13. «Прерафаэлиты» и искусство Англии викторианской эпохи.

Прерафаэлиты (англ. Pre-Raphaelites) — направление в английской поэзии и живописи во второй половине XIX века, образовавшееся в начале 1850-х годов с целью борьбы против условностей викторианской эпохи, академических традиций и слепого подражания классическим образцам. Название «прерафаэлиты» должно было обозначать духовное родство с флорентийскими художниками эпохи раннего Возрождения, то есть художниками «до Рафаэля» и Микеланджело: Перуджино, Фра Анжелико, Джованни Беллини.

Форд Мэдокс Браун (1821— 1893). Браун родился 16 апреля 1821 во французском городе Кале. В 1835 г. поступил в Академию художеств в Брюгге; учился затем в Генте и Антверпене, где в 1841 году написал свою первую значительную картину: «Исповедь неверующих» Но в 1844 г. он едет в Италию и попадает под влияние назарейцев. С тех пор он обращается к религиозности, как к началу, возвышающему искусство. Уиклиф читает свой перевод Библии (1847-48). Самым, наверное, непривычным для современников в этой картине был яркий цвет и естественное освещение, которые потом так полюбят прерафаэлиты. Браун предвосхитил и их натурализм: например, он обратился к архитектору Пьюджину, чтобы тот выверил готические детали на соответствие исторической правде. Таким образом, творчество Брауна развивалось параллельно творчеству прерафаэлитов, но отчасти по тем же направлениям. «Христос, омывающий ноги апостолу Петру», 1852; Лондон, галлерея Тейт. Мэдокс Браун отказывается от иллюзии реального пространства; Однако и в ней есть простота и напряженность поиска: Христос и апостолы показаны как обычные люди совсем не героического вида, и основное переживание, царящее в картине – это не умиление или славословие, а колоссальная неловкость, которую испытывает апостол Петр оттого, что его Учитель моет его ноги. Это чувство отражается и на лицах других апостолов, перерастая у кого в ужас, а у кого в какое-то напряженное, болезненное любопытство. «Прощание с Англией» (1852—1855; Бирмингем, Художественная галлерея) затрагивает тему расставания с родиной эмигрантов, тему весьма актуальную для того времени. Браун написал эту картину после отъезда Томаса Вулнера в Австралию. Прерафаэлитская техника писания картин предполагала проработку каждой детали, как можно более тщательное отображение природы или людей. «Труд» (1852—1865; Манчестер, Художественная галлерея. Это огромное полотно сейчас хранится в ратуше Манчестера. Браун работал над ним 11 лет (с 1852 по 1863 г.), и включил в него столько деталей, что был вынужден сопроводить картину объяснением в две с половиной тысячи слов. Мы видим в картине почти всякую форму, которую мог в то время принять труд (или безделье). Классовые противоречия пронизывают всю картину. Это апофеоз английского благоденствия, основанного на всеобщем уважении к труду. Так Мэдокс Браун, искавший для искусства возвышенного содержания в религии, в национальном прошлом, пытается дать возвышенную трактовку современной социальной теме.

В 1848 г. под влиянием Мэдокса Брауна и через него — немецких назарейцев возникает «братство прерафаэлитов», провозгласивших, что для того, чтобы уйти от пошлости и рутины, искусство должно вернуться к дорафаэлевскому времени, ибо только тогда религиозное чувство было искренним, а восприятие природы — непосредственным, не связанным никакими художественными догмами. Разрыв начался по их мнению, с творчества Рафаэля, чью работу «Преображение» они критиковали крайне яростно за надуманную и неестественную композицию, помпезные одеяния апостолов и отсутствие духовности в лице спасителя. Примером же искреннего и правдивого искусства для них стало искусство средневековья.

