Глава четырнадцатая. Произведения художественного творчества

Искусство как форма отражения и способ познания действительности. Вопрос о. том, могут ли произведения художественного творчества использоваться в качестве исторического источника, ещё недавно вызывал споры среди советских историков ¹. Но такая возможность получает всё более широкое признание, особенно в практике исторических исследований. В научной литературе резонно указывалось на то, что практически этот источник используется давно, что к анализу исторических явлений в равной мере применяются (в том числе и в работах В. И. Ленина) нарицательные понятия двоякого рода – сложившиеся на документальной основе (помпадуры, бурбоны, аракчеевщина, опричники) и такие, которые восходят к определённым литературным типам (мещанин во дворянстве, скалозубовщина и т. п.) ².

303

Теоретически возможность использовать художественные произведения как исторический источник обосновывается исходя из марксистского понимания искусства как специфической формы отражения реальной действительности. Такое отражение осуществляется в различных случаях очень по-разному. В зависимости от вида или жанра искусства, творческого метода художника и т. д. оно бывает вполне конкретным или философски обобщенным, может быть крайне субъективным, неточным и даже совершенно непохожим на какую-либо реальность. Но это не меняет главной сути: искусство, в конечном счёте, всегда черпает своё содержание из действительности, понимаемой не только как непосредственно окружающая художника жизнь, но и как вся человеческая история.

Поскольку искусство уходит своими корнями в действительность и так или иначе отражает её – это также и способ её познания, т. е. проникновения в закономерности её развития. Но в искусстве познание действительности осуществляется иначе, чем в науке. Его главным средством является художественное обобщение, которое включает в себя не только отражение, но и идейно-эмоциональную оценку изображаемого, причём эта оценка может соответствовать объективной значимости изображаемого, а может и противоречить ей.

Художественное обобщение существует в двух основных формах – идеализации и типизации. По методу идеализации создаются образы (как положительные, так и отрицательные), в которых не столько отражена реальность, сколько воплощены некие общие нормы нравственно-эстетических устремлений современной художнику эпохи. Такие образы могут иметь в своей основе и реальный прототип, но сильно видоизмененный, очищенный от некоторых присущих ему в жизни черт и дополненный какими-то другими.

304

Метод типизации, наоборот, есть, прежде всего, средство познания законов реальной жизни, а не воплощения желаемого или должного. «В типическом образе характеры и явления действительности воспроизводятся в их объективно-истинном, конкретно-историческом, реальном бытии» ¹.

В зависимости от исторических условий эпохи, содержания её общественной жизни, свойственного ей характера классовой и идеологической борьбы, господствующих в данном обществе идеалов, особенностей вида или жанра искусства и иных обстоятельств преобладающей может стать та или другая форма художественного обобщения, но жестко отграничить сферу действия каждой из них невозможно.

Значение и особенности произведений искусства как исторического источника. С учётом специфики художественного отображения действительности следует оценивать и возможности использования произведений искусства в целях исторического познания.

Произведения художественного творчества в некоторых отношениях близки к традиционно используемым историками источникам повествовательного характера (воспоминаниям, дневникам, эпистолярным материалам), в которых изображение событий и фактов преломляется через их субъективное восприятие автором. Искусство по отношению к действительности также не является механическим слепком с оригинала, его связь с ней всегда опосредована индивидуальностью автора. Но в произведении искусства действительность отражается ещё и в художественно переосмысленном виде. При большом многообразии жанров и различии творческих методов это переосмысление может воплощаться в более или менее конкретной форме, однако даже в том случае, когда речь идёт о созданном в реалистической манере произведении художественной литературы, живописи, театрального или кинематографического искусства на исторический сюжет, его соответствие жизненной правде не означает документальной точности каждого изображаемого факта. Художник в отличие от мемуариста имеет право на вымысел в деталях, но эти детали бывают иногда настолько убедительны, что воспринимаются как реальность.

Верность исторической истине такого художественного произведения, сюжет которого имеет конкретный, а не абстрактно-философский характер, измеряется не тем, реальны или вымышлены изображённые в нём лица и события. Она проявляется на другом уровне – в воссоздании тех или иных процессов общественной и духовной жизни, психологии определённых общественных классов и слоёв, в обрисовке национальных характеров, обычаев, быта и т. п. явлений.

305

Именно в исследовании подобных проблем историки обычно опираются на произведения художественного творчества как важнейший, хотя и далеко не единственный источник.

Но не всякое произведение литературы, живописи или иного вида искусства может служить источником для изучения той эпохи, из которой взят его сюжет. Для этого необходимо, чтобы автор был современником изображаемого. Если же он – пусть даже в высшей степени правдиво и совершенно в художественном отношении – представил момент или панораму жизни не своего, а более раннего времени, которое сам изучил по различным историческим документам и материалам, то такое произведение не имеет качеств источника по истории этого времени. Л. Н. Толстой был очевидцем и участником обороны Севастополя в период Крымской войны, но не пережил сам той эпохи, к которой относится действие «Войны и мира».

Поэтому его «Севастопольские рассказы», где психология, мысли, чувства защитников Севастополя обрисованы на основе личного опыта и наблюдений писателя, представляют собой документальное свидетельство о том, как воспринималась эта война ее непосредственными участниками и русским обществом вообще, тогда как «Война и мир» не может рассматриваться как свидетельство подобного же рода об Отечественной войне 1812 г. Точно так же роман В. Гюго «Девяносто третий год», вышедший в 1874 г., не является подлинным историческим свидетельством о Франции времен якобинства, а роман современного американского писателя Гора Видала «Бэрр», где в качестве главного героя выступает реальное лицо – Аарон Бэрр, один из видных деятелей поколения «отцов-основателей» США, рассказывающий о нем на склоне своих лет, – не есть источник по истории общественных настроений в США после завоевания независимости.

