2 Истор взгляды на разв исп техники.

В основе современной методики лежит важнейший методологический принцип единства худож и технич развития музыканта-исполнителя при вед роли худож начала. Реализация этого принципа на практике связана с двиг и слуховым методами обучения.

Спор между сторонниками двиг и слухового методов обучения имеет давнюю историю. Нужно ли включать сознание при работе над развитием и соверш двиг навыков или они появл сами собой, достаточно услышать внутренним слухом, как это должно звучать, иметь звук цель и руки сами приспособятся?

В муз пед-ке по данной проблеме получили распростр две противоп. теории. Сторонники первой исходили из идеи полной зависимости технич приемов от худож намерений исп-ля - психотехнической школе, представитель Коган.

Сторонники слухового метода полагали, что главное – слышать звуковую цель, и тогда руки сами приспособятся. Приверженцы одностороннего слухового метода игнорируют свободу, рациональность движений, что может впоследствии привести к противоречию между желаемым и возможным.(Исполнитель может )

Целенаправл движений не обеспечивает их целесообразности – рациональности, свободы, когда художественная цель достигается с наименьшей затратой мышечных усилий.

Дело в том, что слух представления может иметь каждый эстетически развитый человек, а вот как это получить на инструменте – здесь нужны профессиональные знания и умения.

При одностороннем слуховом методе обучения педагог обычно фиксирует внимание ученика на конечной цели движения и нередко оставляет в стороне вопросы, связанные с анализом технических средств. (А ведь)

Вторая теория базировалась на положении, что для выработки специализированных и естественных игровых действий необходима сознательная работа над техникой движен.

Сторонники двигательного метода в развитии техники большое значение придают сознательному постижению исполн движений. Путем сосредоточения внимания на раз уже познанных ощущениях движений, возможно претворить эти движения в реальные движен, то есть в исполнение. При этом внимание исполнителя полностью концентрируется на ощущении естественных свободных движений, превращая их достижение в самоцель. Однако, совершенство движений, если оно не ведет к реш худож задачи, не приобретает значимости.

О.Шульпяков приходит к выводу, что оба метода имеют право на сущ., но только при учете муз и двигательных данных исполнителя. В одних случаях будет происходить выделение музыкально-худож задач и «спокойное» отнош к технической стороне, в других – интенсивное внимание к технике, связ с худож. задачами.

Для реал. слуходвиг. Метода, при вед роли худож начала внимание и наставника и ученика должно распределяться по двум линиям: направляться на желаемый звуковой результат, и одновре включать поиск оптимальных движ.

Специфика исполнительства такова, что в нем между представляемым ( муз образами) и действительным (реальными звук результат) находится сфера моторики. То есть не только слух и эстетическое сознание оказывают влияние на движения, но и сами движения по принципу обратной связи влияют на развитие и совершенствование сознания и слуха.

Представители анатомо-физиологической школы обосновали кратчайший путь овладения техникой, который состоит в том, что «техника должна быть доведена до сознания, и тогда правильный путь будет найден разумным анализом двигательных взаимосвязей». По мере совершенствования техника переходит в область «смутно сознаваемого». Однако сознание в какой-то степени продолжает осуществлять контроль над движениями и во время исполнительского акта, хотя такого рода контроль уходит из сферы активного внимания. Данные положения анатомо-физиологической школы разделяются многими педагогами-музыкантами и проверены практикой.