Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010

соответствие сценария, хореографии и музыки. Музыкальная критика, многие композиторы, музыканты, просто поклонники Дебюсси, ранее восхищавшиеся его музыкой, не поняли и не приняли это произведение, считая просто неудавшимся. Никто тогда не выступил в защиту балета. Он был надолго забыт. И только в 1960-х годах ценность партитуры Игр открыл для мира Пьер Булез. Его авторитет «вождя» авангардистов в ту пору уже утвердился достаточно прочно, и потому его мнение имело большой общественный резонанс.

В настоящее время значение партитуры Игр как сочинения самого смелого, новаторского, многими своими чертами устремленного в музыку будущего, признается многими историографами, композиторами и дирижерами. По меткому высказыванию Хальбрей-

поздавший от произведения Дебюсси, можно охарактеризовать как „бомба замедленного йеыс/пвмя"»(разрядкамоя. — Л.К.)''". Эти слова подчеркивают, насколько музыка балета опередила свое время. Все же до сих пор постановка этого произведения осуществляется чрезвычайно редко. Немного чаще его исполняют на концертной эстраде. Мало кто решается включать его в программу в силу невероятной сложности партитуры.

Нижинский, предлагая сценарий балета, поначалу хотел создать нечто вроде «белого», т.е. бессюжетного балета. Идея новаторская и интересная. Его желанием было «прославить пластику человека 1913 года». Вот что он сам сказал по этому поводу:

«Я хочу видеть на сцене прежде всего современного человека. Воображаю себе его костюм, пластику, движения, которые отразили бы наше время»^""^. Сейчас можно с уверенностью сказать, что музыка Дебюсси более всего подходит именно к бессюжетному балету, к некой пластической поэме, хореографию которой каждый поста- новщик-балетмейстер мог бы варьировать свободно, по собственному усмотрению.

К сожалению, Дягилев потребовал, чтобы на сцене присутствовало некоторое действие. В конце концов, всё свелось к банальной идее: флирт втроем. Сценарий огласили в программке при первой постановке. Он выглядел следующим образом:

Lockspeiser Е., Halbreich Н. Ор. cit. Р. 736.

^^ Цит. по: Нижтская Б. Ранние воспоминания. М., 1999. С. 252.

340

«в темном парке затерялся теннисный мяч. Юноша и две девушки объединяются в поисках мяча. Влажная и тихая ночь, небо в мягком освещении. Искусственный свет больших фонарей окрашивает все окружающее в причудливые, фантастические тона и придает действию характер детских игр: юноша и девушки ищут, теряют, преследуют друг друга, ссорятся, мирятся, в конце концов, они целуются. Но очарование поцелуя прерывается: чья-то неведомая рука бросает теннисный мяч, который спугнул молодых. Они исчезают в глубине парка».

Конечно, музыка Дебюсси возвышается над примитивным сюжетом. И хотя детали сценария в определенном смысле отразились в музыке (например, картина ночного парка — вступление; кем-то брошенный мяч — пассаж в коде; обида одной из девушек, когда юноша танцует с другой, — ее иронический танец; пылкий танец юноши на этот раз с обиженной девушкой — вальс и т.д.). Но это, в конечном счете, не так важно. Игры — не о флирте втроем. Музыка о другом. Она более возвышенная, многозначная, почти не поддаюшаяся словесному описанию из-за этой многозначности.

Само название балета выступает неким символом. За ним кроется или, точнее, слышится в музыке балета безграничное пространство смыслов: игры космические, игры природных стихий, игры волн, игры моря, ветра, и... игры человеческие. Но также и игры ритмов, мотивов, арабесок, аккордов, тембров, темпов и т.п. Это поистине Симфония Игр. И она несомненно венчает все концептуально выстроенное симфоническое творчество Дебюсси.