Разумеется, и такое произведение, в котором автор не выступает как современник изображаемого, может существенным образом способствовать формированию исторических представлений о данной эпохе или событиях у читателя, зрителя и т. д. Но выше речь шла не об этом и не об оценке произведений литературы и искусства в плане их художественных достоинств, а лишь о применимости к ним понятия «исторический источник» в строгом смысле, отвечающем методологии и целям научного исторического познания.

306

Если же подходить к художественному произведению не с точки зрения его непосредственного содержания, а с иной стороны – как к памятнику того времени, когда оно создавалось, – то в этом отношении оно всегда может быть источником исторического исследования. Каков бы ни был сюжет, в произведении оказывается так или иначе запечатлена духовная атмосфера той эпохи, когда жил и творил художник, мысли и чувства людей его круга, идейные запросы и нравственные нормы той общественной среды, на которую было ориентировано его творчество. Идейно-эмоциональный подтекст художественного произведения в любом случае представляет интерес для историка, а подчас является единственным подлинно «документальным» содержанием этого своеобразного исторического источника.

Основатель так называемой неоклассической школы во французской живописи Жак Луи Давид создал свои лучшие полотна накануне и в период Великой буржуазной революции, когда его творчество было глубоко созвучно настроениям передовых общественных сил того времени (позднее Давид отрекся от революционных идеалов). На выставке, организованной в Париже вскоре после взятия Бастилии и охранявшейся молодыми художниками в мундирах только что созданной Национальной гвардии, самый большой успех выпал на долю двух его картин – «Клятва Горациев» (1784) и «Брут» (1789). Обе написаны на античные, древнеримские сюжеты: перед поединком, который должен решить судьбу давнего соперничества Рима с городом Альба Лонга, три брата из римского рода Горациев клянутся победить или умереть за честь родного города в битве с противниками – братьями Куриациями; суровый республиканец Брут погружен в горестное раздумье перед телами своих сыновей, казненных по его собственному повелению за участие в заговоре против свободы. Но в образах античных героев художник восславил готовность к подвигу, верность общественному долгу, высокие патриотические чувства, т. е. все то, чем были одушевлены его современники, осознавая себя не подданными монарха, а гражданами Франции.

Творческая судьба этих и других картин Давида, характер их тематики и образов дают исследователю Великой французской революции немаловажный материал для изучения эстетических запросов, идейно-нравственных установок, а тем самым общественного сознания революционной эпохи.

307

Разумеется, представление о нём могут дать и различные письменные источники – петиции клубов, речи ораторов, памфлеты, периодика и т. д. Но изобразительное искусство неоклассической школы нагляднее, чем многое другое, доносит до нас своеобразие того идеологического облачения, в котором выступали действующие силы революции, когда они, по словам К. Маркса, «осуществляли в римском костюме и с римскими фразами на устах задачу своего времени – освобождение от оков и установление современного буржуазного общества» ¹.

Социально-психологическая проблематика, которая по праву все шире включается в круг интересов историков, является одной из тех областей исследования, где произведения художественного творчества могут наиболее перспективно использоваться в качестве исторических источников. Это касается отнюдь не только шедевров: даже самая низкосортная в художественном отношении «продукция широкого потребления» типа бульварных исторических, приключенческих, детективных романов или кинобоевиков позволяет выявить какие-то закономерности общественного спроса на неё и тем самым изучить определённый тип массовой культуры и массового сознания. Убедительные же в художественном отношении образы, воплощающие в себе типические для той или иной среды черты социального поведения, с точки зрения историка до известной степени аналогичны обобщающим характеристикам, которые получаются путём обработки различного рода массовых источников. Поэтому не случайно даже в исследованиях, всецело посвящённых современности и выполненных на основе данных социологических обследований и т. п. материалов, наряду с ними зачастую используются «свидетельства» литературных героев ². Ещё важнее источники такого рода в случае, когда анализ какого-либо современного типа социальной психологии охватывает также и его исторический генезис ³, а тем более – когда проблемы общественного сознания изучаются в чисто ретроспективном плане ⁴.

308

Жанровые различия и позиция художника в историко-источниковедческом подходе к искусству. При использовании произведений художественного творчества в качестве источников, позволяющих раскрыть определённые аспекты изучаемой исторической действительности, следует учитывать, что искусство как форма общественного сознания развивается, в конечном счёте, в зависимости от изменений, происходящих в материальном базисе общества, но эта связь имеет сложный, опосредованный характер и ни в коем случае не должна пониматься вульгарно. Точно так же нельзя упрощать взаимоотношения искусства с идейно-политической борьбой его времени, в которой оно всегда, так или иначе, участвует, но очень по-разному, в зависимости от специфики вида или жанра и от позиции художника.

Некоторые жанры искусства по своей природе являются выражением совершенно определённых политических тенденций, их связь с интересами тех или иных классовых сил очевидна, а подчас и открыто заявлена. Такова, например, политическая поэзия, расцвет которой обычно сопутствует периодам большой общественной активности, или плакатная живопись. Они во многом родственны агитационно-публицистическим документам типа памфлетов и листовок, достигая своими средствами подобного же воздействия на читателя, слушателя или зрителя. Искусство других жанров (например, симфоническая музыка), наоборот, в максимальной степени отдалено от конкретных социально-политических реалий. В нём несомненно отражается характерный для данного общества уровень и склад духовной жизни, но оно не может быть втиснуто в рамки жёсткой классовой схемы и переведено непосредственно на язык политической борьбы.

Отношение самого художника к общественной борьбе его времени может быть позицией активного и сознательного её участника (как у В. В. Маяковского в 1917 г. – «Моя революция»), но может выражаться и в противопоставлении себя обществу и попытках замкнуться в сфере «чистого искусства».

