2. Специфіка аналізу мови художнього твору

Лінгвістичний аналіз художнього тексту — це єдність фор­ми і змісту як двох неподільно пов’язаних частин твору, що визначають його цілісність і значущість як факт суспільної свідомості та мистецтва слова.

Мова художньої літератури — важливий компонент фор­ми — зумовлює і зміст твору, слугує матеріалом для створення словесно-художніх образів. Завдання лінгвістичного аналі­зу — розкрити ті лінгвістичні засоби, за допомогою котрих виражається ідейно-емоційний зміст літературного твору.

Лінгвістичні дослідження Л. Щерби, О. Пєшковського за­свідчили: слово в художньому творі образне не лише тому, що воно обов’язково метафоричне. Не в кожному художньому тексті можна знайти образну метафору. Наприклад, у вірші “Садок вишневий коло хати” Т. Шевченка її немає, але, без­сумнівно, — це високохудожній твір, мовлення його образне, експресивне, оскільки воно зображує і викликає почуття.

Очевидно, річ не лише в образних висловах, а в неминучій образності кожного слова, оскільки воно подається з художньою настановою в сенсі загальної образності. Ця концепція дала уявлення про мову художнього твору як єдине ціле, як систе­му взаємопов’язаних елементів, де кожна мовна одиниця єди- номожлива для цього конкретного твору і мотивована його ідейно-образним спрямуванням.

Правильне розуміння специфіки мови художнього твору — важлива передумова для створення науково-обґрунтованих засад лінгвістичного аналізу тексту.

Сучасний літературний процес характерний тим, що в ху­дожніх творах стираються межі різних видів літератури, з’являються синтетичні жанри: поезія в прозі, лірична проза, лірична драма, драматична поема тощо. Ознаки одного виду переходять на інший, вростають в нього, даючи нові паростки слова. Так у прозі з’являється ритмічність, Її створює не лише певне чергування ненаголошених і наголошених складів, а іноді навіть співзвуччя і побудова слів. М. Коцюбинський досягає ритмічності в прозі завдяки однотипно побудованим фразам, афористичним зачинам, повторенню певних фігур, добору відповідних за звучанням слів, інтонаційному оформ­ленню. Згадаймо хоча б уривок: “Ідуть дощі. Холодні осінні тумани клубочаться угорі...” Ритм властивий “Думі про тебе” М. Стельмаха, “Вершникам” Ю. Яновського та багатьом іншим прозовим творам.

Наприкінці XIX—початку XX ст. в українській літературі склалася тенденція: зображуючи дійсність, використовувати синтетичні засоби, притаманні різним видам мистецтва. Ко­льоровий образ, виражений словами, істотно відрізняється від написаного фарбами. У художника-живописпя образ завжди просторовий і, крім цього, вимушено статичний: об’єкт і бар­ви природи, які він схоплює в один момент, застигають на полотні. Поетичний образ — напружено динамічний.

1. Фарба і слово

Фарба і слово — матеріали різної природи. Фарби сприймає око, а слова — вухо. Зорові відчуття кольору зумовлені безпо­середньо барвами природи. Слухові відчуття кольору опосеред­ковані мовою. Уже в свідомості давньої людини колір асоцію­вався з певними речами або явищами (наприклад, червоний колір пов’язувався з кров’ю; зелений з травою, листям; синій — з небом, морем та ін.)

Для кожної людини зорова інформація є одним із основних джерел пізнавання навколишнього світу. Ми бачимо, сприй­маємо життя в усьому розмаїтті барв. Кольори мають для нас велике психологічне, соціальне та емоційне значення. Так, чорний — це колір журби, смутку, біди; зелений — колір жит­тя, молодості.

Назви кольорів належать до найдавнішої і найстійкішої частини лексики слов’янських мов. Віддавна прикметники зі значенням кольору широко використовують поети, прозаїки для створення яскравих, глибокозмістовних образів.

Відомо також, що колір можна змалювати ще й музикою. Підставою для цього слугує синестезія вражень кольору й му­зикального тону, тобто психологічний процес тісного асоцію- вання і подекуди навіть ототожнення цих вражень. Низькі тони в нашій свідомості пов’язуються з темними кольорами, високі — зі світлими. Різкі, пронизливі звуки можуть викли­кати в нашій уяві крикливі кольори, глухі та лагідні тони музики пов’язуються з м’якими, заспокійливими барвами¹.

Значення і функції кольорів, закріплені у свідомості, відо­бражаються у мовній творчості, мовних картинах світу кож­ного народу взагалі та мовній картині світу письменника зо­крема. Лексика на позначення кольору традиційно викори­стовується в художній літературі як у прямому, первинному, так і в переносному, похідному значеннях.