Основные постулаты:Хант, Милле и Россетти заявили в журнале «Росток», что не желают изображать людей и природу отвлеченно красивыми, а события — далёкими от действительности, и, наконец, им надоела условность официальных, «образцовых» мифологических, исторических и религиозных произведений. Прерафаэлиты отказались от академических принципов работы и считали, что всё необходимо писать с натуры. Они выбирали в качестве моделей друзей или родственников. Так, например, на картине «Юность Девы Марии» Россетти изобразил своих мать и сестру Кристину. Прерафаэлиты изменили отношения художника и модели — они стали равноправными партнерами. Прерафаэлиты хотели вернуться к высокой детализации и глубоким цветам живописцев эпохи Кватроченто. На загрунтованном холсте прерафаэлиты намечали композицию, наносили слой белил и убирали из него масло промокательной бумагой, а затем писали поверх белил полупрозрачными красками. Выбранная техника позволила добиться ярких, свежих тонов и оказалась такой долговечной, что их работы сохранились в первозданном виде до наших дней. Цвет же в этот детальнейший рисунок как бы вставлялся отдельными яркими пятнами, наподобие старинного витража. Призыв вернуться к принципам дорафаэлевского искусства был первой в европейской живописи формулировкой требования стилизации и примитивизации самого художественного языка. Легкомысленной грации, с какой трактовали литературные сюжеты многие жанристы, и классицистической трактовке евангельских образов прерафаэлиты противопоставляли изображение всех этих сюжетов как человеческой, душевной драмы. При этом они скрупулезно и тщательно изображали весь, условно говоря, исторический антураж этих сцен. Все это отнюдь не могло вылиться в борьбу за реализм. Прерафаэлиты, таким образом, сделали попытку вновь ухватиться за евангельский миф как за нравственно возвышающий идеал.Английский критик Джон Рёскин привёл в порядок идеи прерафаэлитов относительно искусства, оформив их в логичную систему. Среди его работ наиболее известны: «Художественный вымысел: прекрасное и безобразное», «Английское искусство», «Современные художники», статья «Прерафаэлитизм», вышедшая в 1851 году.

Уильям Хольмен Хант (1827-1910) больше всех других членов Братства был занят именно духовными поисками. В сущности, его интересовал не столько стиль средневекового искусства, сколько его нравственная сторона. Именно поэтому в его полотнах редко встретишь персонажей средневековых легенд, зато гораздо более явно, чем в работах других прерафаэлитов, выражена моральная или религиозная сторона. Одной из первых его известных картин стало многофигурное полотно с длинным названием «Обращенная семья бриттов спасает христианского миссионера от преследования друидов, выставленное в Академии» в 1850 г. в паре с "Христом в родительском доме" Миллеса. Это, пожалуй, самое "средневековое" произведение Ханта, где композиция, позы и деление на планы напоминают работы художников раннего итальянского Возрождения. «Наемный пастух» (1851) Наверное, наиболее известными "морализаторскими" картинами Хольмена Ханта можно считать два полотна: Пробуждающаяся совесть (1853) и Свет миру (1851-53). В первом мы видим падшую женщину, которая вдруг поняла, что грешит, и, забыв о своем любовнике, освобождается из его объятий, как будто услышав какой-то зов через открытое окно. В этой картине присутствуют символы: открытое окно символизирует свет, вдруг ворвавшийся в жизнь этой; сброшенная перчатка на полу – ее судьбу; а птичка, которая пытается улететь от кота – это она сама. Вторая же картина как бы дополняет первую, мы видим, на какой именно зов отозвалась женщина: в "Свете мира" изображен Христос, который стучится в дверь, заросшую терниями и сорняками. Дверь – символ закрытой человеческой души, глухой к его призыву. Свет миру – это, конечно же, сам Христос.

Верный прерафаэлитскому духу реалистичности и близости к природе, в 1854 г. Хант отправился в Палестину, чтобы там с натуры писать пейзажи и типажи для своих библейских картин. В том же году он начинает свою, наверное, самую потрясающую картину, «Козел отпущения», 1854. Здесь мы вообще не видим людей: перед нами только зловещая, ослепительно яркая, похожая на страшный сон соляная пустыня (в ее роли выступило Мертвое море, т.е., то место, где стояли Содом и Гоморра), и посреди нее измученный белый козел. Согласно Ветхому Завету, козел отпущения – это животное, которое выбирали для ритуала очищения общины. Для Ханта это был символ Христа, понесшего грехи всех людей и умершего за них. Ханта интересовали не только религиозные переживания. Как пример того, что ему хорошо удавались и другие сюжеты, Госпожа Шалотта (1886-1905) – сюжет, взятый из поэмы Теннисона, которая вдохновляла многих художников и даже писателей. Главная героиня – дама, хозяйка замка под названием Шалотт, над которой тяготело проклятье: она ни в коем случае не должна была смотреть в сторону замка Камелот. Поэтому она всю жизнь занимала себя тем, что ткала многоцветную ткань, а на мир смотрела через зеркало. Но однажды она все-таки выглянула из окна, пораженная отражением рыцаря Ланселота. Тут зеркало треснуло, а ткань разлетелась на отдельные нитки: даме же ничего не оставалось, как умереть. Изгибающиеся линии этой картины, на которую у Ханта ушло целых двадцать лет, предвосхищают стиль модерн.

Еще в 1853 г. распадается само «братство», а со второй половины 50-х гг. начинается новый этап истории прерафаэлитства, связанный с новыми именами. Звеном, связующим два разных этапа истории прерафаэлитского движения, становится Данте Габриел Россетти, сын итальянца-эмигранта, поэт и художник. Со второй половины 50-х гг. Россетти совершенно забывает религиозные сюжеты и все с большей страстью погружается в мир образов старой итальянской литературы и средневековой легенды.