309

Эта последняя позиция есть форма критики существующей общественной действительности, но критики чисто негативной, пассивной, по тем или иным причинам изолированной от реальных возможностей изменить данное положение вещей. Подобное явление наблюдается по преимуществу в периоды «безвременья», наступления реакции, тогда как ощущение художником своей органической причастности к борьбе за определённые идеалы и цели характерно в особенности для представителей передовых направлений в искусстве в условиях общественного подъёма, назревающих или происходящих революционных перемен. При этом художник вовсе не обязательно обращается к современным ему сюжетам. Свои гражданские чувства он может (как это видно на примере неоклассической живописи Ж.-Л. Давида) выразить и с помощью сюжетов и образов другого, весьма далекого времени.

С историко-источниковедческой точки зрения особо должен быть рассмотрен случай, когда изображение современной художнику действительности пронизано в той или иной степени иллюзорным восприятием реальных тенденций исторического развития. Резонно возникает вопрос, может ли обладающее такими качествами произведение быть источником исторического исследования. Конкретно на него нельзя раз и навсегда ответить одинаково (в ряду других обстоятельств здесь должны учитываться жанровая специфика и степень художественной достоверности произведения), но в принципиально-методологическом плане ключ к его решению даёт ленинский анализ творчества Л. Н. Толстого в соотношении с общественным движением в России начала XX в. и с первой русской революцией.

Общеизвестно, что В. И. Ленин исключительно высоко ценил Толстого как художника слова. Но в его статьях, специально посвященных Толстому («Лев Толстой, как зеркало русской революции», «Л. Н. Толстой», «Л. Н. Толстой и современное рабочее движение»), на первый план выступает именно интересующая нас проблема: насколько правомерно сопоставление «имени великого художника с революцией, которой он явно не понял, от которой он явно отстранился» ¹ – и, следовательно, в каком смысле можно говорить о творчестве Толстого как «зеркале русской революции», т. е. материале для её изучения и понимания.

310

В этой связи В. И. Ленин констатировал, прежде всего, чрезвычайно противоречивый, сложный характер самой русской революции 1905 – 1907 гг. как исторического явления: «...среди массы её непосредственных совершителей и участников есть много социальных элементов, которые тоже явно не понимали происходящего, тоже отстранялись от настоящих исторических задач, поставленных перед ними ходом событий» ². С другой стороны, он отметил «кричащие» противоречия «в произведениях, взглядах, учениях, в школе Толстого» (гениальный художник, давший «несравненные картины русской жизни», выразивший «замечательно сильный, непосредственный и искренний протест против общественной лжи и фальши» – и «помещик, юродствующий во Христе», проповедник новой религии и «непротивления злу» насилием ¹) и объяснил их как «выражение тех противоречивых условий, в которые поставлена была русская жизнь последней трети XIX века» ². В другой статье эта мысль развернута подробнее: «Противоречия во взглядах Толстого – не противоречия его только личной мысли, а отражение тех в высшей степени сложных, противоречивых условий, социальных влияний, исторических традиций, которые определяли психологию различных классов и различных слоев русского общества в пореформенную, но дореволюционную эпоху» ³.

Основным содержанием этой эпохи (между 1861 и 1905 г.) была крутая и беспощадная ломка традиционных устоев русской крестьянской жизни под натиском развивавшегося капитализма. Толстой увидел её глазами того класса, который был ее жертвой, – патриархального крестьянства. Такая точка зрения была далека от научного понимания исторического развития. Но в самих связанных с ней заблуждениях В. И. Ленин выявил отпечаток важнейших социально-психологических процессов: «...своеобразие критики Толстого и её историческое значение состоит в том, что она с такой силой, которая свойственна только гениальным художникам, выражает ломку взглядов самых широких народных масс в России указанного периода и именно деревенской, крестьянской России. Ибо критика современных порядков у Толстого отличается от критики тех же порядков у представителей современного рабочего движения именно тем, что Толстой стоит на точке зрения патриархального, наивного крестьянина, Толстой переносит его психологию в свою критику, в своё учение.

311

Критика Толстого потому отличается такой силой чувства, такой страстностью, убедительностью, свежестью, искренностью, бесстрашием в стремлении «дойти до корня», найти настоящую причину бедствий масс, что эта критика действительно отражает перелом во взглядах миллионов крестьян, которые только что вышли на свободу из крепостного права и увидели, что эта свобода означает новые ужасы разорения, голодной смерти, бездомной жизни среди городских «хитровцев» и т. д. Толстой отражает их настроение так верно, что сам в своё учение вносит их наивность, их отчуждение от политики, их мистицизм, желание уйти от мира, «непротивление злу», бессильные проклятья по адресу капитализма и «власти денег». Протест миллионов крестьян и их отчаяние – вот что слилось в учении Толстого» ¹.

Но именно крестьянство, чью противоречивую психологию с такой рельефностью отразил Толстой, стало одной из важнейших движущих сил первой русской революции, и как раз его действия в высокой степени отличались иллюзорным представлением об историческом смысле происходящего. Это и дало В. И. Ленину основание считать творчество и учение Толстого «зеркалом» русской революции несмотря на ту позицию субъективного отстранения от неё, которую занял великий писатель: «Толстой смешон, как пророк, открывший новые рецепты спасения человечества… Толстой велик, как выразитель тех идей и тех настроений, которые сложились у миллионов русского крестьянства ко времени наступления буржуазной революции в России. Толстой оригинален, ибо совокупность его взглядов, взятых как целое, выражает как раз особенности нашей революции, как крестьянской буржуазной революции. Противоречия во взглядах Толстого, с этой точки зрения, – действительное зеркало тех противоречивых условий, в которые поставлена была историческая деятельность крестьянства в нашей революции» ².

