Живопись

Блестящий расцвет русской живописи на рубеже XIV— XV вв., с особенной силой воплотившийся в творениях Феофана Грека и Андрея Рублева, был высшей точкой развития живопис­ного искусства времен феодальной раздробленности. Новая соци­ально-политическая и идейная обстановка непосредственно ска­залась и на характере развития живописи в конце XV—XVI в.

С одной стороны, ведущее положение в живописи, так же как и в архитектуре, с конца XV в. заняла московская школа. С другой — централизация власти и усиление роли церкви в идейной и государственной жизни привели к еще большему под­чинению искусства официальной идеологии. Эти явления, опре­делившие в значительной мере характер развития живописи, проявились в определенной степени и в творчестве крупнейшего московского мастера конца XV— начала XVI в.— Дионисия.

Дионисий родился около 1440 (или 1450) г., а умер, по мнению ряда исследователей, после 1519 г.

Из дошедших до нашего времени фресок Дионисию и его школе принадлежат часть фресок Успенского собора Московского Кремля и роспись церкви Рождества Богородицы в Ферапонтове монастыре. Не сохранились ранние фресковые работы Дионисия, сделанные в 60—70-х гг. XV в. в Рождественском соборе Пафнуть-ева Боровского монастыря и фрески Успенского собора Иосифо-Волоколамского монастыря (1481 —1486 гг.). Кроме того, Диони­сию, или кругу Дионисия, принадлежит целый ряд икон. Так как Дионисий работал обычно с артелями живописцев, то иссле­дователям бывает трудно точно установить степень участия самого мастера в исполнении ряда фресок и икон. Известны имена некоторых мастеров-живописцев, работавших вместе с Дионисием. Так, в росписи собора в Пафнутьевом Боровском монастыре принимал участие старец Митрофан; вместе с попом Тимофеем, Ярцем и Коней Дирнисий писал «деисус с праздники и с пророки» для Успенского собора в Москве; в Иосифо-Волоко-ламском монастыре вместе с ним работали сыновья — Владимир и Феодосии, старец Паисий и другие художники.

Творческая деятельность Дионисия была тесно связана с выс­шими светскими и духовными кругами государства. Дионисий ис­полнял важнейшие заказы митропблита и великого князя, вопло­щая в своем творчестве те идеи, которые отвечали интересам укрепляющейся великокняжеской власти и церкви. Непосред­ственная связь художественного творчества с официальной идео­логией сказалась в работах Дионисия с большей силой, чем в творениях его предшественников.

С наибольшей полнотой творчество Дионисия нашло свое отра­жение в росписях Ферапонтова монастыря. Дошедшие до нашего времени почти полностью и никогда не записывавшиеся, они пора­жают необычным богатством и праздничностью декоративного убранства. Светлые и радостные краски фресок напоминают прозрачностью и нежностью полутона акварелей. Изображаемые фигуры стройны, подтянуты, изящны. Движения сдержанны и медлительны. Действия облекаются в форму торжественной не­торопливой церемонии. Для пропорций персонажей характерны преувеличенная удлиненность формы (при маленьких головках — высокие талии, длинные ноги), определенная стереотипность лиц, в которых начинает преобладать иконописный канон. Во фрески вводятся значительные элементы архитектуры, часто навеянные реальными постройками. Горы с уступами, колонны, троны, сто­лы, драпировка создают дополнительный фон, подчеркивая композицию. Для создания впечатления легкости и одухотворен­ности фигуры и здания писались как бы парящими в воздухе.

Интересен композиционно-иконографический замысел фресок, посвященных прославлению богоматери. Дионисий и его помощни­ки, видимо, специально отказались от ряда традиционных, кано­нических сцен из жизни богородицы, в частности «Успенья богоматери» и ввели «Акафист божьей матери»— цикл торжест­венных и лирических песнопений, прославляющих в символиче­ских образах значение богоматери. Этот прием позволил усилить красочность и торжественность праздника Рождества богоро­дицы.

В целом, в отличие от Андрея Рублева, которого интересовал прежде всего внутренний, духовный мир человека, у Дионисия отмечается стремление к внешней красивости и декоративной пышности, усиление плоскостной стилизации, что делало худо­жественный образ более отвлеченным.

Мастерская Дионисия изготовляла житийные иконы, содер­жавшие в боковых «клеймах» изображения различных эпизодов из «житий святых». Житийные иконы посвящались московским «святым»— митрополитам XIV в. Петру и Алексею, культ кото­рых усиленно пропагандировался Москвой, так как с деятель­ностью этих митрополитов было тесно связано ее возвышение, а также другим «святым»— Дмитрию Прилуцкому, Кириллу Белозерскому и другим, чья деятельность тоже имела боль­шое значение в истории московской великокняжеской власти и церкви.

Сам Дионисий написал житийную икону «Митрополит Алек­сий», в ряде клейм которой нашли отражение реальные черты жизни этого известного церковного деятеля.