ДАНТЕ ГАБРИЭЛЬ РОССЕТТИ (1828-82) начинал в духе простоты и натурализма, свойственном всем прерафаэлитам, но позже ушел в собственный мистический символизм. Итальянец по происхождению, Россетти любил Данте и сам был поэтом, поэтому многие свои картины снабжал стихотворными подписями или писал как иллюстрации к собственным произведениям. Поначалу его интересовали религиозные сюжеты – мы уже видели его "Детство Марии", потом он продолжил эту тему, написав несколько картин на сюжет Благовещения. Самая известная, без сомнения, это Се, раба Господня (1849-50).дева Мария показана как обычная, не очень красивая девушка, которая, похоже, не столько обрадована, сколько испугана выпавшей ей ответственностью, но смиряется с нею: "Я служанка Господа". Благословенная дама (1871-79). В этой картине хорошо виден особый символизм Россетти и прекрасно воплощена его тяга к воспеванию прекрасных дам. Очень большая часть его наследия состоит именно из женских портретов – но не реальных женщин, а идеальных воплощений его фантазий. Мистический колорит присущ многим картинам Россетти, и порой он переходит встранного рода неудовлетворенную чувственность. Еще одна мистическая картина - Беата Беатрикс (1862) – была написана после безвременной смерти Элизабет: это своего рода анти-благовещение, где девушке приносится весть не о вечной жизни, а о смерти, символом которой, по-видимому, можно считать бледный цветок мака. Но сама пылкость, с какой Россетти воспевает в противовес уродству современности поэзию раннего Ранессанса и эпохи средневековья, завербовывает ему новых союзников. В 1855 г. с ним знакомятся студенты Оксфордского университета будущий художник Э. Берн-Джонс и будущий поэт, художник и впоследствии социалистический деятель Уильям Моррис. Прерафаэлиты нового призыва объявляют «крестовый поход и священную войну своему веку».

УИЛЬЯМ МОРРИС (1834-96) Был одним из членов Братства прерафаэлитов, но художником был средним. Из его картин, в сущности, известна только одна - Гвиневера (1858). Моррис начал с эстетического бунта, с протеста против упадка творческого труда в Англии его времени, но очень быстро поняв, сколь невыносимо для рабочего положение бесправного придатка к машине, пришел к убеждению в необходимости изменить весь общественный строй и стал сторонником борьбы за социализм. В ранний период своей деятельности, период сближения с Россетти, Рёскином и Берн-Джонсом, Моррис смотрит на искусство как на главное средство пропаганды возврата к творческому труду и возлагает на эту пропаганду очень большие надежды. Вернуть человеку радость труда можно, как кажется ему и всем прерафаэлитам, возродив художественное ремесло. Он видит в простых старинных сельских домах и их убранстве произведения «благородного народного искусства» и поднимает вопрос об их охране, а в 1877 г. создает Общество Защиты старых зданий. Друг Морриса архитектор Ф. Уэбб проектирует для него в 1859 г. так называемый «Красный дом», который был первой рациональной попыткой использовать для современного индивидуального жилища тип скромных английских коттеджей. Моррис сам осваивает различные ремесла: делает мебель, учится ткать. В 1861—1862 гг. он вкладывает много сил в организацию кустарных мастерских по выделке декоративных тканей, мебели, обоев, витражей, шпалер. Он объединяет вокруг себя художников Мэдокса Брауна, Россетти, Берн-Джонса, Артура Хьюгса (1832—1915) и архитектора Ф. Уэбба. К середине 19 в. английское декоративно-прикладное искусство вступило в полосу упадка. В процессе изготовления предметов быта — а это уже было машинное производство — мастер и его искусность перестали играть прежнюю роль. Вместе с тем сообразно запросам буржуазной викторианской Англии любую вещь надо было сделать «богатой», и на различные предметы кстати и некстати наносился орнамент, чаще всего имитирующий архитектурную лепнину. Моррис же стремился понять процесс рождения ткани, шпалеры и т. п. Он давал орнамент, отвечающий структуре и материалу предмета. В 80-х гг. появляются революционные стихи Морриса, в 1890—1891 гг. он создает Кельмскоттское издательство. Из художников с ним сотрудничают в это время Берн-Джонс и Уолтер Крейн (1845—1915). Моррис ставит своей задачей добиться не богатства, а художественности облика книги, включая шрифт, композицию страницы и т. п. Опыт его «Кельмскоттпресс» остался немаловажным этапом в истории книжного оформления.