Хальбрейх особенно подчеркивает страстный лиризм произведения. Вот что он написал по этому поводу: «Из этого банального сюжета [...] Дебюсси сделал самое волнующее прославление юности, красоты и любви. Космическое сверкание оркестра, высвобождение тембров, изысканностьритма и гармонии, свобода и асимметричность „открытой" формы, несмотря на контуры формы рондо, — все это поставлено на службу утонченному, интенсивному, несравненному лиризму. Парадокс гения: самое изощренное, самое интеллектуализированное, самое смелое сочинение оказалось и самым пламенным»^*^.

Да, конечно. Игры пронизаны лиризмом. Но экспрессия лиризма нова. Его в какой-то мере можно сопоставить со скрябинским лиризмом, его образами томления, полета, экстаза. Но это отдаленные параллели, а эмоциональное содержание все же зашифровано. Вся прелесть музыки балета в ее «несказуемости».

Lockspeiser Е., Halbreich Н. Ор. cit. Р. 738.

341

о новаторстве Игр мнение Хальбрейха также представляет интерес:

«Новизна Игр покоится как на новизне музыкального языка, так и на новизне формы Аналитики сериальной школы всегда были поражены прерывистостью детально проработанной ткани, распылением звуковой материи. Этот взрыв в области оркестрового стиля можно сравнить с тем, что сделали нововенцы в их тембровоокрашенной мелодии. Есть также сходство и в отсутствии заметных реприз и в метаморфозах мотивных ячеек — простейших в своей основе»^^.

К этому следует добавить явные элементы сонорики, интеграцию мотивами всей звуковой ткани, атематизм и атональность многих фрагментов. Музыка для понимания (даже в сравнении с Образами для оркестра) значительно усложнилась.

Балет — одноактный. Он заключен в форму одночастной поэмы, основанной на непрерывном развитии. Это скерцо-поэма в размере 3/8. Есть два оттеняющих фрагмента: один — на 2/4 в маршевом ритме, второй вальс — на 3/4.

В структуре балета можно увидеть те принципы, которые сложились в других оркестровых партитурах Дебюсси. Все сложное развитие укладывается в пять разделов концентрической пятичастной формы: А-В-С-В,-А,. Или, иными словами, три главные фазы развития обрамлены медленным вступлением и кодой на материале вступления. При этом два раздела (на схеме В, Bj) написаны в форме близкой староконцертной или ритурнельной. Ритурнель предельно краток, всего два такта музыки. Мотивы интермедий (эпизодов) различны по протяженности. Все мотивы предельно просты, даже схематичны. Центральный раздел (С) построен на чередовании новых мотивов и вьщеляется тем, что ритурнель в нем не появляется.

Контрасты основаны на двух типах мотивов: скерцозно-танце- вальных и лирических. Последние по аналогии со скрябинскими лейтмотивами можно назвать «мотивами томления» и «мотивами экстаза». В скерцозных мотивах важна ритмическая пульсация, в лирических — разного рода нисходящие ходы с протянутыми звуками. Особое место в развитии занимает вальсовая тема — кульминация пылкого, экстатичного лиризма.

Но эти характеристики почти никак не отражают течение музыки и свойства ее музыкального развития. Оно заключено, во-пер- вых, в том, что рельефные мотивы в большинстве случаев предель-

^ Lockspeiser Е., Halbreich Н Ор. cit. Р. 738.

342

но лаконичны. Они прослаиваются разного рода с о н о р н ы м материалом, в котором важны оркестровые тембры, фактура и ритмическая пульсация. Эти «сонорные» фрагменты по величине обычно больше, чем конкретные мотивы. Они основаны на восходящих, нисходящих пассажах параллельными секундами, терциями, аккордами, на аккордовых ^/шаяЛ, на тремоло струнных, на протянутых аккордах струнных, на трелях, скользящих хроматизмах. Вся ткань как бы дышит, волнуется, трепещет, порхает, скользит, вспыхивает, гаснет, вновь вспыхивает, накатывается, как волны прибоя, шуршит, как ветер в ветвях.

