10. Романтизм в немецкой живописи: ф. Рунге, к.Д. Фридрих. Искусство назарейцев. Бидермейер и проблема позднего романтизма.

В те годы в Германии сильным было увлечение средневековьем, возрос интерес к национальной истории и культуре. В Нюрнберге периодически проходили празднества памяти немецкого мастера эпохи Возрождения Альбрехта Дюрера. Братья Буассере — Сульпиций (1783—1854) и Мельхиор (1783— 1859) — собирали памятники старинного искусства. Их галерея в Штутгарте насчитывала свыше двухсот произведений XIV—XVI вв., большинство в 1826 г. влилось в коллекцию мюнхенской пинакотеки. 

Германия сыграла исключительную роль в истории романтизма — направления в европейской культуре конца XVIII — первой половины XIX вв. Именно немецкие писатели и критики были его первыми теоретиками. Книга Вильгельма Генриха Вакенродера (1773—98) «Сердечные излияния монаха — любителя искусств» (1797) стала манифестом романтизма в изобразительном искусстве. Сам термин «романтизм» был введён Фридрихом Шлегелем (1772—1829).

Одним из самых ярких представителей романтизма в немецкой живописи первой половины XIX столетия был Филипп Отто Рунге (1777—1810) — живописец, график и теоретик искусства. В 1799—1801 гг. учился в Академии художеств в Копенгагене, затем перебрался в Дрезден, где поступил в местную Академию и познакомился с поэтом и мыслителем И.В. Гёте. Вернувшись в 1803 г. в Гамбург. Большую часть творческого наследия Рунге составляют портреты. Тщательная проработка деталей, жёсткость линий и безыскусная чистота красок некоторых его работ напоминают творения живописцев-самоучек. В портрете «Мы втроем» (1805, не сохранился) и двух автопортретах художника («Автопортрет», 1806) выражена концепция романтического портрета. Он изображает себя в момент различных душевных движений — глубокой взволнованности, меланхолии и т.п. В картине «Мы втроем» ощущение меланхолической гармонии общего настроения портретируемых усиливается поэтическим горным пейзажем, на фоне которого изображены три фигуры. Как художник-романтик Рунге часто избирает и форму парного портрета («Портрет родителей художника с внуками», 1806), позволяющую передавать мир человеческих чувств в сопоставлении характеров, темпераментов, настроений. Портреты художника с изображением детей («Портрет детей Хюльзенбек», 1805) непосредственностью образов, конкретностью воспроизведения натуры и пейзажного фона предвосхищают работы немецких мастеров раннего реализма — бидермейера. Для немецких церквей Рунге создает полотна «Отдых на пути в Египет» (1805—06) и «Христос, идущий по воде» (1806—07, Кунстхалле, Гамбург). Ещё в 1802 г. Рунге задумал живописный цикл, изображающий времена суток. Утро, день, вечер и ночь, сменяющие друг друга, были для романтиков символом и человеческой жизни, и земной истории; они воплощали вечный закон, Рунге не хватило жизни, чтобы воплотить свой замысел: из четырёх картин закончена только одна, «Утро». По свежести красок и лёгкости тоновых переходов эта картина намного превосходит прежние произведения художника.  Умер от туберкулёза в возрасте тридцати трёх лет: всё его творчество приходится на последние семь лет жизни.

