Понятие внутренней значимости искусства как действующей силы

1. Искусство в целом и любое его произведение в отдельности есть производное из суммы внешних действующих на интеллект и внутренних интеллектуальных данных и условий и действует как психологический, общебытовой, общесоциальный, классово-бытовой и классово-социальный факторы.

2. Искусство в целом и любое его произведение есть производное и фиксация интеллекта через материал, есть как производное и фиксация эволюции интеллекта и действует как организующий фактор сдвига, эволюции и динамики интеллекта.

3. Понятие о внутренней значимости, действующей в искусстве и через искусство силы и значимости интеллекта, определяется принципом восприятия и разрешения, который ввел в произведе­ние интеллект мастера. Этих принципов два. Ими определяется и формальный элемент искусства во всех его разновидностях, и элемент какого бы то ни было содержания.

4.Первый принцип: искусство как теория аналитического познания, то есть искусство как анализ, где творческий интеллект действует в восприятии и разрешении исключительно одною аналитическою силою, и произведение искусства как сделанная вещь являются следствием, или производным, аналитического напряжения, как сделанный результат или сделанный вывод из анализа формою и цветом, любого, одного или многих, данных внешним и внутренним миром явлений и форм, или творческой энергии как таковой, и есть выявление их через провидимые или изобретаемые форму и цвет и фиксация аналитического напряжения интеллекта как такового, при любом объекте сюжета или содержания, начиная от реализма и до абстракции. Отличительный видовой признак этого принципа в произведении искусства -это высшая школа восприятия и разрешения и максимум органической сделанности вещи.

Его идеология, как точная наука, отрицает целиком всю умозрительную философию искусства; отрицает какой бы то ни было канон или условие восприятия, разрешения, содержания или сюжета, и в основу идеологии, восприятия и разрешения ставит чистый анализ и аналитическую интуицию исследователя-изобретателя. Этот принцип действует не на эмоцию, то есть не на чувство зрителя, а на его аналитически воспринимающий интеллект.

5. Второй принцип искусства - это принцип синтеза или канона, принимаемого за синтез, то есть синтетическое или каноническое искусство, или изобразительное искусство как таковое, без тенденции на действие принципом анализа и теорией аналитического познания через искусство; его идеология является идейно-производным из независимой от анализа умозрительной философии. Этот принцип определяет понятие какого бы то ни было содержания, а иногда и принципиальное отрицание содержания как умозрительно-философское исходное положение, то есть основу для литературных, сюжетных, чисто эстетических или чисто профессиональных операций средствами разрешения при заранее обусловленном восприятии и способе разрешения. Профессионально он является производным из аналитического принципа как его подделка, эксплуатируя его данные по восприятию и разрешению. Из этого принципа исходят все разновидности синтетического искусства, то есть эстетизм, чистое искусство, чистый профессионализм, утилитаризм как производное эстетики и профессиональной экономии, формализм и все его каноны как разновидности формально-эстетического, философского, сюжетного и тематического или профессионально-формального содержания восприятия и разрешения. Из этого принципа исходит вся умозрительная философия содержания искусства, начиная от идейно-литературного через философию до полного отрицания содержания как философского определения понятия чистого, высшего искусства, и вся формальная философия искусства, начиная от чистого реализма через кубофутуризм до геометрической абстракции, как философское определение чистого, высшего искусства как такового, как самоцели, или искусства для искусства. Его видовые признаки - непременное наличие условия, то есть канона и традиции в восприятии, и разрешении и содержании, и резко пониженная сделанность, декоративная, декорационная фактура и чисто профессиональная спекуляция принципами фактуры. Этот принцип действует исключительно на эмоцию зрителя, а не на его аналитически воспринимающий интеллект.

Неизбежность наличия действующего на интеллект содержания в любом каком бы то ни было произведении каждого подразделения искусства.