Ознаки такого “синтезу” мистецтв простежуємо у творах

В. Стефаника, О. Кобилянської, М. Коцюбинського, котрі ство­рювали зорові образи. У їхніх творах подано двосторонність світу через зображення його світлим і темним. Світле бачить­ся у світлих, яскравих тонах, таких, що милують око, створю­ють веселий настрій. Все світле, життєрадісне, зазвичай, по­значає білий колір. Основним у зображенні темного служить чорний колір.

У І. Драча особливе семантико-стилістичне навантаження припадає на чорний, білий, золотий і сивий кольори.

Своєрідно вводить ці кольори у свої новели В. Стефаник. Світ у нього зображений у чорне й біле, рідше — в інші барви. Таке чорно-біле сприйняття світу зумовило той факт, що сло­во білий виступає в автора у 79 випадках, чорний — у 81 (для зіставлення: червоний — у 35; синій — 24; зелений — 19; жовтий — 8; сивий — 38; сірий — 5).

Чому ж саме чорний використовується найчастіше? Напев­не, тому, що однією з характерних особливостей новел В. Сте­фаника є трагізм подій і переживань персонажів: розорення, злидні, голод, убивства, сварки — все це зумовлене важким становищем сільської бідноти, яку захищав новеліст².

Кольористичні епітети особливо полюбляла й Ольга Ко- билянська, її кольори з відтінком приглушених тонів показу­вали градуювання, зіставлення світлого і темного. Так, епітет чорний зустрічається в описі комина тартака, де розпилювали на дошки подоланий ліс, або машин, що пиляли дерево на дошки (“Битва”).

Важливим ідейно-художнім і виражальним засобом вважав колір М. Коцюбинський. Тому і твори свої він називав акваре­лями, образками, етюдами, де набувають кольорових ознак не лише конкретні речі, а й абстрактні — почуття, настрій. Порів­няймо: чорна тиша, чорна надія, чорна згадка; білий шум, біла піна гречок. Автор розумів, що лексика на позначення кольору — необхідний компонент кожного твору, тому “фарби” він клав рішуче, широким мазком. Слідом за І. Нечуєм-Леви- цьким, Панасом Мирним, О. Кобилянською письменник ство­рює соковиті, живописні картини рідної України, сонячного Криму, казкової Італії. В оповіданні “Невідомий” автор гово­рить устами героя:

“...весь пишний світ, всі барви, весь рух життя — отут, у мені, в го­лові, в серці... Як хочеться взяти перо, обмокнути його у блакить неба, в шумливі води, в кров свого серця і все списати, що бачив, що почув”.

Проте Коцюбинський ніколи не звертався до картин приро­ди, щоб лише надати творові якоїсь особливої гри кольорів. Пейзажі в нього міцно вплітаються в композицію, пояснюючи зміни в психіці, в думках героїв (оповідання “В дорозі”, “Сон”, “Іпііегтегго”).

Людське око здатне розрізняти дуже багато кольорів. Лише в ахроматичній гамі можна сприйняти близько 300 її відтінків. Багатство барв довкілля своєрідно відображається і в мові. Звичайно, не в усіх мовах існує однакова кількість назв на позначення кольору. Навіть деякі основні кольори спектра не завжди мають окремі назви.

2. Запах і слово

У праці “Із секретів поетичної творчості” І. Франко зазначав, що “наша мова найбагатша на означення зору, менше багата, але все-таки досить багата на означення вражень слуху і до­тику, а найбідніша на означення смаку і запаху”¹.

За допомогою дотику ми пізнаємо форму тіл, їхню конси­стенцію, поверхню і температуру. У мові слова на позначення дотику часто вживаються у складі епітетів, таких як твердий характер, м’яка вдача, легко на душі, квадратовий дурень тощо. На означення різних запахових вражень мова має дуже мало слів: пахне — на приємні враження, смердить — на не­приємні.

Старі єгиптяни, євреї, вавилоняни здавна були вразливіші на запахи, які в їхній поезії мають більше навантаження, ніж у європейців.

Мова виробила низку синонімних засобів, щоб передавати відтінки сприймання запаху, поширення його в повітрі або виділення запаху певним джерелом. Зокрема на сприймання запаху вказують дві типові синтаксичні конструкції: іменник із найзагальнішим значенням “запах”, що поєднується з ха­рактерними дієсловами: п’янить; наморочить; душить; ріже; дратує; лоскочить, або із конкретним його значенням, яке супроводжують дієслова чути, вбирати, нюхати і под. Із лек- семами-носіями запаху поєднуються часто ознаки гарний, за пашний, духмяний, смердючий, недобрий, нестерпний, непри вабливий або одиниці з одоративним семантичним компонентом різкий, солодкий, кислий.