Художественная литература как источник по истории нового и новейшего времени. Из всех видов и жанров искусства наиболее богатый в познавательном отношении материал, который может быть использован в научных исторических исследованиях, даёт художественная литература, и прежде всего такие её произведения, где в реалистической манере воссоздана широкая картина современного писателю общества, а типизация является преобладающей формой художественного обобщения.

312

Присущая подобной литературе историческая достоверность неоднократно отмечалась К. Марксом и Ф. Энгельсом применительно к творчеству Бальзака, чьи произведения они рассматривали как первоклассный источник для изучения различных аспектов французской действительности периода Реставрации и Июльской монархии. В письме к английской социалистке Маргарет Гаркнесс, приславшей на его суд свой рассказ, Энгельс указал ей именно на Бальзака как на мастера подлинного реализма, который «предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах» и «может проявиться даже независимо от взглядов автора» ¹. Вот отзыв Энгельса о произведении, ярче всего воплотившем эти качества бальзаковского реализма:

«Бальзак... в «Человеческой комедии» даёт нам самую замечательную реалистическую историю французского «общества», особенно «парижского света», описывая в виде хроники,, почти год за годом с 1816 по 1848 г., усиливающееся проникновение поднимающейся буржуазии в дворянское общество, которое после 1815 г. перестроило свои ряды и снова, насколько это было возможно, показало образец старинной французской изысканности. Он описывает, как последние остатки этого образцового, для него, общества либо постепенно уступали натиску вульгарного богача-выскочки, либо были им развращены; как на место великосветской дамы, супружеские измены которой были лишь способом отстоять себя и вполне отвечали положению, отведённому ей в браке, пришла буржуазная женщина, наставляющая мужу рога ради денег или нарядов. Вокруг этой центральной картины Бальзак сосредоточивает всю историю французского общества, из которой я даже в смысле экономических деталей узнал больше (например, о перераспределении движимого и недвижимого имущества после революции), чем из книг всех специалистов – историков, экономистов, статистиков этого периода, вместе взятых. Правда, Бальзак по своим политическим взглядам был легитимистом. Его великое произведение – нескончаемая элегия по поводу непоправимого разложения высшего общества; все его симпатии на стороне класса, осужденного на вымирание.

313

Но при всем этом его сатира никогда не была более острой, его ирония более горькой, чем тогда, когда он заставлял действовать именно тех мужчин и женщин, которым он больше всего симпатизировал, – дворян. И единственные люди, о которых он всегда говорит с нескрываемым восхищением, это его самые ярые политические противники, республиканцы... люди, которые в то время (1830 – 1836) действительно были представителями народных масс. В том, что Бальзак таким образом вынужден был идти против своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков, в том, что он видел неизбежность падения своих излюбленных аристократов и описывал их как людей, не заслуживающих лучшей участи, и в том, что он видел настоящих людей будущего там, где их в то время единственно и можно было найти, – в этом я вижу одну из величайших побед реализма и одну из величайших черт старого Бальзака» ².

Энгельс, таким образом, считал возможным почерпнуть из «Человеческой комедии» весьма точную характеристику не только нравов современного писателю французского общества, но и происходивших в нём социально-экономических процессов. Примечательно, что и в число источников, использованных Марксом в «Капитале» — труде, который остался непревзойдённым образцом строго научного анализа,— также вводят произведения Бальзака. Доказывая, что «накопление товаров в смысле собирания сокровищ было бы чистейшей бессмыслицей», Маркс писал в подтверждение: «Так, у Бальзака, который основательно изучил все оттенки скупости, старый ростовщик Гобсек рисуется уже впавшим в детство, когда он начинает создавать сокровища из накопленных товаров» ¹. В другом случае свой вывод о том, что в обществе, где господствует капиталистическое производство, «даже некапиталистический производитель находится во власти капиталистических представлений», Маркс подкрепил ссылкой на роман «Крестьяне», где «...Бальзак, вообще отличающийся глубоким пониманием реальных отношений, метко показывает, как мелкий крестьянин даром совершает всевозможные работы на своего ростовщика, чтобы сохранить его благоволение, и при этом полагает, что ничего не дарит ростовщику, так как для него самого его собственный труд не стоит никаких денежных затрат» ².

314

О том же романе Бальзака как важном источнике по истории французского крестьянства писал и Энгельс в письме к интересовавшемуся ею Л. Кугельману: «Что сталось с национальными землями (из которых значительная часть при Наполеоне и в период Реставрации была возвращена дворянству, а другая скуплена дворянами после 1826 г. из средств эмигрантского миллиарда) и каким образом мелкое крестьянское землевладение снова достигло к 1830 г. своего высшего расцвета, об этом см. «Революционные понедельники» Авенеля и роман Бальзака «Крестьяне» ³.

Подобным же образом различные произведения художественной литературы могут помочь изучению многих других проблем истории нового и новейшего времени. Не задаваясь целью дать сколько-нибудь подробный перечень таких проблем, ограничимся несколькими примерами.

Недавно советским историком С. В. Оболенской было обстоятельно исследовано отношение к франко-прусской войне различных общественных кругов Германии, а также России ⁴. Аналогичное исследование на французском материале вряд ли могло бы обойтись без использования (в ряду других источников) таких достоверных свидетельств на этот счет, которые дают произведения Э. Золя, Ги де Мопассана, А. Доде, зафиксировавшие в художественно обобщенной форме восприятие ценностей патриотизма, трагедии поражения и других сторон войны на самых разных уровнях сознания её современников во Франции.

Э. Золя в романе «Жерминаль» выступил и как своего рода летописец начинавшегося пробуждения французского пролетариата, изобразив с натуралистической беспощадностью каторжные условия его жизни в годы II Империи и бурные вспышки классовой ненависти к угнетателям – типичную для того времени форму стихийного социального протеста. Социальная анатомия американского общества первых десятилетий XX в. с исключительной наглядностью познаётся по романам Э. Синклера («Джунгли», «Джимми Хиггинс», «100%» и др.).