6. Ложность умозаключения о существовании или возможности существования лишенного содержания так называемого «чистого искусства» как «искусства для искусства» или «искусства как самоцели». Профессиональное определение чистого искусства как «принцип эстетической абстракции» с максимумом или минимумом применения эстетики в разрешении в любом произведении искусства.

6. Логическое подлежащее и логическое сказуемое содержания.

6. Формальное и внутреннее содержание.

7. Работа над содержанием есть работа над формой и обратно.

10. Понятие искусства в целом и в каждом его произведении через понятие сделанности.

10. Работа по разрешению, то есть сделанность, через которую реализуется творческий импульс. Через содержание к форме, то есть форма есть производное содержания, или сделанный вывод из анализа содержания.

10. Сделанность как единственный критерий профессиональной значимости и профессиональной ценности какого бы то ни было произведения искусства.

11. Разрешение через значимость содержания и через значимость сделанности.

12. Сделанность как содержание. Сделанность как производное содержания. Сделанность как производное аналитической изобразительной силы. Изобразительная сила как производное аналитической силы. Высшая эстетика в искусстве как производное аналитической силы.

13. Зависимость сделанности от интеллекта и его аналитических свойств восприятия и разрешения. Аналитическая сделанность каждого атома в делаемой вещи (сделанность в природе).

14. Понятие чистого анализа в искусстве и его значение в восприятии, разрешении и сделанности. Чистое аналитическое разрешение. Выдержанность, точность и упорство в аналитическом разрешении. Канон восприятия и разрешения, то есть предвзятое синтетическое разрешение.

15. Понятие о творческой личности, ее интеллекте, ее интеллектуальном, идеологическом и профессиональном критерии как понятие о мастерстве и сделанности, через которые творческая личность выявляется как мастер.

16. Любое произведение искусства, что бы оно ни изображало, есть прежде всего фиксация интеллекта делавшего его мастера.

17. Максимум изобразительной силы и сделанности как результат максимума напряжения аналитической силы.

20. Степени ослабления изобразительной силы и сделанности «в мастере и в произв» в зависимости от степени отхода от чисто аналитического восприятия и разрешения.

21. Степень анализа, примененного интеллектом в восприятии и разрешении, как степень аналитической силы, как степень мастерства, степень изобразительной силы и степень сделанности, зафиксированные в произведении искусства, и как степень профессиональной и идеологической ценности и значимости произведения искусства.

22. Мастерство как производное аналитического напряжения. Имитация и фальсификация мастерства и сделанности как уклонение от чистого аналитического напряжения и введение канона.

23. Абсолютная и относительная значимость мастера. Мастер - мастеру = философствующий волк. Мастер - мастеру = аналитический критерий.

24. Мастер как производное аналитического напряжения интеллекта, как социально- бытовое производное, как бытовой, социальный или классовый фактор.

25. Мастер-исследователь-изобретатель и мастер-эксплуататор чужих достижений.

26. Понятие эволюции в мастере. Эти же положения относятся и к ученику. Ученик - изучающий мастер. Формация мастера. Потенциал и максимум сделанности. Творческий импульс при минимуме и максимуме сделанности. Природное свойство сделанности. Культивированная и привитая сделанность. Интуитивное и предвзятое свойство сделанности. Сделанность - вывод из анализа. Мастер как вечно изучающий интеллект. Сделанность как фактор эволюции и совершенства мастера. Чистота и точность анализа и аналитическое упорство как решающий фактор в эволюции мастера и ценности произведения искусства как сделанной вещи. Роль глаз и остроты зрения в мастере и в свойстве его работы. Роль запаса впечатлений и жизненного опыта, полученных мастером от окружающей его среды, как основа творчества.

27. Согласно двум основным принципам восприятия - аналитического и синтетического как производного из аналитического - и вытекающим из них двум основным принципам разрешения - аналитического и производного из него синтетического - все мировое искусство во всех его разновидностях школ, течений, подразделений и произведений делится на два основных принципа сделанности: аналитическая сделанность и синтетическая сделанность при едином профессиональном критерии сделанности любого произведения, при любом роде материала и любом способе применения материала в произведении как в сделанной вещи.