Професор Л. Ставицька, яка провела тендерне опитування, констатує, що всі слова на позначення запахів можна згрупу­вати відповідно до запропонованої французькими вченими класифікації¹:

1. Запахи природи (квітів, фруктів, овочів тощо; запахи водного простору): “Від красивої свіжої жінки яблуком пахне” (Ф. Достоєвський); “У неї такі тугі зітхання, як яблука з ан­тонівки...” (М. Хвильовий).

2. Запахи цивілізації (парфумів, урбаністичного середовища (хімії, предметного світу, туалетів): “...мені подобався запах метро й повітря, яке обвіває вам обличчя, коли наближається потяг ” (С. Пиркало).

3. Людських запахів (чоловічих і жіночих).

4. Запахи їжі, напоїв.

5. Інші запахи.

6. Абстрактні запахи.

М. Рильський чи не один з перших звернув увагу на те, як відображаються пахощі у художній літературі. В одному із виступів він виклав спостереження з цього приводу, зазначивши: “Деякі надто категорично твердять, ніби відображення пахо­щів, запахів тільки недавно знайшло своє місце в літературі. Хтозна, чи це так. Згадаймо хоча б літописний переказ про пахощі “євшан-зілля”. А яку виняткову увагу запахам, пахощам приділяли Флобер, Мопассан, Тургенєв, Коцюбинський”¹.

Зокрема М. Коцюбинський щедро відобразив у творах на­вколишній світ у його звуках, барвах, пахощах. Під пером художника пахощі постають у нашій уяві з усією повнотою і різноманітністю:

"Цвіли яблуні, тихе повітря дихало на нас чудовими пахощами^г\ “На високих місцях поріс, як джунглі, сизий полин і п’янив повітря”; “Зеленим духом дихнула смерека”; “Тепла хвиля повітря... тихо колихалась поміж маслин і била в лице нам ароматним прибоєм”.

Пахощі полину, маслин смереки, яблуневого цвіту по-різ­ному сприймає людина, і ми не відчули б цієї різниці, коли б письменник обмежився лише одним дієсловом “пахнути”. Вра­ження безпосереднього відчуття пахощів створюється своєрід­ними лаконічними описами, кожен з яких виділяє щось особ­ливе, специфічне: “повітря дихало на нас чудовими пахоща­ми"; “полин п’янив повітря”...

У М. Рильського багатство нюхових вражень тісно пов’язане з його безпосереднім спілкуванням з природою під час ми­сливських мандрів, рибальства, невтомної праці садівника. Його тонкі предметні спостереження невіддільні від усієї ат­мосфери нашого життя, в якому сам труд становить собою незрівнянну красу. Тому так хвилює поета цей прекрасний світ природи, наповнений пахощами квітів, трав, плодів. Коли над­ходить весна і в природі “тривога превелика”, словесна паліт­ра поета стає особливо емоційно насиченою:

Все тоне у безумній черемшині.

Весна пахне молодістю і життям.

Гірко й ніжно пахне пух зелений.

Биті груші в млистій прохолоді

Пахнуть духом щедрої землі.

Каскад запахів у поета видихають трави, сіно, пори року. Тому недаремно М. Рильського називають співцем запахів. Запахові образи простежуємо у М. Стельмаха, А. Малишка,

О. Довженка та ін. Наприклад:

/ пахла житом колосковим

Дівоча лагідна долонь.

(А. Малишко)

“Село купалося у теплих пахощах снопів”; “В селі запахло житнім духом" (М. Стельмах); “Пахне нічними квітами земля, пахне плодами і листям, і медом соняшників, і медом тютюну, і медом гречки. Все довкола пахне, навіть пил на дорозі, і навіть роса” (О. Довженко)'.

Григір Тютюнник в оповіданні “Холодна м’ята” використовує такі деталі слова, що викликають у читача нюхові відчуття. Запах, як засвідчує сам автор, часто народжував у ньому низ­ку образів. Пахощі для нього “як хороша поезія”. Через усе оповідання проходить запах землі й запах м’яти:

“Пахла чорна земля на пагорбах між заплавами — пахла весняною жагою родити і вимерлими травами, трухлим сухостоєм і молодим пагіл­лям — пахла вічністю і скороминучою порою”. Від цього з дитинства зна­ного запаху ниточка асоціацій тягнеться далі до спогадів про юність, і раптом несміливо тихо звучить:

• М’ята... — прошепотіла Леся. — Зійшла холодна м'ята".