315

Всесилие трестов, повсеместно проникающая коррупция, связи государства с преступным миром, ад крупного капиталистического производства типа знаменитых чикагских боен, бедствия иммигрантов, методы борьбы монополий со стачечниками, организованная на государственном и частном уровне система полицейских провокаций против рабочего движения и как единственный проблеск света в этом страшном мире – бескорыстная и благородная деятельность социалистов, приобщение к которой нравственно воскрешает человека-труженика и становится для него источником неиссякаемой внутренней силы, – вот созданный Э. Синклером образ США того времени. Его соответствие исторической реальности было специально засвидетельствовано самим писателем в послесловии к роману «100 %», где многое из описанного в этом романе подтверждено прямыми ссылками на документы.

Темой, при изучении которой произведения художественной литературы приобретают совершенно особое значение как своего рода корпус однородных источников, является первая мировая война. Из поколения, непосредственно участвовавшего в ней, вышла целая плеяда первоклассных писателей разных стран, напитавших свои произведения о войне собственным жизненным опытом, запасом наблюдений и впечатлений, накопленным во фронтовых траншеях. История первой мировой войны отразилась во множестве официальных документов дипломатического и военно-политического характера, публицистических и мемуарных произведений и т. д. Но при всем обилии других источников художественная литература незаменима в особенности при изучении психологии рядовых участников войны. Высокую достоверность её свидетельств на этот счёт по достоинству оценил В. И. Ленин. Вспоминая о беседе с ним по поводу романа А. Барбюса «Огонь», А. В. Луначарский так передавал его отзыв об этом произведении: «Читатель каждым нервом чувствует, что все именно так происходило, так было прочувствовано, пережито, сказано. Меня у Барбюса это больше всего волнует. Я ведь и раньше знал, что это должно быть приблизительно так, а вот Барбюс мне говорит, что это так и есть. И он все это мне рассказывал с силой убедительности, какая иначе могла бы у меня получиться, только если бы я сам был солдатом этого взвода, сам все это пережил» ¹.

Во всех значительных в художественном отношении произведениях писателей военного поколения есть, в частности, исполненные глубокой жизненной реальности эпизоды и сцены, в которых зафиксирован начавшийся в окопах процесс осмысления происходящего и нарастания антивоенных настроений. Они происходят по разные стороны фронтов, но удивительно созвучны друг другу.

316

В романе Э. М. Ремарка «На Западном фронте без перемен» солдаты после полкового смотра, на котором побывал кайзер Вильгельм II, от обмена впечатлениями о персоне самого кайзера постепенно переходят к разговору о том, мог ли он предотвратить войну, верно ли, что они в этой войне защищают отечество (ведь то же самое утверждают и французы!), и отчего вообще возникают войны. «Ты не забывай о том,— говорит один из них,— что почти все мы простые люди. Да ведь и во Франции большинство составляют рабочие, ремесленники, мелкие служащие. Теперь возьми какого-нибудь французского слесаря или сапожника. С чего бы ему нападать на нас? Нет, это все правительства выдумывают. Я вот сроду ни одного француза не видал, пока не попал сюда, и с большинством французов дело обстоит точно так же, как с нами. Как здесь нашего брата не спрашивают, так и у них» ². А вскоре после этой беседы главный герой, от лица которого ведётся повествование, возвращаясь из разведки и укрывшись от огня в воронке на «ничейной» земле, впервые для себя убивает французского солдата, случайно спрыгнувшего в ту же воронку. Француз умирает не сразу, его агония длится несколько часов, но и потом его невольный убийца ещё долго остается наедине со своей жертвой, так как из-за продолжающегося обстрела не может выбраться из воронки. И он мучительно переживает то, что оказался вынужденным совершить, начиная вслух разговаривать с убитым: «Товарищ, я не хотел убивать тебя. Если бы ты спрыгнул сюда ещё раз, я не сделал бы того, что сделал, если бы и ты вёл себя благоразумно. Но раньше ты был для меня лишь отвлечённым понятием, комбинацией идей, жившей в моем мозгу и подсказавшей мне мое решение. Вот эту-то комбинацию я и убил. Теперь только я вижу, что ты такой же человек, как и я. Я помнил только о том, что у тебя есть оружие: гранаты, штык; теперь же я смотрю на твое лицо, думаю о твоей жене и вижу то общее, что есть у нас обоих. Прости меня, товарищ! Мы всегда слишком поздно прозреваем. Ах, если бы нам почаще говорили, что вы такие же несчастные маленькие люди как и мы, что вашим матерям так же страшно за своих сыновей, как и нашим, и что мы с вами одинаково боимся смерти, одинаково умираем и одинаково страдаем от боли! Прости меня, товарищ; как мог ты быть моим врагом? Если бы мы бросили наше оружие и сняли наши солдатские куртки, ты бы мог быть мне братом... Возьми от меня двадцать лет жизни, товарищ, и встань. Возьми больше, — я не знаю, что мне теперь с ней делать!» ¹

317

Это еще не политическое прозрение, но начальный шаг к нему – осознание братской общности простых людей, поставленных по разные стороны линии фронта интересами, чуждыми им самим. Другим путём идёт в своем отрезвлении от военного угара молодой лейтенант, выходец из прусской дворянской семьи, появляющийся в одном из эпизодов романа Г. Фаллады «Железный Густав». Он тоже оказывается в воронке на «ничейной» земле вместе с солдатом – сыном главного героя романа, берлинского извозчика Густава Хакендаля. Его собеседник пока не особенно тяготится войной – попав на фронт, он впервые вырвался из-под деспотической власти отца и почувствовал себя человеком не хуже других. Но сам лейтенант уже явно начал разочаровываться в тех идеалах, которые внушались ему официальной пропагандой и с которыми он прямо со школьной скамьи отправился на войну:

