Ryabkov_V_M_Antologia_form_KDD_Drevny_mir_D

270

тельное участие в такого рода торжествах, аккомпанируя выходящим

группам маскированных и костюмированных лиц.

Иногда выход масок оформляется в виде драматизированной панто-

мимы, разыгрываемой в промежутках между подачей отдельных яств пи-

рующим гостям. Такое увеселение получает название «междуяствия».

На празднестве 1377 г., устроенном для пропаганды Крестового похода,

одна из колесниц, въезжающая в зал, оформлена в виде корабля кре-

стоносцев с Готфридом Бульонским во главе, а другая изображает город Иерусалим, наглядно рисуя цель крестового похода. Взятие Иерусалима

рыцарями изображается в пантомимическом сражении, причем музыка скрепляет своим ритмом движения сражающихся, придавая их выступле-

нию характер воинственного танца-пантомимы.

В этих зародышах придворного театра наибольшее внимание об-

ращается на внешнее оформление. Костюм и обстановка играют глав-

ную роль. Содержание той или иной сценки преподносится в легкой,

неутомительной форме, не требующей умственного напряжения. Оно

скрепляется теснейшим образом с интересами феодальной знати, напри-

мер, с пропагандой крестовых походов или идеализирует аристократию в

аллегорических образах. Представления приурочиваются к праздничным

дням (рождество, пасха, масленица) и развивают нередко те же мотивы,

которые встречаются в сельских зимних и весенних празднествах. Та-

ким образом, сельские обряды и игры перерабатываются для потребно-

сти иного класса, в интересах феодальной знати.

Придворные увеселения организуются в связи с приездом иностран-

ных послов и царствующих особ, по поводу семейных празднеств княже-

ской семьи, на свадьбах, обручениях, на крестинах и т. п. Исполнителями являются члены королевской семьи, придворная знать и придворные слу-

жащие.

271

Изучая процесс театрализации такого рода зрелищ, нам следует ос-

тановиться на празднествах при бургундском дворе XV века, как на наи-

более ярком примере феодально-монархических празднеств эпохи. При дворе бургундских герцогов банкеты оформляются с участием перво-

классных художников и осложняются с течением времени все более ясно выступающими театральными элементами.

В 1454 г. герцоги Бургундии и Клеве устраивают празднество в го-

роде Лилле с целью пропаганды нового крестового похода против турок.

На больших столах, стоящих в дворцовом заде, размещаются разнообраз-

ные декоративные установки. На одном столе стоит «церковь», заполнен-

ная хором певцов, поющих под звон колоколов. На другом столе—скала, с

которой нагой ребенок льет душистую воду, на третьем — корабль с това-

рами и матросами. На четвертом - роскошный фонтан с украшениями из стекла и свинца, окруженный кустарником, цветами, травой и камнями.

Вода с фонтана стекает ручьем, теряющимся «на лугу». На пятом столе на-

ходился паштет (pate), внутри которого сидели 28 музыкантов. В некото-

ром отдалении стоял замок с башнями, а на одной из башен видна была ле-

гендарная русалка Мелузина в образе змеи. Далее стояли: мельница,

виноградник и пустыня с тигром, который выгонял из куста множество мелких птиц. Рыцарь прогуливался с дамой среди роз в саду, шут проезжал на медведе по снежным вершинам, в «индийском» саду бродили звери, в

другом месте купен, продавал свои товары толпе крестьян. Посередине за-

ла, на месте буфета с посудой, стояла большая фигура нагой женщины, из груди которой лилось вино. Ее охранял живой лев, прикованный к столбу с надписью: «Не прикасайтесь к моей даме».

Во время пиршества исполнялись различные музыкальные номера:

певцы в «церкви» пели арии, пастух выходил из пирога и свистел на флей-

те, а костюмированные трубачи играли, сидя на коне, который появлялся из главной двери зала.

античный миф о «золотом руне». Представление пантомимы шло на по-

мосте, стоявшем в зале и снабженном передним занавесом. Язон сражал-

ся с быками, охранявшими «золотое руно» и усыплял их магической во-

дой, полученной от Медеи. Затем он боролся с большой змеей, отрубал

ей голову и выламывал зубы. В следующей картине Язон пахал землю и

сеял зубы змеи. Из земли вырастали вооруженные рыцари, которые

сражались между собой и умирали. Картины или эпизоды пантомимы раз-

делялись музыкальными интермедиями, разыгрывавшимися в зале при выезде певцов или же после феерических сценок, вроде полетов дракона,

извергавшего огонь, и сокола преследовавшего птиц. Певцы "в церкви" и

музыканты в "паштете" обслуживали музыкальную часть представления.