В политембровой фактуре видна непрерывная игра мотивами: они рождаются как бы по «цепной реакции», чередуются в непредсказуемом порядке, накладываются друг на друга, появляются неожиданно, также неожиданно исчезают, чтобы, появившись один раз, больше «на сцену» не выходить. Т а к и м о б р а з о м , т е ч е н и е м у з ы к и о с н о в а н о на м г н о в е н н о м п о к а з е р е л ь е - фа и его н е м е д л е н н о г о р а с п ы л е н и я , к о т о р о е з а - н и м а е т б о л ь ш е е м е с т о , ч е м р е л ь е ф н ы й м о т и в .

Чтобы обозначить лишь самые важные мотивы (и то не все), понадобились все буквы латинского алфавита, что видно на схеме.

Комментарии к схеме:

А: Вступление. В нем 6 значительных элементов. Буквами отметим только 3 из них:

а — на нисходящих увеличенных трезвучиях; b — нисходящий ступенчатый ход; Z — вариант мотива зова.

В: Основной раздел. Мотивы, обозначенные буквами, разделены интермедиями. Они от двух до нескольких тактов, в схеме не обозначены.

343

R — рефрен (танцевальный);

с — цитата из Игр волн; d/z — лирический с мотивом зова в контрапункте (sans rigueur, doux et expressif);

d|— мотив томления;

Cj (doux et expressif) — лирическая тема фагота; f — квазицитата из Моря;

h — речитативный мотив гобоя. С: Центральный раздел.

i — лирический, секундовый, новый мотив томления; j — вариант мотива i;

к — лирический (ц.30+4); 1 — иронический;

m — марш;

п (ц.38) — развернутый мотив в восточном стиле; о (ц. 41) — лирический;

р (ц. 42+3) — лирический восходящий, переходит в мотив Игр волн; q (ц. 43) — медленный эпизод;

п, (ц. 44) — в ритме вальса;

S (ц. 49) — речитативный лирический эпизод. В,: Реприза (ц. 51)

V (ц. 64) — вальс;

W — мотив коды данного раздела. А,: Кода.

В с т у п л е н и е (А) состоит из трех разделов, каждый мотив этого вступления попадет в том или другом виде в музыкальную ткань основного раздела. Эти разнохарактерные мотивы — лирические и скерцозные (а среди них есть и вариант мотива зова) создают призрачную картину, чарующую своим мерцающим колоритом. Таинственно звучит начальный мотив на увеличенных трезвучиях у духовых на фоне струнных divisi. Его прерывает скерцозный нисходящий ступенчатый мотив (напоминающий нам об испанском мотиве Иберии), «пляшущие» большие секунды, а также нисходящие пассажи большими секундами. Ритмический мотив попеременно поручен то малому барабану, то ксилофону, то альтам, то фаготу. Сонорика здесь преобладает

П е р в ы й р а з д е л (В) более всего напоминает ритурнельную форму. В нем три проведения и три эпизода, некоторые из них многомотивные^''^ Уже в первом разделе появляются символические мотивы: это трелеобразный мотив (с), напоминающий основной мотив из Игр волн, затем мотив зова (z)^^ и основной мотив (квинто-

Несомненно, здесь есть сходство с микророндальностью I части Фавна или первым разделом По улицам и дорогам. Однако мотивная работа в Ягрох усложнена

инепредсказуема в своем развитии.

^Он появится и в среднем разделе.

344

вая арабеска) — вариант мотива первой части Моря (/). Это очень важно для понимания смысла партитуры Игр, ибо естественно возникает мысль об играх стихий.

Очень выразителен предыкт к среднему разделу, в котором появляются речитативные мотивы у гобоя, английского рожка, затем в партии солирующего альта (ц. 23+5 — ц . 26). Они займут важное место и в центральном разделе.