Под сковывающим влиянием церкви и официальной идеологии живописное искусство становится более каноничным, оно уже не может достичь такой психологичности трактовки образов, которой достигали лучшие мастера прошлого, изображение персо­нажей становится все более однообразным и традиционным. Стоглавый собор 1551 г. возвел иконописание Андрея Рублева в канон, в образец, следование которому стало обязательным для всех живописцев.

В XVI столетии церковь и великокняжеская власть разверну­ли активную деятельность по пропаганде официальной идеологии. Большое значение придавалось в этой связи и живописному ис­кусству. В Москве под непосредственным надзором со стороны церковной и светской власти работали художники, выполнявшие многочисленные официальные заказы. Специальные старосты, поставленные церковью, контролировали точное соблюдение предъявлявшихся к художникам требований. Живопись стала все более тесно связываться 'с текстом «священного писания», «житий» и других произведений церковной литературы. От худож­ников требовали точнейшего соответствия изображения тексту иллюстрируемого рассказа, чем сильно притеснялась самостоя­тельность художественного творчества. Изображения становятся поэтому перегруженными многочисленными деталями. Компози­ции стали дробными, лаконизм художественных средств был утрачен.

О том, как придирчиво и строго относились правительствен­ные круги к живописным изображениям, свидетельствует, на­пример, протест дьяка Ивана Висковатого против новых икон в Благовещенском соборе. Висковатый возмущался тем, что образ Христа был написан художниками по собственным «мудрова­ниям». Он заявлял также: «Написан образ Спасов, да ту тож близко него написана женка, спустя рукава — кабы пляшет, и подписано под него блужение, и иные ревности, и иные глумле­ния. И мне, государь, мнится, что то кроме божественного писа­ния». Под давлением официальной идеолргии нивелировались местные школы и традиции. Религиозно-схоластическое мышле­ние проявилось также в распространении всякого рода аллегори­ческих изображений.

Характерным памятником живописи первой половины XVI в. являются фрески московского Благовещенского собора, выпол­ненные под руководством мастера Феодосия, сына Дионисия.

Во фресках Благовещенского собора воплотилась официаль­ная государственная идея об исторической преемственности влас­ти московских великих князей. На стенах и столпах собора изображены византийские императоры и русские князья. Под­черкнуто выделялось великолепие и пышность их одежд, вся рос­пись носит очень торжественный характер. Фрески выполнены с большим искусством, они очень удачно «увязаны» с архитекту­рой здания, их композиция и цветовое решение помогают раскрыть -с большей зримостью архитектурные формы внутри здания. Позднее, в 60-х гг. XVI в., когда была переделана бывшая до того открытой галерея собора, была предпринята роспись этой гале­реи. Здесь были сделаны изображения московских князей, начи­ная с Даниила Александровича, но, помимо того, появились еще и изображения античных мыслителей — Аристотеля, Гоме­ра, Вергилия, Плутарха и др. Борясь с античной культурой, про­никавшей и в средневековую Русь, церковь пыталась вместе с тем исказить эту культуру и придать ей такой вид, который мог быть использован для укрепления авторитета церкви. Поэтому античным мыслителям были приписаны изречения, которые будто бы свидетельствовали в пользу христианского вероучения. Соответствующие тексты были начертаны на свитках в руках изображенных на стенах античных философов. Такая фальсифи­кация античной культуры была одним из средств, к которому прибегали церковники, пытаясь ослабить ее влияние. В изобра-. жениях античных мыслителей нет ничего соответствующего древ­ней культуре: они облачены в византийские и даже русские одеяния.

Значительное место уделено сюжетам «страшного суда», что вполне понятно как реакция воинствующей церкви в условиях обострения идейной борьбы, распространения еретических идей.

Потребность в усилении религиозной и государственной пропа­ганды вынудила в XVI в. даже изменить традиционный порядок росписи различных частей соборов, которые обычно посвящались определенным сюжетам. Так, в соборе Свияжского монастыря, построенном в память завоевания Казани, появилось изображе­ние царя Ивана IV, в Спасском монастыре в Ярославле большое место заняли опять-таки сцены «страшного суда». Церковь угро­жала и пугала верующих, идея наказания и возмездия за от­ступление от требований религиозной догмы все с большей силой подчеркивалась в росписи XVI в. Средства изобразительного искусства направлялись на борьбу со свободомыслием, на ут­верждение враждебной культурному прогрессу силы церкви.

Официальная идея о «Москве — третьем Риме» нашла воплощение в несохранившихся и известных по описаниям XVII в. фресках Золотой палаты в Кремле (середина XVI в.). Здесь были нарисованы своеобразные исторические картины, посвященные принятию христианства в Киевской Руси, связям с Византией, легендарному венчанию князя Владимира венцом Мрномаха и т. п. Царь был изображен как справедливый и победоносный военачальник. Характерно, что одна из картин изображает царя, принимающего поучения мудрого советника. Наряду с этим в Золотой палате было много отвлеченных, аллегорических изобра­жений, столь распространенных в средневековье.