Но главный номер приберегался к концу. После выхода персонажа,

изображавшего "Святую церковь" и обратившегося к гостям с призывом защитить церковь от неверных и освободить Константинополь от турок -

столы убираются, и в зало входит, предшествуемая факельщиками и му-

зыкантами, знатная дама, олицетворяющая "божью благодать". За ней сле-

дует 12 рыцарей, каждый из которых вёл за руку даму в золочёной маске.

Дамы олицетворяли 12 добродетелей, необходимых для рыцарей-

крестоносцев. Всех их представили герцогу Бургундскому, после чего дамы исполнили танец. Затем Филипп Добрый торжественно поднял руку и дал клятвенный обет "богу, св. деве, дамам и фазану - пойти войной на турок для спасения церкви". Гравюра (ХV1 века) изображает момент клят-

вы перед столом, на котором красуется фазан с живописными перьями.

Это празднество получило название "банкет клятвы перед фазаном" или

"празднество фазана".

Политический смысл представления - пропаганда крестового похода при помощи театрализованного банкета - ясен. Агитация искусно присое-

273

диняется к празднеству, прославляющему в различных аллегорических картинах бургундского герцога и вскрывающему его богатство в пестрой

смене «междуяствий», пантомимических сцен, музыкальных номеров и oбильных угощений.

Знаменательно, что на этом празднестве мы встречаем, впервые в истории европейского театра, сценический помост с передним занавесом,

раскрывающим отдельные эпизоды пантомимы, разыгрываемой на антич-

ный сюжет в стенах закрытого помещения дворцового зала.

Еще более пышно развертываются празднества при следующем

бургундском герцоге, Филиппе Смелом (1467—1477), прославленном сво-

ею жестокостью при подавлении непокорных городов, сопротивлявшихся

политической централизации. При заключении третьего брака с Мар-

гаритой Йоркской, сестрой английского короля, Филипп Смелый стремит-

ся как бы перебить славу предшествовавшего царствования еще более рос-

кошными и блестящими празднествами. Для проведения свадебных тор-

жеств в Брюгге (в 1458 г.), им учреждается особый комитет во главе

с Оливье де-ла Марш, совмещающем в своей деятельности искусство ди-

пломата, летописца бургундской династии и режиссера-постановщика

придворных празднеств, о которых он подробно рассказывает в своих ме-

муарах. К устройству празднества привлекаются фламандские худож-

ники, в том числе известный живописец Гуго ван дер Гус, которому

уплачивается по (сохранившемуся) счету, вознаграждение за десять дней работы по 14 су в день.

Для предстоящих свадебных торжеств спешно переделывается дво-

рец, в котором выстраивается новый зал для банкетов и театрализованных зрелищ.(Зал имел 140 футов в длину, 70 ф. в ширину и 62 ф.и высоту. Со-

оруженный в Брюсселе, он был "привезен

в Брюгге на кораблях). Стены зала украшаются гобеленами с рисунками на сюжет «Золотого руна». На узкой стороне зала стоит (на помосте) па-

274

радный стол (50 фут. длины и 5 фут. ширины), покрытый богатым балда-

хином. Кусок дорогой парчи образует задний фон. Над столом возвыша-

ются три галереи, предназначенные для трубачей и музыкантов, а также для зрителей-иностранцев. По длинным сторонам зала устанавливаются столы и скамьи, а посередине зала стоит буфет, заполненный золотой и се-

ребряной посудой, торжественно выставляемой напоказ, как дока-

зательство богатства хозяина дома.

Невеста высаживается в прибрежном городке Слейс, где она оста-

ется на неделю. Перед ее домом ставятся три «живых картины» в знак приветствия от местных городских властей. Следует обручение ее с Кар-

лом Смелым, который тотчас же уезжает во дворец, а королева совершает свой торжественный "въезд" в Брюгге, но время которого духовенство,

дворянство, буржуа и иноземные купцы соперничают в роскоши различно-

го рода представлений и зрелищ на улицах города. В полдень герцогиня въезжает во дворец. Следует парадный банкет, за которым новобрачные сидят отдельно. Но они появляются вместе на турнире, инсценируемом на городской площади в тот же день. Вечером начинается банкет, который открывает собой длинную серию свадебных увеселений, продолжающихся девять дней.