С р е д н и й р а з д е л вьщеляется тем, что в нем исчезает тема ритурнеля и появляется множество новых мотивов в непредсказуемом чередовании друг с другом. Одни из них возникают два-три раза, другие, прозвучав один раз, больше не появляются. Возникают мотивы из вступления (многократно повторяется мотив зова), лирические речитативные мотивы из предыкта к среднему разделу и мо- тив-квазицитата из Игр волн. Ни один из мотивов не повторяется точно, а всегда в вариантном изменении. Закономерность формы неуловима. И в этом, разумеется, особая прелесть. Слушая, никак не предугадаешь, куда поведет нас фантазия композитора. Смена темпов — капризна, а калейдоскоп мотивов — очень пестрый.

Этот раздел контрастирует крайним также более медленным темпом, который начинает преобладать и, что особенно важно, увеличением роли лирических мотивов: нежных, жалобных, игривококетливых, страстных и т.п. Все они окрашены в разные эмоциональные оттенки, но в них уже слышится человеческий голос, иначе говоря, и г р ы я в н о п е р е н о с я т с я в ч е л о в е ч е с к и й

пл а н .

Вр е п р и з е (В^) восстанавливаются функции рефрена. Но и здесь он не повторяется точно, хотя и узнаваем. К концу раздела его роль увеличивается, он проходит многократно. В качестве многоступенчатых эпизодов появляются новые мотивы, а также и видоизмененные мотивы средней части.

Этот раздел ведет к главной кульминации всей партитуры Игр. Мощный подъем осуществляется на лирико-танцевальном мотиве в пунктированном ритме из средней части (к). Здесь словно игры стихий и игры человеческие смешиваются, объединяются в едином потоке. Интенсивное нарастание подводит к развернутой теме вальса. Это по существу новая тема длительностью в 18 тактов, хотя в ней есть ритмическая пунктированная фигура мотива к.

Тема вальса воспринимается как некий лирический центр всей партитуры, к которому устремлено все развитие. Вальсовую тему перебивает мотив рефрена, но раздробленные мотивы вальса в этой

345

суматошной «борьбе» продолжают нагнетание. Звучание вальса приобретает постепенно экстатический характер. Достигнув самого высокого накала, вихрь приостанавливается речитативными репликами (по сценарию — «поцелуй втроем»). И нисходяший пассаж деревянных духовых и тремоло струнных изображают полет мяча, брошенного таинственной рукой. Не является ли этот «мяч» неким символом ифы? (Напомним о мотиве потерянного мяча в Пеллеасе). После чего загадочно тихо звучит кода (А^), построенная на материале вступления. Музыка пролетела и исчезла, словно мираж, растворилась в пространстве.

Бесспорно, Игры принадлежат к ключевым произведениям XX века. Так, в частности, считает и Стравинский, назвав их в одном ряду со своей Весной священной, Лунным Пьеро Шёнберга и Пятью песнями ор. 4 Берга, по его мнению, самыми значительными опусами, созданными в знаменательный 1912 год.

Действительно, в Играх Дебюсси пришел к созданию звуковой материи нового типа: вибрируюшей, волнующей, трепешушей. Она интегрирована мозаикой мотивов по вертикали и по горизонтали, в результате чего появляются с о н о р н ы е п о л я , в которых явное предчувствие сонорики XX века.

Ящик с игрушками (1913) La boite к Joujoux

Третий и последний балет Дебюсси закончил в клавире в конце 1913 года, а большую часть оркестровки композитор наметил в 1914 году. Работа над балетом продолжалась, вероятно, до 1917 года, но оркестровка до конца доведена не была. Это сделал после смерти Дебюсси его близкий друг композитор Андре Капле. В клавире балет издал Ж. Дюран в 1913 году, а первая постановка состоялась 10 декабря 1919 года в Лирическом театре Водевиль.