«... Пока ты молод, надо иметь что-то, что можно уважать и любить. Надо иметь что-то, во имя чего стоило бы жертвовать собой... Когда разразилась эта война, когда Германию зажали в тиски, когда всех нас объединяло одно чувство, думалось: вот она, эта идея! С каким воодушевлением, с какой радостью шли мы в окопы,— ведь мы обрели нечто, за что стоит отдать жизнь. И вдруг – кто бы мог ожидать – всё такое серое, мрачное, угрюмое... Вроде того окопа-огрызка, за который принесено столько напрасных жертв! И без всякой пользы,— а ведь напрасных жертв мы не хотели приносить! Если все в целом исполнено смысла, то должен быть смысл и в малом. Согласны?»— вслух размышляет лейтенант ². Помимо бессмысленной гибели на его глазах сотен людей на фронте, на его настроения сильна повлияла история, случившаяся с его дядюшкой – отставным судьей, который из ложного «прусского чувства долга» отказался принять полученную из деревни от родного брата продовольственную посылку, считая нерушимой нормой закона установленный государством карточный паек, и вскоре умер, в сущности, голодной смертью. Кое-кто полагает, что старый судья умер «за идею», но лейтенант не согласен с этим: «Ничего великого нет в том, чтобы сдохнуть с голоду за отечество!

318

Да и причём тут отечество? Отечеству он никакой пользы не принёс, а умер за своего идола, за деревянного истукана, на каких молятся дикари. Обыкновенная деревяшка, без жизни и живой идеи!.. Умирать, так за что-то живое, а прусское чувство долга, на которое молятся ваш отец и мой дядя, давно себя изжило. Оно возникло сотни лет назад, когда народ жил в жестокой бедности и никакого удержу на него не было. Тогда-то ему потребовалось такое правило. Но все это отжило уже задолго до войны. Нет, довольно поклоняться старым богам! Для того чтобы эта война обрела какой-то смысл, из неё должно возникнуть нечто новое, живое» ¹.

Ещё один лейтенант-американец, добровольно вступивший в санитарную часть итальянской армии (как и Э. Хемингуэй – автор романа «Прощай, оружие!», героем которого он является),— слышит от солдата-шофера: «Войну не выигрывают победами. Ну, возьмем мы Сан-Габриеле. Ну, возьмем Карсо, и Монфальконе, и Триест. А потом что? Видели вы сегодня все те дальние горы? Что же, вы думаете, мы можем их все взять? Только если австрийцы перестанут драться. Одна сторона должна перестать драться. Почему не перестать драться нам?» ² Этот солдат – не просто стихийный противник бессмысленной бойни, он вполне осознанно считает войну, куда большим злом, чем поражение, и говорит о себе и своих товарищах: «Мы думаем. Мы читаем. Мы не крестьяне. Мы механики. Но даже крестьяне не такие дураки, чтобы верить в войну. Все ненавидят эту войну» ³. Однако он полагает, что «перестать драться» с австрийцами достаточно, чтобы покончить с войной: «Если они доберутся до Италии, они устанут и уйдут обратно» ⁴. Описанный разговор происходит весной 1917 г., а несколько месяцев спустя в реальной истории войны именно подобные настроения с необычайной силой проявятся в массовом отходе итальянских солдат с фронта у Капоретто.

Размышляющие о войне персонажи названных здесь, а также и многих других произведений очень различны, но все они, говоря вышеприведенными словами Энгельса,— типичные характеры в типичных обстоятельствах. Такие или подобные беседы действительно возникали повсюду, где шла эта беспрецедентная по масштабам война. В совокупности они дают нам важную, основанную на наблюдениях очевидцев информацию о тех сдвигах, которые под воздействием первой мировой войны происходили в сознании огромных людских масс.

319

Из истории новейшего времени укажем в качестве примера на такой сюжет, как студенческие движения конца 60-х годов в странах Европы и Америки. Художественная литература уже получила признание как один из источников для их изучения. В особенности следует в этой связи отметить роман Р. Мерля «За стеклом», где изображены студенческие выступления 22 марта 1968 г. в Нантере (одном из университетских городков под Парижем), послужившие прологом событий французского «красного мая». Мерль весьма точен в обрисовке типажей, в психологических характеристиках отдельных фигур и студенческой среды в целом. Меткие наблюдения писателя существенно дополняют ту информацию, которую можно извлечь из документов самого студенческого движения (прокламаций, плакатов и т. п.), а также из периодической печати и других источников.

Историческое познание и политическая поэзия, карикатура, плакатная живопись. Уже давно в практике исторических исследований признаны в качестве источников и произведения открыто политизированных жанров искусства. Они являются формой выражения определённых общественных позиций и настроений, характерной по преимуществу для таких периодов исторического развития, которые отличаются особой остротой классовых столкновений или повышенным накалом идеологической борьбы.

Произведения политической поэзии неоднократно использовались К. Марксом и Ф. Энгельсом как источник для изучения различных общественных движений. Песня «Кровавая расправа», которую распевали восставшие в 1844 г. силезские ткачи, дала Марксу важнейший материал для вывода о том, что это восстание по уровню сознательности своих участников значительно превосходит подобные же выступления английского и французского пролетариата. «Прежде всего,— писал он,— вспомните песню ткачей, этот смелый клич борьбы, где нет даже упоминания об очаге, фабрике, округе, но где, зато пролетариат сразу же с разительной определённостью, резко, без церемоний и властно заявляет во всеуслышание, что он противостоит обществу частной собственности. Силезское восстание начинает как раз тем, чем французские и английские рабочие восстания кончают,— тем именно, что осознается сущность пролетариата» ¹.