Среди «междуяствий» бургундских банкетов можно различить по-

становочные приемы двоякого рода. Одни представления идут в окруже-

нии статичных декораций, стоящих на столах. Другие являются подвиж-

ными и развертываются при выходе в зал различных маскированных групп. Так, на первом банкете, в зал входит единорог под звуки труб, неся на спине леопарда (с английским гербом), который подносит герцогу цве-

ток «маргаритку». Эта театрализованная, приведенная в действие гераль-

дика, находит свое частичное продолжение и в следующем выходе «золо-

ченого льва». Лев входит с гербом бургундского герцога и поет песню, «искусно раскрывая пасть». Гофмаршал снимает с его спины карлицу и

275

ставит ее на стол перед герцогиней, как символ страны, преподнесенной в подарок новобрачной. Затем появляется украшенный по «мавритански» верблюд, несущий человека в одежде индейца, который сбрасывает на столы птиц, блистающих яркими перьями - «словно они прибыли из Ин-

дии». На шестом банкете, в конце пиршества, великаны выводят ки-

та, длиною в 60 футов, двигающего хвостом и плавниками. Когда кит ос-

танавливается перед герцогом, из пасти его появляются две сирены, кото-

рые поют и танцуют с 12-ю «морскими» рыцарями. Затем разыгрывается ссора рыцарей, которые сражаются между собой до тех пор, пока сирены и великаны не загоняют их обратно в чрево кита.

На другом банкете был применен другой прием инсценировки «ме-

ждуяствия». Блюда, стоявшие на столбах, были скрыты под шелковыми палатками, украшенными гербами 30-ти герцогов. Посередине зала стояла богато разукрашенная башня, на которой появлялся сторож, испуганно ос-

матривавший палатки, как бы увидя вражеский лагерь. Но, узнав друзей,

он трубил в рог и давал знак к началу увеселений. На башне открывались 4

окна, из которых выскакивали 4 диких свиньи, несшие гербы герцога. Они исполняли музыкальный номер, играя на трубе. Затем из тех же окон баш-

ни появлялись козел и три лошади, игравшие на валторне и на гобоях. По-

сле них выходили 4 волка с флейтами и, наконец, певцы - четыре осла, ис-

полнявшие четырехголосное «рондо».

Появившиеся затем на башне 6 обезьян разыгрывали сценку ограб-

ления купца и раздавали его товары, тем самым, награждая подарками приглашенных гостей.

По окончании представления столы убирались, и танцы придворно-

го общества завершали свадебный банкет.

Но увеселения состояли не только из «междуяствий». В течение трех дней (понедельник, четверг и суббота) разыгрывается обширная пан-

томима «Деяния Геркулеса», инсценируемая на помосте, поставленном в

276

зале. Этот помост был снабжен занавесом, раскрывавшимся перед каждым новым эпизодом и затем снова Затягивавшимся, причем на нем появлялась надпись, разъяснявшая зрителям нравоучительный смысл разыгранного действия. Так, например, после эпизода, в котором Геркулес спасал де-

вушку от морского чудовища, надпись на занавесе предлагала всем рыца-

рям защищать честь женщин. Целый ряд лозунгов проходил таким образом перед зрителями, объясняя им античную легенду о Геракле в духе христи-

анского вероучения и рыцарской морали. Язычник Геркулес истолковы-

вался как посол христианского бога, сражающийся со злом и содей-

ствующий победе добра. Античное сказание инсценировалось в сильно ви-

доизмененном виде, и 12 деяний, совершенных Геркулесом на сцене, не соответствуют античному преданию, которым воспользовались для созда-

ния современного по своему содержанию представления, прославляющего подвиги рыцаря-феодала. Геркулес объявлялся предком бургундских гер-

цогов, и все его деяния иносказательно прославляли стремившегося к аб-

солютной монархии Карла Смелого. Представление «Деяний Геркулеса» растягивается, как уже сказано, на три дня, Быть может в связи со слож-

ными декоративными перестановками, которые требовались для мимодра-

мы. В каждый из трех дней ставятся четыре картины или акта, в целом об-

разующие обширную серию разнообразных сценических образов. Глубоко характерно, что вся мимодрама складывается из сцен сражений, поедин-

ков, битв, охотничьих .Эпизодов и т. п. картин, отображавших в идеали-

зированном облике античных героев - грубый быт военного рыцарства, на-

ходившего при дворе Карла Смелого обильную пищу для удовлетворения своих разбойничьих инстинктов. Тот же Карл Смелый, на свадьбе которо-

го художники изощрялись в изысканном оформлении музыкальных «меж-

дуяствий», в течение семи дней жег город Люттих, убивая мужчин и наси-

луя женщин среди груды трупов, лежавших на улицах горевшего города.

Король-дегенерат, прозванный «terrible» «temeraire» (т. е. «ужасный»,

277

«дерзкий», «смелый»), считал себя великим героем, равным Александру Македонскому и мечтал о завоевании Европы. Но его замыслы расхо-

дились с реальными возможностями, и он бесславно погиб в одном из сра-

жений.