Заказ на создание детского балета Дебюсси получил от Андре Элле, который принес готовый сценарий с очаровательными рисунками. Дебюсси с удовольствием принялся за работу. Роль papachouchou^^\ которой он очень гордился, явно вдохновляла его. По этому поводу музыкальный критик Марсель Дитши метко заметил: «Он /Дебюсси/ извлек свой балет из ящика с игрушками Шушу»^^.

Papachouchou (папа Шушу) — так в письмах к дочери подписывался Дебюсси. Цит. по: Lockspeiser Е., Halbreich Н. Ор. cit. Р. 742.

346

Для Дебюсси этот ящик бьш явно полон поэзии. Об этом сввдетельствуют строки письма Дебюсси к А. Элле 27 сентября 1913 года:

«Душа кукол более таинственна, чем даже мог предположить М. Метерлинк, и она плохо переносит болтовню, которой часто довольствуются человеческие души»^^.

А 1 февраля 1914 года в журнале Comoedia Дебюсси поместил к законченному балету следующие комментарии:

«Вы видите — все это очень по-детски просто. Но трудно воплотить эту простоту на сцене, сделать ее естественной и трудно наделить персонажей чудаковатыми лицами и угловатыми, кукольными жестами. А особенно трудно передать их характер. А без всего этого пьеса не будет иметь никакого смысла. Я старался быть ясным и интересным без всяких претензий и ненужной акробатики». И еще скромно добавил: «Это пантомима с музыкой, которую я написал в рождественский альбом для детей, чтобы их позабавить. И не более

Аиого»"".

В первом издании клавира с рисунками А.Элле сценарий описан следующим образом:

«Эта история произошла в одном ящике с игрушками. Вообще-то ящики с игрушками — своего рода города, в которых игрушки живут, как люди. Или, быть может, города есть не что иное, как ящики с игрушками, в которых люди живут, как игрушки.

Куклы танцевали. Деревянный солдатик, увидев одну из них, влюбился. Но Кукла уже отдала свое сердце другому — ленивому, легкомысленному и скандальному Полишинелю. Драка между Полишинелем и Солдатиком приводит к большому сражению между полишинелями и солдатиками, в котором влюбленный Солдатик был серьезно ранен.

Покинутая негодным Полишинелем Кукла забрала Солдатика к себе домой, лечила его и, в конце концов, влюбилась в него. Они поженились, были счастливы и имели много детей. Дерзкий Полишинель стал сторожем, и жизнь в ящике с игрушками продолжалась».

Дебюсси написал балет в одном действии, в четырех картинах с Прелюдией и Эпилогом. Первая картина представляет магазин иг^ рущек и парад персонажей кукольного мира; вторая — сражение между солдатиками и полищинелями; третья — заброщенную ферму «на продажу», которую покупают Кукла и Солдатик; в четвертой

Цит. по: Lockspeiser Е., Halbreich Н. Ор. cit. Р. 742. ««Ibid. Р 743.

347

картине на сцене комфортабельная ферма с вывеской: Через 20лет. Перед фермой — Солдатик с седой бородой, сильно располневшая Кукла, а рядом по росту выстроились их дети. Кукла уже не может танцевать, зато дети танцуют лихую польку.

Музыка балета значительно отличается от всех произведений, созданных в этот период, в частности, от партитур балетов Игры и Камма. Она значительно проще. Но в этой простоте есть и изысканность, и своеобразный тонкий юмор, постичь который непросто даже взрослым. Балет в определенном смысле входит в круг тем искусства Дебюсси. Самая близкая связь — с фортепианным циклом Детский уголок. Балет предстает как его сценический вариант. В том и другом случае Дебюсси вдохновляла детская комната Шушу. Даже некоторые персонажи из Детского уголка попали в Ящик с игрушками — это Кукла, Слоненок, Пастушок. На связь этих произведений указывает, в частности, одна цитата: Английский солдатик (персонаж балета) танцует под музыку Кукольного кэк-уока. Мелодия же танца заимствована из фортепианной пьесы Негритенок. Но параллели имеются не только с «детскими» пьесами. Мир игр — это и Игры волн, и Игры людские, здесь — игры игрушек. Удивительно, как все у Дебюсси оказывается взаимосвязанным! Даже этот, казалось бы, совсем простой по языку балет, его сценарий, выраженный в утонченных параллелях {ящики с игрушками — города...), и сама музыка — все это попадает в круг концептуально выстроенного творчества композитора. Но для каждого произведения, как и для этого балета, Дебюсси находит свой характерный язык.

