit. Р. 728.

447

дываются короткие звуковые «пятна» духовых инструментов: диссонирующие созвучия необычной структуры (квартосекундовые, тритоновые с секундами), синкопированные мотивы зова, короткие интервальные, аккордовые ходы. Но фон остается неизменным.

ПРИМЕР 127. Себастьян. 1 часть, №3. Танец Себастьяна на горящих углях

Assez anime

рр

rrrrrrrrrrrrrrrr

*—ь———к—к—tt—к,—ь

Биение оркестра в своеобразном ритме имеет некий неповторимый пульс и характер (странно-загадочный) совсем непохожий на обычный балетный номер. Инструментовка решена почти в сонорном ключе. Неожиданные динамические оттенки, создающие атмосферу сверкающего или вспыхивающего сумрака, усиливают колдовскую, завораживающую сршу танца.

Этот номер помимо оркестровых фрагментов включает и вокальные. При смене тональности с четырьмя диезами {cis-moll, на самом деле весьма неопределенный) на тональность с четырьмя бе-

448

молями Близнецы по просьбе Себастьяна поют Гимн во славу Господа на том же пульсирующем оркестровом фоне танца: «Весь мрак рассеется и да пребудет всегда с нами Бог!Славим его имя». Гимн всецело вьщержан в духе средневекового одноголосного церковного пения, звучит светло и торжественно. Его подхватывает одноголосный женский хор (шесть голосов корифеев хора). Особый колорит звучанию хора придают тремолирующие на диссонантной гармонии струнные. Танец с пением! Само по себе это оригинально и ведет к балетам с пением Равеля и Пуленка.

Заканчивается хор мощным звучанием и словно колокольными ударами оркестра. Атмосфера сразу резко меняется. Голос Себастьяна: «Я танцую на горящих лилиях!» Продолжается танец: краткий оркестровый фрагмент в светящихся красках Fis-dur (Modere). На тихой трели кларнета звучат то чистые консонансы (квинты, сексты у струнных), то параллельные мажорные, минорные, увеличенные секстаккорды и трезвучия, то острые диссонансы. Светлый колорит придают музыке тембры струнных и челесты.

Лаконичный оркестровый фрагмент сменяется хором Серафимов. Необычайно смелый контраст новейшей гармонии и полифонического хора а cappella в духе ренессансной полифонии — чистейший неоклассицизм Дебюсси! Именно от этого хора — прямой путь к неоклассической Мессе соль мажор Пуленка, к Мессе, Реквиему Стравинского.

ПРИМЕР 128. Себастьян. I часть, №3. хор Серафимов

Вновь вступает оркестр. На его фоне Себастьян провозглашает:

«Я слышу приближающееся иное пение [...]. Все лилии начинают излучать свет, [...], все они превращаются в мелодии». В оркестре звучит музыка таинственного шествия с фанфарами (низкие струнные,