Бургундские междуяствия и мимодрамы кажутся пестрыми и «готи-

ческими» по сравнению с празднествами во дворцах итальянских князей той же эпохи. Итальянская буржуазия придает своим дворцовым увеселе-

ниям стиль и ритм искусства эпохи «возрождения». На смену религиозным и моральным аллегориям появляются образы и символы языческой древ-

ности, подчиняемые определенному музыкальному ритму. В дворцовых залах Италии идет усиленная разработка индивидуальных обликов мифо-

логических персонажей, устанавливается новая традиция для цветов и по-

кроя костюмов, для атрибутов, для состава свиты, для показа античных бо-

гов, героев и аллегорий древнего мира. Буржуазия облекается здесь в ан-

тичный наряд.

Музыканты, певцы, танцоры, поэты и художники находят примене-

ние для своих талантов, как только папа, кардиналы, герцог, дож или князь решают отметить то или иное событие устройством празднества во дворце. Развитая художественная жизнь Италии, неимоверное богатство помещиков-капиталистов, государей-банкиров и князей церкви позволяют придать этим празднествам столь искусный облик, что Италия вскоре за-

воевывает себе первое место среди других государств, как страна, ставшая высшей школой праздничного оформления быта для аристократии монар-

хической Европы. Италия обучает иностранных художников искусству ор-

ганизовывать празднества и высылает во все уголки придворно - аристо-

кратического общества своих мастеров. В самой Италии создается особая категория устроителей празднеств, так назыв. festaiuoli (от festa—празд-

нество), которые разъезжают от двора к двору, распространяя новейшие технические изобретения в области оформления празднеств, В качестве

278

режиссеров - постановщиков выступают лучшие художники, в том числе и

универсальный Леонардо-да-Винчи.

Придворные увеселения Италии развиваются быстрым темпом в

XV—XVI вв. От грубоватых пиршеств помещиков, занятых войной и охо-

той, совершается быстрый переход к изысканным торжествам разбогатев-

ших магнатов-купцов.

Если в XIV веке свадебные празднества в Милане, при дворе Гале-

аццо, ограничиваются роскошными пирами, во время которых подают де-

корированные блюда, в том числе огромного разукрашенного кабана, на-

поминающего об охотничьих трофеях, то в XV веке мы находим на таких

ганизуется в виде пантомимы в трех частях. Сюжеты ее заимствуются из

Разыгрываемое в дворцовом зале представление соединяет в одно целое музыку, пение, слово и танец. Каждое блюдо вносится мифоло-

гическими персонажами. Аргонавты, сопровождающие Язона, выходят под военную музыку, танцуют в честь новобрачных и пред уходом остав-

ляют на столе свой подарок — «Золотое руно». Диана с нимфами-

охотницами появляется, под звуки охотничьих рожков и приносит в по-

дарок оленя, лежащего на носилках, обвитых зеленью. Под аккомпанемент лиры поет Орфей, оплакивая смерть Евридики; по окончании арии он пре-

279

подносит новобрачным птиц, якобы завороженных его пением. В конце первой части представления танцоры изображают в пантомимическом

танце охоту на вепря, блистая неожиданными движениями в быстрых

темпах. Появление нимф на колеснице, въезжающей в зало, сменяется вы-

ходом морских и речных богов, приносящих в дар различных рыб. В

третьей части Орфей приводит Гименея с группой богов любви и с Гра-

циями, которые нападают на аллегорических персонажей героических лю-

бовниц древности (Елена, Медея, Клеопатра) и преследуют их в стреми-

тельном танце с факелами, после чего появляются аллегории цело-

мудренной любви (Лукреция, Порция, Пенелопа и пр.).

Оживленный комизмом танец сатиров заканчивает шумной вак-

ханалией свадебное пиршество, сочиненное в честь новобрачных неким Бергонца Ботта, «дворянином из города Тортона», как называет его опи-

сание, прочно вошедшее в историю итальянских опер и балетов. В по-

становочном отношении следует отметить, что это празднество развер-

тывается в закрытом помещении, в зале дворца. Посередине зала стоит стол с яствами, за которым сидят новобрачные и гости, а на окружающих зал галереях размещены музыканты оркестра. Выходы действующих лиц осложняются: выезжает «пышно и многообразно разукрашенная колесни-

ца» античных богинь со свитой, а певец, изображающий «тень Апиция»,

появляется из раскрывающегося пола. Массовые пантомимические танцы заканчивают каждую из трех частей представления, в котором пение,

чтение стихов и инструментальная музыка нанизываются на драмати-

зованную легенду об Орфее и Евридике. Действующие лица свободно выпадают «из роли» и обращаются к зрителям с приветствиями, пере-

давая отдельные блюда свадебного" ужина. Быт театрализуется. Но воз-

никающее представление не отрывается еще от быта и не замыкается в ус-

ловные рамки профессионального искусства.