Ярким воплощением официальных религиозных идей была созданная в середине XVI в. в Москве большая икона «Церковь воинствующая». Написанная по случаю победы над Казанью, эта икона имела замысел подчеркнуть значение церкви и рели­гии, истолковать успех Российского государства как победу церкви, подвиг русских воинов как служение православию. На иконе изображены движущиеся воины, предводительствуемые «святыми» и осеняемые богоматерью и ангелами. В числе персо­нажей иконы находится и молодой Иван Грозный. Река в ниж­ней части иконы символизирует религию как источник жизни, причем показаны два водоема — наполненный и пустой. На алле­горическом языке это должно было показать разницу между «живительным» православным вероучением и «бесплодными» отступлениями от него. Икона написана очень торжественно и ярко.

В Новгороде, Пскове, Нижнем Новгороде еще сохранялись ста­рые традиции, но и там все более усваивались ставшие господ­ствующими в Москве приемы живописи. Так же как и в Москве, в этих центрах распространилась многофигурность и аллегорич­ность изображения, так же проникали в живопись догматические начала.

В условиях подчинения живописного искусства требованиям официальной религиозной идеологии к концу XVI в. выработа­лось своеобразное художественное направление, сосредоточившее главное внимание на собственно живописной технике. Оно полу­чило наименование «строгановской школы» по имени извест­ных промышленников и купцов Строгановых, во многом способ­ствовавших развитию этого направления своими заказами. «Строгановская школа» характеризуется замечательным мастер­ством внешнего исполнения. Внутренний мир изображаемых пер­сонажей, раскрытие определенной идеи уходит на задний план. Главное — это стремление изобразить особую, утонченную красоту фигур, одежды. Красота эта искусственна, она мало связана с реальной жизнью. Композиция произведений всецело подчинена внешней красивости, персонажи облекаются в драгоценные, кра­сивые одеяния, иконы получают изящный и нарядный орнамент. В «строгановской школе» ценилось техническое мастерство, тща­тельность исполнения. Недаром произведения стали теперь под­писными. Известны имена крупных мастеров «строгановской школы» — Прокопия Чирина, Никифора, Истомы, Назария и Федора Савиных.

Искусство «строгановской школы» возникло как своеобразная реакция на утверждение официального направления в живопи­си, на строжайшую регламентацию и стандартизацию художест­венного творчества. В этих условиях мастерство ряда живопис­цев направилось в сторону чисто технического совершенства. Лишенное жизненной идеи и удовлетворявшее эстетическим потребностям узкого слоя ценителей живописного мастерства, искусство «строгановской школы» было в целом далеко от народ­ных масс, от демократических традиций и тенденций в искус­стве. И вместе с тем «строгановская школа» заняла видное место в истории русского искусства, доведя до высокого совершенства технику письма. Более того, сосредоточение внимания на отдель­ных деталях и предметах объективно противостояло официаль­ным требованиям нарядности и монументальности изображения религиозных сюжетов, долженствовавших подавлять зрителя и непосредственно воздействовать на его религиозное сознание. Произведения мастеров «строгановской школы» отвлекали зри­телей от размышлений на собственно религиозные темы и вызы­вали прежде всего не религиозное, а эстетическое чувство.

Наряду со «строгановской школой» получила распростране­ние так называемая «годуновская школа», стремящаяся вер­нуться к монументальным формам, характерным для конца XV в.

Однако и в сложных условиях XVI в. стремление преодолеть догматические оковы хотя и с большим трудом, но все же проби­вало себе дорогу. Даже в произведениях московских мастеров, вынужденных строго следовать установленным образцам, это стремление находило проявление в разработке оригинальных цве­товых решений, в нарядности и красочности изображений, по­священных религиозным сюжетам.

Более ярко светские элементы в живописи проявились в XVI в. в творчестве мастеров, связанных с посадскими кругами. Это сказалось в некотором «бытовизме» их изображений, когда в иконах появились совершенно реальные, взятые из окружаю­щей жизни предметы, а религиозные персонажи приобретали живую психологическую характеристику. Особеннр заметны эти моменты в творчестве художников поволжских городов — Яро­славля, Костромы, Нижнего Новгорода, развивавшихся в XVI в. как крупные торговые и ремесленные центры. Все чаще начинает встречаться русский пейзаж, все более внимание концентрируется на реальных предметах. Такими же чертами отмечено искусство далеких северных областей. Здесь можно встретить изображение богоматери, явно похожей на русскую крестьянку, совершенно реальное изображение бревенчатых стен и башен русских монастырей. Тонко опоэтизированный русский пейзаж встречается в отдельных произведениях мастера «строга­новской школы» Никифора Савина.

Но это были лишь отдельные проблески реалистического начала, преследуемого и душимого церковью. Утверждение осифлянской идеологии, как уже было отмечено выше,.тяжело сказалось в целом на русской культуре XVI в. В области живо­писного искусства это сковывающее влияние церкви проявилось особенно сильно. Ограничены были возможности развития скульптуры. Сохранившиеся рельефные изображения на «цар­ском месте» в Кремле и других памятниках отличаются ярко вы­раженной плоскостной их трактовкой.

И тем не менее исподволь накапливались — пока в виде отдельных деталей — элементы нового направления, подгота­вливая новый этап борьбы за освобождение культуры из-под влияния церкви.