Наблюдательный и глубокий мастер-пейзажист,Каспар Давид Фридрих (1774—1840) принципиально не подписывал своих работ и не датировал их: он считал себя лишь соавтором вечной Природы. В шестнадцать лет начал брать уроки живописи. В 1794—98 гг. учился в Академии художеств в Копенгагене, где сформировался как пейзажист. С 1798 г. работал в Дрездене. В 1801 г. сблизился с Филиппом Отто Рунге.В ранний период творчества создавал рисунки, два из которых в 1805 г. были отмечены первой премией кружка Веймарских любителей искусства, которым руководил И.В. Гёте. «Крест в горах» (1807—08) — создано по заказу владельца замка Течен в Чехии и получило название «Теченский алтарь». Картина вызвала оживлённые споры в обществе. Романтизм как направление в немецкой живописи, по сути дела, впервые стал известен широкой публике. В 1810 г. Фридрих отправил на выставку Академии художеств в Берлине две новые работы — «Монах у моря» (1808—09) и «Аббатство в дубовом лесу» (1809—10). Эти картины имели успех, их приобрёл прусский король Фридрих Вильгельм III, а сам живописец был избран почётным членом Берлинской академии художеств. В пейзажах Фридриха («Зимний пейзаж с церковью», ок. 1811) проявился интерес художника к культуре прошлого, ее национальной самобытности. Тема распятия, характерная для старых немецких мастеров. В 1816 г. Фридрих был избран в Дрезденскую академию художеств. Фигура созерцателя — частый мотив пейзажей Фридриха. Как правило, он обращён к зрителю спиной: художника интересуют не индивидуальные черты персонажей, а их общая увлечённость стихийной мощью, грозной беспредельностью природы («Меловые скалы на острове Рюген», ок. 1818; «Двое, созерцающие луну». 1819—20; «Ночь в гавани (Сестры)», ок. 1820; «Закат солнца (Братья)», 1830—35). Безымянный мечтатель в живописи Фридриха — своеобразный двойник зрителя, которому художник предлагает мысленно занять его место («Странник над облаками», 1817).Присущий Фридриху интерес к воспроизведению конкретного пейзажного мотива, разнообразных эффектов естественного освещения не нарушает общей картинности пейзажей («Кораблекрушение при лунном свете», 1825—30). Освещенные загадочным лунным или ровным солнечным светом горные пейзажи Баварии («Утро в горах», 1822—23) или виды пустынного побережья Померании («Восход луны над морем», ок. 1821) всегда заключают в себе почти мистическое чувство грандиозности и величия природы. Смутное беспокойство человека перед простором мира порой перерастает в них в настроение щемящей тоски, в горькое осознание неизбежной бренности всего земного («Гибель «Надежды» во льдах», 1824).В 1824 г. Каспар Давид Фридрих получил звание профессора дрезденской Академии художеств.

Назарейцы. Новой чертой культурной жизни Европы в XIX в. стало появление групп художников, связанных общими взглядами на искусство. Едва ли не первым таким объединением был «Союз Святого Луки», который основали в 1809 г. студенты венской Академии художеств Фридрих Иоганн Овербек (1789—1869) и Франц Пфорр (1788—1812). Смыслом их искусства было христианское благочестие, основным творческим методом — подражание немецким и итальянским живописцам XV в. Всё это сказалось уже в цикле картин 1809—10 гг., посвящённых германскому королю Рудольфу I (1273—91), выполненных Пфорром для своего родного города Франкфурта-на-Майне. Молодые мастера сразу вступили в конфликт со сторонниками неоклассицизма, что привело к исключению Овербека из Академии, а впоследствии породило насмешливое прозвище «назарейцы», данное Иоганном Христианом Рейнхартом.

В 1810 г. Пфорр и Овербек переехали в Рим. Позднее к ним присоединились немецкий живописец Петер фон Корнелиус (1783—1867), сын известного немецкого скульптора Вильгельм фон Шадов (1788— 1862) и другие художники. Все они поселились в упразднённом наполеоновскими властями монастыре, образовав своего рода коммуну. Рисовали и занимались живописью они только у себя в кельях, так как думали, что художник должен не слепо копировать натуру, а изображать собственные чувства. В 1813 г. все члены союза — протестанты перешли в католицизм. Постоянно обращались к памятникам раннехристианского, средневекового и ренессансного искусства.

Освобождение Германии от Наполеона в 1813 г. живо затронуло общину художников. Теперь они видели своё призвание в духовном просвещении немецкого народа и мечтали возродить монументальную живопись. Прусский консул в Риме Я. С. Бартольди предложил назарейцам расписать комнаты принадлежавшего ему дома, который стоял по соседству с их монастырём. В качестве сюжета они избрали ветхозаветную историю Иосифа, а в качестве техники — фреску, к которой профессиональные немецкие живописцы не обращались уже полвека. Стремясь к средневековому идеалу, когда личность растворялась в творческом коллективе, художники разделили роспись на участки. Однако индивидуальность авторов фресок дома Бартольди (1816—19) не исчезла: мягкая, умиротворённая кисть Овербека («Продажа Иосифа в рабство») отличается от энергичной и выразительной манеры Корнелиуса («Иосиф, узнаваемый братьями»).

В то же время оба живописца несамостоятельны и явно подражают мастерам эпохи Возрождения: Овербек — Фра Анджелико иРафаэлю, а Корнелиус —Микеланджело.Работа в доме Бартольди завершилась банкетом, после которого общество начало распадаться. Почётным гостем праздника был баварский кронпринц — будущий король Людвиг I. Он пригласил к себе в Мюнхен Корнелиуса, где тот сделал карьеру придворного живописца. Его мюнхенские полотна высокопарны и неглубоки. Счастливым исключением в позднем творчестве Корнелиуса выглядит эскиз неосуществлённых росписей королевской усыпальницы в Берлине «Всадники Апокалипсиса» (ок. 1843). Это замечательная по драматизму и пластической мощи фантазия на тему гравюры Альбрехта Дюрера («Четыре всадника»).