28. Согласно положению, что синтетическое мышление, восприятие и разрешение в искусстве являются производными из аналитического, единый критерий идеологической значимости содержания для каждого произведения искусства и всех разновидностей содержания является чистым аналитическим критерием (то есть понятие об аналитической силе, введенной в восприятие и разрешение).

29. Понятие всего комплекса разновидностей произведений искусства как единого комплекса и фронта действия отдельных интеллектов при едином критерии любой разновидности интеллекта и едином профессиональном критерии любого произведения искусства.

30. Деление искусства как единого фронта действия интеллекта человечества через искусство на формальные разновидности течений и идеологические разновидности содержания, как результат эволюционного вывода из преемственности в искусстве, эволюции общей идеологии человечества, эволюции и революции быта, как результат системы применения сил и тенденций в восприятии и разрешении и как результат повышения чистоты и силы аналитического напряжения интеллекта.

31. Возникновение течений как результат аналитического, эволюционного или революционного вывода мастера-исследователя при максимуме напряжения аналитического восприятия, разрешения и сделанности, то есть течение вывода и ввода и течение как результат спекуляции мастера-эксплуататора умозрительной философией и чужими анализом, выводами, определениями и положениями, то есть течение плагиата, фальсификации идеологии и сделанности, то есть течение срыва, тупик.

32. Идеологическая и профессиональная разнозначимость течений и отдельных произведений в них и разнозначимость их как действующей, культивирующей силы и профессиональных ценностей.

33. Течение как фактор эволюции, реформации или революции в искусстве и в интеллекте работников искусства и зрителей.

34. Течение и его философия как факт профессионального и идеологического шантажа и аннулирования мастерства искусства через спекуляцию умозрительной философией искусства. /АХХРовцы - как валютчики./

35. Фальсификация профессионально-идеологического антагонизма течений через антагонизм умозрительной философии искусства.

36. Эволюционно-равнодействующая в искусстве как результат антагонизма течений и как результат напряжения аналитической силы сделанности. Эволюционно-равнодействующая в мастере и в ученике по отношению течений. /(Равнод. в механике.)/

37. Ориентация мастера и ученика на доктрины течений и ориентация на аналитическую силу и сделанность течений.

38. Империализм течений как борьба за власть над интеллектом и над рынком сбыта, то есть течение как экономический коллектив.

39. Сделанность как единственный профессиональный критерий и показатель профессиональной значимости любого течения.

40. Высшим произведением искусства в профессиональном определении может быть любая вещь любого течения в любом материале, в которой зафиксирован максимум аналитической сделанности, а идеологически это доказывается тем, что самое высшее свойство интеллекта - это его аналитическая сила, а синтез как вывод возможен лишь при напряженном, чистом и точном анализе.

40б. Понятие о временной и надвременной значимости произведения искусства.

41. Высшая внетеченская школа искусства через лозунг: «Высшая аналитическая школа искусства как максимум господства над всеми средствами восприятия и разрешения в искусстве по всему диапазону содержания».

42. Отношение искусства как действующей силы в целом и в разновидностях течений к пролетарской, классовой идеологии.

43. Пролетариат как объект действия искусства и как субъект действия искусством.

44. Научно-идеологическая связь искусства с задачами пролетариата.

45. Пролетарское общественное мнение по вопросам искусства и планомерная организация пролетарского общественного мнения в будущем и настоящем.

46. Пролетаризация искусства, искусство пролетариата и понятие о пролетарской идеологии искусства.

47. Работа по искусству во имя пролетариата и во имя пролетарского рынка за неимением другого.

48. Ложность понятия о художнике как о представителе свободной профессии. Художник- пролетарий, художник-середняк, художник-исследователь-изобретатель, независимый от рынка сбыта, и художник-кулак, оперирующий искусством как средством заработка, при общем определении всего коллектива художников как рабочего коллектива, производящего ценности, являющиеся психологическим достоянием всех и фактически являющиеся день за днем нарастающим вкладом в интернациональную сокровищницу культуры человечества.