320

Энгельс в работе «Положение рабочего класса в Англии» привёл обширные выдержки из стихотворения Э. Мида «Король-пар», которое, по его словам, выражает «взгляд самих рабочих на фабричную систему» и «верно передаёт господствующее среди рабочих настроение» ². Постоянно обращался он и к немецким политическим песням кануна и периода революции 1848 — 1849 гг. в Германии. Две из них (по отзыву Энгельса, «лучшие со времени XVI века») послужили ему важным подтверждением того, что «среди прусских либералов последних лет перед 1848 г., особенно на Рейне, чувствовались совсем иные революционные веяния, чем среди либералов-кантоналистов Южной Германии» ³. Идейные же установки, преобладавшие в движении 1849 г. за имперскую конституцию, Энгельс характеризовал,, в частности, по такому источнику, как песня южногерманских волонтеров с её припевом, прославлявшим деятелей радикальной мелкобуржуазной демократии ⁴, где «схвачен весь характер «грандиозного восстания за имперскую конституцию». Здесь обрисованы в двух строках его великие люди с их конечными целями, хваленой твёрдостью убеждений, благородной ненавистью к «тиранам» и одновременно все их понимание общественных и политических отношений» ⁵.

В письме к немецкому социал-демократу Герману Шлютеру, который просил его помощи в подборе революционных стихов и песен для специального сборника, Энгельс припомнил ряд песен из времен крестьянской войны в Германии, чартизма, революции 1848 г., но при этом обратил внимание на то, что пафос поэзии подобного рода, как правило, близок лишь её современникам, позднее же она быстро забывается. «Вообще говоря, поэзия прошлых революций (конечно, за исключением «Марсельезы»), — писал он,— редко звучит по-революционному в позднейшие времена, так как, для того чтобы воздействовать на массы,, она должна отражать и предрассудки масс того времени. Отсюда – религиозная чепуха даже у чартистов» ⁶.

321

Но как раз то, что делает политическую поэзию малопригодной для непосредственного идейно-эстетического воздействия на последующие поколения – отражение в ней совершенно определённого, преходящего исторического момента и уровня общественного сознания – придает ей не равнозначную её чисто художественным достоинствам ценность для историка.

С другой стороны, Энгельс не случайно сделал здесь исключение для «Марсельезы». Такие лучшие образцы революционной политической поэзии, как «Марсельеза» или «Интернационал», сохраняют способность оказывать сильнейшее эмоциональное воздействие десятилетиями и веками, хотя наше восприятие их окрашено иными чувствами, чем у современников Руже де Лилля или Эжена Потье. Для историка же они представляют интерес тоже, прежде всего как документы своего времени, из которого они (и в этом секрет их долговечности) впитали то, что не было мимолетным и преходящим, а вошло в сокровищницу необратимого исторического опыта человечества на пути к лучшему будущему.

Вывод о том, что освобождение рабочего класса должно и может быть осуществлено лишь им самим, является одним из важнейших положений научного коммунизма и вошел в составленные К. Марксом программные документы I Интернационала. По мере распространения идей Интернационала это положение в теоретической форме постепенно усваивалось авангардом рабочего класса того времени. Но потребовался опыт Парижской Коммуны, лично пережитый французским рабочим-поэтом Эженом Потье, чтобы оно воплотилось в чеканную строфу «Интернационала», которая сегодня воспринимается так, как будто она существовала всегда:

Русский перевод	Оригинал
Никто не даст нам избавленья,	Il n'est pas de sauveurs supremes:
Ни бог, ни царь и не герой:	Ni dieu, ni cesar, ni tribun.
Добьемся мы освобожденья	Producteurs, sauvous-nous nous-mêmes
Своею собственной рукой!	Decretons le salut commun!

Текст «Интернационала» был написан Потье в Париже в июне 1871 г., когда поэт скрывался в глубоком подполье от «своры псов и палачей» ¹ — торжествующей версальской контрреволюции.

322

И если вчитаться в него с точным учётом условий его создания ², мы получим красноречивое свидетельство того, к каким высотам исторического сознания подняла Коммуна лучшую часть французского пролетариата, как неистребима была пробудившаяся в нём вера в конечную победу дела коммунаров.

Сама короткая и героическая история Коммуны запечатлена в многочисленных стихах, песнях, политических плакатах ¹. С их помощью Коммуна воодушевляла своих бойцов и граждан Парижа, разила средствами сатиры Тьера и его приспешников. В этих жанрах выступали люди, либо непосредственно принадлежавшие к рабочей среде, либо хорошо знавшие ее вкусы и настроения и ей адресовавшие свое творчество. Поэтому по произведениям подобного рода историк может в определённой мере представить себе, как воспринималось происходившее теми революционными массами, чьим «гениальным чутьем» (Ленин) направлялась деятельность Коммуны.

Примечательно, например, что в изобразительном искусстве Коммуны сравнительно редко затрагиваются социальные темы и появляется образ пролетария как такового – гораздо чаще он выступает в облике федерата, в мундире бойца Национальной гвардии. Дело здесь не только в том, что на протяжении почти всего существования Коммуны ее главные силы были поглощены военной борьбой с Версалем. Подобное соотношение социальной и военной тематики в плакатах Коммуны отражает, прежде всего, исторически обусловленный уровень понимания парижским пролетариатом своих самостоятельных классовых задач, свидетельствует о том, что в его массовом сознании явно доминировал тогда мотив защиты поруганной версальцами национальной чести Франции, спасения республики и свободы.

Аналогичным образом политическая карикатура, рисунок, плакат могут использоваться при изучении других революций нового и новейшего времени.

323

В репродукциях имеется материал такого рода, например, из времен революций 1848 — 1849 гг. в Германии и Австрийской империи ² или Венгерской Советской Республики ³.