Сходными были судьбы других назарейцев: в 20-х гг. XIX в. они разъехались по Германии и получили должности в различных художественных академиях. Лишь Овербек до самой смерти жил в Италии, создавая милые, но беспомощные подражания Рафаэлю («Италия и Германия»). Романтизм «Союза Св. Луки» можно назвать классицизмом наизнанку; это чувствовал Каспар Давид Фридрих, сравнивавший его художников с ростовщиками, которые живут прибылью с чужой собственности. Назарейцы не пошли дальше прекрасной и благородной мечты о духовно богатом значимом искусстве. 

Живопись бидермейера— стиль в искусстве Германии и Австрии, который развивался в 10— 40-х гг. XIX в. Название ему дали пародийные юмористические стихи Л. Эйхродта и А. Куссмауля, публиковавшиеся в 1855—57 гг. в одном из мюнхенских журналов. Для живописи бидермейера характерны небольшой формат полотен, тщательная и тонкая манера письма, как правило отсутствие действия в изображаемых сценах, пристрастие к мелким деталям. Бидермейер освоил художественный опыт романтизма с его поэтическим взглядом на мир, порой окрашенным иронией, но при этом сгладил крайности этого стиля, «одомашнил» его в соответствии с бесконфликтной натурой обывателя. Мастера бидермейера пробовали силы в портрете, пейзаже и других жанрах, но ярчайшим выражением стиля стала бытовая живопись. 

Характерной приметой поворота от романтизма к бидермейеру послужил «Автопортрет в мастерской» (1811) художника из Дрездена Георга Фридриха Керстинга (1785—1847). Герой автопортрета изображён спиной к зрителю. Пальто на гвозде возле двери, склянки с красками вперемежку с книгами на секретере, курительная трубка на подоконнике рассказывают о жизни и характере хозяина этой комнаты больше, чем он сам. Портретисты бидермейера воспринимали человека не как самостоятельную личность, а в неразрывной связи с его семьёй, точнее с его домом.

В пейзажах бидермейера — в основном городских — жизнь суетливого Берлина или сонного старинного Мюнхена передана с документальной точностью. Даже изображённые на картинах прохожие — конкретные люди. Например, на полотне берлинского мастера Франца Крюгера (1797—1857) «Парад на Оперной площади» в толпе зрителей представлены многие знаменитости — архитектор К. Ф. Шинкель, скрипач и композитор Н. Паганини и др. Бидермейер унаследовал от романтизма интерес к отечественной истории и фольклору, в особенности к миру немецких сказок. Мюнхенский живописец Мориц фон Швинд (1804—71) был создателем циклов картин и больших акварелей на сказочные темы. В его произведениях жанровые мотивы и бытовые сюжеты часто получают сказочно-поэтическое истолкование («Свадебное путешествие»). Художник из Дрездена Адриан Людвиг Рихтер (1803—84) иллюстрировал знаменитые «Детские и семейные сказки» братьев Гримм и немецкие пословицы («Геновева в уединении леса»).

Центральная тема живописи бидермейера — повседневная жизнь «маленького человека». Галерею подобных персонажей, живых и трогательных, создал художник-самоучка из Мюнхена Карл Шпицвег (1808—85). Таков «Бедный поэт», творящий в убогой чердачной комнате, где зонтик закрывает дыру в крыше. Мастер бидермейера относился к своим героям с теплотой, но не идеализировал их. Он мог посмеяться над ними, как Иоганн Эрдманн Хюммель (1769—1852), автор картины «Увеселительный сад в Берлине». Он подметил, как гуляющие студенты, военный и дамы с детьми отражаются в перевёрнутом виде в полированных стенках огромной гранитной вазы.Типичным представителем австрийского бидермейера был Фердинанд Георг Вальдмюллер (1793—1865). 

Бидермейер противостоял академической традиции, не связывая себя особым почтением к старым мастерам. Озорной насмешкой выглядит картина Иоганна Петера Хазенклевера (1810—53) «Сцена в мастерской» (1836), где молодые живописцы, оборванные и бесшабашные, весело толпятся на фоне большого холста, повёрнутого к зрителю тыльной стороной, о которую не раз вытирали кисть. Череп, фонарь, шпага и фолианты, разбросанные по комнате, здесь не символы суеты, как в живописи XVII в., а просто веши, реквизит живописца. Бидермейер, ощутивший художественную ценность настоящего, а не прошлого, был «питательной средой», в которой зародился реализм середины XIX в.