49. Идеологический и экономический паразитизм современной критики изобразительного искусства, ее антагонизм с художниками, ее власть над печатью по вопросам искусства и результат этого - замалчивание и извращение фактов и идеологии искусства. Бездоказательная реклама отдельных лиц и течений, невозможность для читателя понять истинное положение вещей и экономическое и идеологическое засилие критиков над художниками в целом и отдельных художников над другими в частности, спекуляция фактами и отбросами философии искусства от имени всего русского изобразительного искусства небольшою группою лиц, не имеющих ни прямого отношения к искусству, ни компетенции по вопросам искусства, ни правомочия действовать через головы русских художников от имени русских художников, ни правомочия быть самозванными режиссерами по идеологии и экономии в чуждой им профессии.

50. Полное отсутствие чисто профессиональной критики искусства, отсутствие научно-аналитической исследовательской критики по принципу чистого анализа. Отсутствие подлинно пролетарской критики в современном искусстве и основы их развития и организации в будущем.

51. Необходимость создания журнала по искусству и его хронике в государственном масштабе с редакцией из лучших идеологов РКПб по вопросам искусства и лучших мастеров, независимо от их направления в искусстве.

52. Понятие педагогики творчества через лозунги: «пролетаризация творчества», «высшая школа искусства как максимум господства над всеми средствами восприятия и разрешения в искусстве», «ученик - изучающий мастер со всеми правами и обязанностями мастера», «преподаватель - мастер-исследователь».

53. Невозможность быть педагогом, не будучи мастером-исследователем и не работая по сделанности с максимумом аналитического напряжения, то есть не оставляя профессии мастера для педагога, то есть перестав быть мастером.

54. Фальсификация педагогики искусства и педагог мастер-эксплуататор.

55. Паразитизм синтетической педагогики по отношению к аналитическому искусству.

56. Выставка работ профессоров изобразительного искусства, преподавателей в Академии и кандидатов на профессуру в Академию; их публичные доклады по идеологии искусства, о системе, методе и программе преподавания, читаемые в присутствии «всех членов Сорабиса» представителей учащихся и особо избранного жюри, как конкурсный экзамен на право преподавания и переучета их как мастеров-педагогов.

57. Государственное жюри по выбору и контролю профессоров.

58. Понятие системы и программы преподавания при едином аналитическом методе.

59. Метод - это есть проанализированное организационное понятие о цели, задачах, стратегии и тактике применения аналитической силы интеллекта.

60. Система - это есть организованный план и выбор применения средств и дисциплины для реализации метода.

61. Система как организованный фактор форсирования эволюции ученика в мастера и развития в нем максимума аналитической силы в восприятии, разрешении и сделанности, в прямом, профессионально-идеологическом подходе к конечной цели учения, то есть к сделанной картине или вообще любой сделанной вещи. /5 ч. 25/

62. Универсальность и объективность метода, системы и ее программы по отношению к интеллекту учащегося и правому и левому крыльям искусства и применение ими в действие на интеллект ученика - искусства в целом как всего комплекса разновидностей течений и подразделений и всего комплекса научных данных по теории и идеологии искусства в восприятии и разрешении.

63. Роль чистого анализа в методе, системе и программе.

64. Универсальность и специализация в усвоении и преподавании программы системы по принципу разделения труда и по принципу теченских и интеллектуальных тенденций в преподавателе и ученике.

/Диалектика и эволюция мет. и сист./

65. Фальсификация системы, то есть система как фальсификация применения метода или как полное отсутствие метода и фальсификация программы, как подбор случайных традиций и правил, частью действующих, частью отмерших, взятых на веру как канон восприятия и разрешения, как узда на интеллект и преподавателя, и учащегося.