Запах землі, м’яти загострив відчуття світу. М’ята не лише предметний зоровий образ, а й щось невловиме, не відчутне на дотик — запах. Зоровий, матеріальний образ м’яти входить у світ українського побуту, звичаїв, порівняймо:

“М’ята справді була холодною і пахла пляшкою молока в торбині на пасьбі, клечаними святками в бабиній хаті, струшеній різучою осокою”.

Ось так звичайна, навіть непомітна в один листочок росли­на, що з дитинства знайома нам своїм запахом, викликає без­ліч індивідуальних асоціацій. Для Тютюнника — це і торішня трава, і пляшка молока, і клечані святки, і вічність на мить.

11. ими, на перший погляд, не зв’язаними поняттями створюєть­ся філософське узагальнення запаху, чарівна недомовленість, иідтркстова складність відчуттів персонажа. Автор не ставить

крапки, а залишає місце для роздумів. У кожного густий хо­лодний запах м’яти народжує власні образи¹.

Серед дієслів, семантика яких вказує на сприймання запаху, розрізняють²:

• дієслова, що називають загальний фізичний стан людини, який настає від якогось сильного відчуття: п’янити (п’яніти), вчадіти, дурманити (дурманіти) чманіти (чманити) і под.;

• дієслова, що своїм значенням пов’язані з органами дихан­ня, дотику: вдихати, чути, вхопити, ловити, пити, ковтати, душити, торкнути, різати, дратувати, пестити, бити;

• дієслова, що вказують на будь-які дії людини, пов’язані з її пам’яттю, мисленням, сном, тобто такі, котрі за своїм зна­ченням найвіддаленіші від сприймання людиною запаху: при­гадувати, відкладатися, снитися, приваблювати і под.

І. Франко у статті “Із секретів поетичної творчості” писав:

“...чим примітивніша поезія, тим меншу роль грає запах, тим бідніша мова на його означення, тим менше згадують про нього поети... В нашій поезії не стрічаємо такої гіпертрофії запахового змислу (як у французькій). В народних піснях запах грає дуже малу роль... У Шевченка не стрічаємо образів, узятих з сього змислу, коли не числити переспіву псалмів Дави­дових”³.

Штучні аромати, що прийшли зі Сходу в Європу, примуси­ли західноєвропейських символістів зацікавитися світом па­хощів у XIX ст. Українська поезія, хоч і пізніше, але пройшла шлях естетичних шукань зі сфери “запахового змислу”. Крізь призму одоративної емоції український символіст сприймає красу світу взагалі:

Душа, як цвіт, на дні цінної вази,

Розлила запах і красу розмайну.

(П. Карманський)

“Рух розвитку почуттів, — зазначав О. Потебня, — стає для нас помітним тільки тоді, коли враження їх послужили кожне по-своєму для створення світу. Тим досконаліші наші чуттєві сприйняття, чим прекраснішим здається нам цей світ і чим більше ми відокремлюємо його від себе”¹. Потрібне було неаби­яке абстрагування образно-чуттєвого сприйняття світу, щоб збагатити одоративну лексику запах, пахне, пахощі, арома метафоричною семантикою, найяскравішим виявом якої постає поетичний фразеологізм раннього Тичини запах всесвіту, що фіксує захоплення красою світу на рівні філософії віталізму².

3. Смак і слово

Враження смаку відбивається в художньому слові значно частіше в переносному значенні, особливо прикметники: солод кий; гіркий; квасний; солений; терпкий тощо. У народних піснях, прислів’ях і приказках раз у раз простежуємо епітети: любку мій солодкий; гірка година; на дворі кваситься; солоно продав; гірко заробиш — солодко з’їси. Письменники часто використовують смакові епітети у своїх творах:

І день йому милий,

І солодка нічка.

(М. ІЛашкевич)

“Я через ті хвилі разів зо два здорово напилась гірко-солоної води” (Леся Українка).

4. Слово і музика

Художній творчості властивий також світ звуків. Музика і поезія виникли з одного джерела і первісне призначення поезії — бути співом. Поезія діє на наші чуття, створює душев­ний настрій. Та “коли музика може малювати конкретні звукові явища, то поезія ті, що недоступні для музики”³.

Список рекомендованої літератури

Баранник Д. X. Вивчення мови драматичного твору в серед­ній школі // Укр. мова і л-ра в шк. — 1959. — № 4.