Не без скрытого юмора композитор использует лейтмотивы в духе Вагнера, над которыми он всегда насмехался. Дебюсси демонстративно выписывает их около рисунков, изображающих персонажей балета. Кстати, насмешка над лейтмотивами Вагнера уже имела место в Кукольном кэк-уоке: в середине пьесы Дебюсси включил мотив томления из оперы Тристан и Изольда, после которого следовали скачущие аккорды с форшлагами. Так своеобразно выражено «хихиканье». Только кого? Самого Дебюсси?

В балете есть три основных лейтмотива: вальсовый мотив Куклы, фанфары Солдатика и скерцозный, построенный на параллелизмах больших секунд мотив Полишинеля. Все лейтмотивы в духе игрушечного мира. Но их демонстрация, их слишком конкретное использование подразумевает скрытый подтекст (для взрослых), дети могут все воспринимать всерьез.

348

Есть здесь и иные ассоциативные мотивы. Выше уже указывались аллюзии на пьесы Негритенок, Кукольный кэк-уок. К этому добавим мотив Хора солдат из оперы Гуно Фауст, который вкраплен в Марш солдат. В третьей сцене в наигрыше пастуха улавливается мотив популярной детской французской песенки II pleut bergerie. В России она известна под названием Жила-была пастушка. В первой сцене выход Слона, по свидетельству самого композитора, сопровождает «старая индусская песня, которая до наших дней существует для приручения слонов»^^^.

Ящик с игрушками по жанру — балет-пантомима. Здесь есть и сюита танцев, и номера типичные для пантомимы. После Прелюдии, которая рисует «сон в ящике», первая картина представляет всех участников балета, которые поочередно выходят из ящика, и каждый персонаж кукольного мира имеет свой танец, свой мотив, свой ритм. В параде игрушек, как и полагается, центром является вальс Куклы, который оркестрован в духе звучания музыкальной табакерки. Заканчивается сюита танцев большим Рондо всех игрушек в стремительном ритме тарантеллы. Рассвет заставляет всех игрушек спрятаться в ящике.

Вторая картина делится на три раздела: первый — пантомима Куклы и Полишинеля, в которой Кукла просит подарить ей кольцо и догадывается, что Полишинель ее обманывает (людские страсти!); второй — «великое сражение», которое начинается шумом приближающихся воинов; третий раздел рисует лунную ночь, пустынное поле сражения. На поле лежит раненый Солдатик.

Третья картина открывается мелодией детской песенки Жилабыла пастушка. В пантомиме участвует Солдатик с перевязанной рукой и Кукла. Издали доносится наигрыш пастуха (соло английского рожка), в котором есть аллюзии на многие пасторальные мотивы Дебюсси. Четвертая картина — также пантомима, которая завершается веселой полькой детей. В Эпилоге возвращается музыка (и декорации) первой картины: все игрушки прячутся в ящик.

Примечательная особенность партитуры Ящика с игрушками — значительная роль фортепиано. Иногда в звучании оркестра оно оказывается на первом плане. Это третья партитура Дебюсси (после ранней Фантазии для фортепиано с оркестром и после балета Камма), в которой фортепиано отведена столь значительная роль.

Lockspeiser Е., Halbreich Н Ор. cit. Р. 744.