66. Полное отсутствие в данный момент педагогов-мастеров-исследователей и подготовка их в будущем.

67. Необходимость плановой переорганизации ныне существующей бессистемной постановки преподавания в Академии художеств и разработки метода, системы и программы преподавания согласно высшему, внетеченскому принципу: «Высшая школа искусства как максимум господства над всеми средствами восприятия и разрешения». Должен быть университет искусств, а не «Академия художеств».

67. Современную не отвечающую цели программу и практику преподавания в Академии отменить и впредь, до выработки новой программы, научно определяющей цель и средства и научно им отвечающей, заменить системою исследовательских мастерских при единой и обязательной для всех учащихся идеологической и теоретической программе искусства.

68. Единая научная программа устного преподавания идеологии и теории искусства впредь, до ее выработки, должна составиться как всеисчерпывающая сумма слагаемых из лекций, читаемых каждым мастером-исследователем, которому поручена исследовательская мастерская, и лекций по этнографии и этнографическому искусству в интернациональном объеме при максимуме анализа в искусстве внеевропейских народов, по истории культуры и истории искусства в связи с эволюцией социологии и определением искусства как бытового, классового и социального фактора и производного, читаемых специально приглашаемыми лекторами. Устная научная программа является обязательною в целом для каждого учащегося, в чьей бы исследовательской мастерской он ни работал по практике искусства.

69. Понятие автономии преподавания теории и практики преподавания искусства в исследовательских мастерских и понятие ответственности их руководителя.

70. Роль школы как профессионально организованного фактора в жизни искусства.

71. Понятие художественной школы как мастерской производства сделанных картин (или вообще сделанных вещей, независимо от принципа применения материала в искусстве) согласно положению: «Ученик - мастер, изучающий изобразительное искусство в процессе упорной аналитической работы над сделанной вещью как таковой».

72. Понятие об этом принципе изучения и подобной организации художественных училищ как о решающем революционном факторе в жизни искусства («Никто не даст вам избавленья, ни Бог, ни царь и ни герой»).

73. Понятие о выставке работ учащихся художественной школы как о выставке картин и вообще сделанных вещей, сделанных в прямом их назначении быть произведениями искусства при максимуме чисто аналитического изучения и его результате - максимуме сделанности.

74. Коллективное искусство мастеров и учеников. Коллективное искусство мастеров, коллективное искусство учеников. Ударный центр мастеров и учеников по отношению к запросам данного момента и запросам надвременным.

75. Выработка государственной программы и плана применения художественных сил по бытовому, революционно-бытовому и этнографическому искусству и реализация их как государственных заказов коллективами мастеров и учащихся художественных школ. Плановая работа коллектива в полиграфии, убранстве городов и так далее.

75*. Выработка программы преподавания в средних и низших художественных школах при едином с высшею школою по искусству аналитическом методе и плане и понятие о школе как о мастерской «сделанных картин» согласно принципу: «ученик - изучающий мастер», «ученик -производящий мастер».

76. Течение как база отправления в официальном искусстве (искусство школ), база отправления в народном искусстве и анализ как база отправления.

77. Народное искусство. Искусство кустарей. Монументальное искусство и кустари-резчики. Полиграфия, плакат и обложка и кустари-лубочники. Подделка лубка и понятие лубка как «принцип сделанного примитива» в раскрашенном рисунке. «Работы художника Гросса.» Организация изданий по искусству и печать лубка.

78. Организация районных выставок и лекций по искусству, лекции и выставки в провинции, по фабрикам и заводам.

79. Организация музеев из второстепенных произведений искусства, копий и репродукций по районам и при них школ по принципу «школа - мастерская сделанных картин» - по районам и в провинции.

80. Учет Академии материальной культуры, Института истории искусств, Института исследования искусства, Декоративного института, Фарфорового государственного завода, Государственного книгоиздательства (в области полиграфии), Государственного фото-кино (по бытовым, этнографическим постановкам и режиссуре) согласно принципу «пролетаризации творчества».