Бацій І. С. Краса і сила слова: Бесіди про мову художнього твору. — К., 1983.

Бублейник Л. В. Організація лексичних засобів у поетично­му мовленні // Укр. мова і л-ра в шк. — 1978. — № 10.

Гіршман М. М. Проблеми цілісного аналізу художньої про­зи: Ритмічна організація прозаїчного художнього цілого. — До­нецьк, 1973.

Давидова А. П. Прозаїчні елементи у мові сучасної україн­ської радянської поезії та їх роль у художньому вираженні // Лексична і граматична деривація в українській мові: 36. наук, праць. — К., 1983.

Дзівак О. М. З історії назв кольорів // Укр. мова і л-ра вшк. — 1973. — № 9.

Дятчук В. В. Як передається в мові відчуття запаху // Культура слова. — 1978. — Вип. 15.

Ковальов В. П. Метафори у творах М. Коцюбинського // Укр. мова і л-ра в шк. — 1979. — № 11.

Ковальчук О. Г. Ритми прози // Культура слова. — 1979. — Вип. 17.

Коцюбинська М. Література як мистецтво слова. Деякі прин­ципи літературного аналізу художньої мови. — К., 1965.

Кочерган М. П. Слово і контекст. — Л., 1980.

Кравець Лариса. До питання системи тропів // Укр. мова і л-ра в шк. — 1999. — № 4.

Критенко А. П. Колір і барви в поезіях Т. Г. Шевченка // Мовознавство. — 1967. — № 4.

Курилович Е. Позтический язьік с лингвистической точки зрения // Очерки по лингвистике. — М.,1962.

Лисенко Л. До аналізу мови поетичного твору // Рад. літе­ратурознавство. — 1987. — № 5.

Моренець В. В. Характер зв’язків у художньому тексті // Укр. мовознавство. — 1984. — Вип. 12.

Онищенко В. В. Єдність художнього тексту // Укр. мово­знавство. — 1983. — Вип. 11.

Рудяков Н.А. Стилістичний аналіз художнього твору. — К., 1977.

Степанов Г. В. Лингвистический и литературоведческий подходьі к анализу текста // Г. В. Степанов. Язьїк. Литерату- ра. Позтика. — Ленинград, 1988.

Януш Я. В. Мова української класичної драматургії . — К., 1987.

Розділ 6 ФОНОГРАФІЧНИЙ РІВЕНЬ АНАЛІЗУ ХУДОЖНЬОГО ТЕКСТУ

Звуки мовлення розглядають як одиниці, що мають ма­теріальну, фізико-акустичну форму і позбавлені власне семан­тичного змісту. Розробляючи теорію фонеми, учені наголошу­вали на її функціональному значенні в розмежуванні слів, а не у створенні смислів. Насправді, фонеми не мають власного значення, але вони допомагають розрізняти значення слів. Фонетичним особливостям текстового матеріалу найчастіше не надають особливого значення — і даремно.

Ще з часів Платона та Арістотеля звучання слова привер­тало увагу мислителів і теоретиків. Звукам надавали особли­вого значення: і сприймали як щось вузьке; а — велике; л — рівне, гладке, р — швидке, енергійне. Набагато пізніше теорія звукових асоціацій кваліфікувала звуки у, р, д як страшні; і, м, н, л як радісні тощо. Велику увагу звуковим асоціаціям приділяли декаденти. Так, Рене Гіль і Жан Рембо вважали, що кожен голосний у французькій мові має свій колір. Звукові а відповідає чорний колір, і — червоний; у — зелений; о — бла­китний; е — білий¹.

Представники декадентської течії проводили також асоціа­ції звуків з рисами характеру людей. Так, звук о, на їхню думку, виражає пристрасть; а — велич і поважність; е — біль; і — ніжність і бадьорість; у — загадковість і таємничість.

Деякі дослідники довели, що більшість людей сприймає кожен звук як “активний” або “пасивний”, “світлий” або “тем­

ний”, “великий” або “малий” і под. О. Журавльов зібрав і си­стематизував результати цих текстів. Він вважає, що звук а сприймається як “світлий, активний, гучний, рухливий”, а ф — як “темний, пасивний, тихий, повільний”¹. Отже, якщо переважання певних звуків відповідатиме меті, заради якої написано текст, він сприйматиметься адекватніше, і його фо­нетичні особливості підсилюватимуть вплив змісту на емоцій­ний стан читача.

Безумовно, подібні асоціації не завжди залишаються у сло­вах, до яких входять ті чи інші звуки, однак у певних випад­ках такі асоціації існують.