Образцы европейской и американской политической поэзии XVIII —XX вв. вошли в изданные на русском-языке сборники, где можно найти также краткие сведения об авторах, в том числе некоторых малоизвестных стихотворцах-рабочих ¹.

Источниковедческий анализ произведений художественного творчества. Виды и жанры искусства многообразны. Поэтому методика историко-источниковедческого анализа произведений художественного творчества в отдельных конкретных случаях различна. Остановимся лишь на некоторых её аспектах, важных практически всегда или же чем-либо специфичных в сравнении с вышеизложенным.

Творческий процесс любого художника глубоко индивидуален. Произведению искусства придают неповторимость именно мировосприятие, жизненная позиция, творческая манера его создателя. Детальное ознакомление с личностью автора, его творческой биографией, условиями его формирования является поэтому первым и бесспорно обязательным этапом анализа всякого художественного произведения как исторического источника.

Атрибуция художественного произведения в тех случаях, когда его автор неизвестен, является, прежде всего, делом специалистов (историков искусства и литературоведов). Исследователь, который использует произведение искусства как исторический источник, обычно имеет возможность опереться на результаты уже проделанных ими изысканий относительно авторства. Но иногда историку может потребоваться произвести атрибуцию и самому: если, например, ему оказалось чем-либо полезным анонимное произведение, которое не представляет интереса с чисто художественной точки зрения и потому не привлекло внимания искусствоведов. Принципиально проблема атрибуции произведения искусства решается так же, как в отношении всех других видов исторических памятников: исходя из особенностей творческой манеры делается предположение о наиболее вероятной авторской принадлежности, которое затем проверяется путем сравнительного анализа, по показаниям других источников и иными доступными способами.

324

История искусства и литературы изобилует примерами мистификаций. Подделывались и произведения известных авторов (известна, например, подложная пьеса Мольера «Влюбленный доктор» или седьмая песня поэмы Вольтера «Война Женевы»), но особенно часто – произведения безличного народного творчества. Так, в 1760 г. Дж. Мак Ферсоном были опубликованы (якобы по старинным рукописям и в переводе с гэльского языка) поддельные фрагменты древнекельтского эпоса, а затем ещё несколько поэм, приписанных шотландскому барду Оссиану. Молодой, ещё не утвердивший своего имени в литературе Проспер Мериме предпринял мистификацию, в которой позднее сознался сам: в 1827 г. он выпустил сборник славянских песен, будто бы записанных на Балканах со слов сказителя Иакинфа Маглановича (литографированный «портрет» которого был приложен к сборнику). Мистификация оказалась настолько искусной, что ввела в заблуждение даже А. Мицкевича и А. С. Пушкина. Ещё одна получившая широкую известность подделка в жанре народного эпоса – Краледворская и Зеленогорская рукописи, «найденные» в 1817 — 1819 гг. (а в действительности сфабрикованные) патриотически настроенными чешскими филологами В. Ганкой и И. Линдой.

На этом последнем примере хорошо видно, что произведение, оказавшееся подделкой и постольку в своем прямом значении не являющееся фактом истории культуры, может тем не менее стать небезынтересным источником для изучения совсем других исторических явлений. Краледворская и Зеленогорская рукописи отвергнуты наукой как поддельные памятники чешской культуры XIII — XIV вв. Но и в наше время они являются объектом научного интереса в связи с историей так называемого славянского возрождения – общественно-культурного движения первых десятилетий XIX в., в котором нашло свое выражение пробуждавшееся национальное сознание угнетенных славянских народов Австрийской империи. Героизируя с помощью мистификации прошлое Чехии, Ганка и Линда выражали этим определённые идеи и настроения своего времени. Поэтому Краледворская и Зеленогорская рукописи «являются своеобразным манифестом чешского национального возрождения и как таковой сохраняют значение для изучения этой эпохи» ¹.

325

Источниковедческий анализ художественного произведения обязательно включает в себя также выяснение условий его создания, его места в творческой биографии автора, истории созревания и реализации авторского замысла. В случае, если такая работа ещё не проделывалась специалистами соответствующей отрасли, исследователь-историк должен выполнить её сам, по возможности обращаясь к оригиналам или репродукциям также и черновиков, вариантов, эскизов и других подготовительных материалов, оставленных автором ². При отсутствии авторской даты в самом произведении или сведений о времени его создания в других источниках реконструкция его генезиса есть также и способ, с помощью которого можно его датировать. Выявление первоначального авторского замысла, причин и характера последующих изменений в нем позволяет дополнительно извлечь из художественного произведения определённую историческую информацию.

Раскрыть содержание и оценить значимость художественного произведения как источника для изучения определённых исторических проблем значит, прежде всего, уяснить, какие именно черты эпохи своего создания оно отображает и насколько адекватно это отображение. Напомним вновь, что и в том случае, когда художник в своем творчестве отдал дань определённым иллюзиям, свойственным его общественной среде или его времени, его произведение представляет интерес с историко-познавательной точки зрения, более того, именно как отпечаток этих иллюзий оно может быть наиболее ценно в качестве источника исторического исследования.

Что касается суждения о достоверности художественного произведения как исторического источника, то в этой связи необходимо сделать известные оговорки, которые также вытекают из сказанного выше. Во-первых, достоверность непосредственного содержания должна оцениваться историком лишь применительно к таким произведениям, которые могут служить источником для изучения изображенного в них времени, так как созданы его свидетелями.

326

Во-вторых, эта оценка ввиду специфики художественного отображения действительности может относиться к воссозданной автором картине жизни лишь в целом, а не в деталях. С такими ограничениями можно принять как мерило исторической достоверности произведения искусства его художественную убедительность, которая по общему правилу тем ниже, чем больше искажается истина.