2.4. Театрализованные композиции

Понятие «композиция» (от лат. compositio – составление, связывание) отождествляют как с сюжетом, системой образов, так и со структурой художественного произведения (иногда синонимами понятий композиция и структура служат слова: архитектоника, построение, конструкция.

Композиция – музыкальное, живописное, скульптурное или графическое произведение, включающее различные виды искусств (литературно-музыкальная композиция) или составленное из различных произведений и отрывков.

Различные виды энциклопедий трактуют термин «композиция» по-разному, но общий смысл всех формулировок примерно таков: композиция - это сложное единство различных компонентов, которое достигается в процессе творчества.

Композиция как самостоятельная жанровая сценическая форма пришла в досуговую практику с профессиональной эстрадной сцены. Этот жанр родился у советских чтецов-исполнителей в 1920–1930е годы.

Владимир Яхонтов совершил своего рода «открытие» при составлении различных эпизодов в единую композицию. Он увидел, что моменты стыка фрагментов композиции не только ее не портят, а при умелой, продуманной их стыковке усиливают воздействие на зрителей, создавая какой-то дополнительный эмоциональный фон, эффект, так называемый «третий смысл».

Яхонтов разработал приемы компоновки-монтажа – разных эпизодов в единое целое: контрастного сопоставления материала, параллельного ведения, логически последовательной подачи разных эпизодов и переход их по этим законам один в другой. Затем были разработаны приемы рефрена и прием ассоциативного сопоставления. Позже понятие композиция отошло от обозначения произведения только лишь чтецкой направленности и стало применяться к сценическим формам, в которых использовался разнородный, разно жанровый материал, подогнанный друг к другу для раскрытия темы и для выполнения какой-либо авторской задачи.

Работая над композицией сценария, режиссеру-организатору важно сначала набрать достаточное количество разнообразного материала, соответствующего теме. При этом формулировка темы не может быть изначально конкретизирована (как и при работе над сценарием театрализованного представления любого вида). Сценарист планирует, как правило, лишь общую тематическую направленность, исходя из события, которое надо отметить, из даты, которой посвящается конкретная литературно-музыкальная композиция.

Весь разнородный материал распределяется и занимается свое место в развитии действия согласно драматическому ходу (объединяющий структурный принцип). Материалы композиции выстраиваются, соблюдая либо хронологическую последовательность и логику развития событий, либо согласно монтажному приему «стыка».

Литературно-музыкальная композиция рассчитана не на одного, а на многих и разного плана актеров и исполнителей, а часто в ней принимает участие и несколько художественных коллективов. В современной литературно-музыкальной композиции широко используются все средства выразительности современных искусств, и это не может не определять ее видовую специфику.

Понять литературно-музыкальную композицию как сложившийся вид театрализованного представления можно лишь при сравнении, сопоставлении с другими видами и разновидностями явлений данного рода.

Есть принципиальная разница между агитационно-художественными представлениями, тематическим театрализованным концертом и литературно-музыкальной композицией. Различия эти весьма существенны – они связаны как с первоисточником, системой выразительных средств, композиционной структурой, так и с принципами подхода к материалу, с методами работы, с процессом творчества, наконец.

Главнейшие отличительные, именно видовые особенности здесь совершенно точно отражены в самом названии:

- Литературная – это значит, что в основе сценария лежит художественная, а также публицистическая и научная литература. Еще может использоваться документальный материал, но при этом непременно доминирует материал литературный и музыкальный.

- Музыкальной называют композицию потому, что музыка в такого вида представлениях не является лишь художественно-выразительным средством. Она наравне с литературным материалом (иногда в большей, а иногда чуть в меньшей степени) оказывается частью действенной структуры каждого звена, каждого цикла представления, а, следовательно, и драматическим элементом последнего.

Аристотель не называл музыкальную часть «Трагедии» «музыкальным оформлением», не «музыкой к спектаклю», но «музыкальной композицией». И, в самом деле, если музыка является равноправным драматургическим элементом спектакля, то об «оформлении» речи не может быть.

Драматургическую функцию музыкальный материал выпол­няет и в сценарии. Специально создаваемый для спектакля, он менее всего должен быть иллюстративным; он должен не сопровождать тот или иной эпизод, а дополнять, раскрывать его смысл.

Музыка может нести и совершенно самостоятельные функции, властно врываясь в событийный ряд, в сюжетное развитие действия, принимая на себя авторскую оценку действия, становясь музыкой «от автора», музыкой лирического отступления, философских раздумий.

В театрализованных представлениях вообще, а в литературно-музыкальной композиции в частности, композиционное построение смыкается с творческим монтажом. Монтаж (процесс переработки или реструктурирования изначального материала, в результате чего получается иной целевой материал) связан здесь с содержательной сущностью произведения, со спецификой творческого процесса.

Еще одной важной для любого театрализованного представления чертой монтажа является: при сближении, соединении разнородного материала на стыках его создаются новые оттенки смысла, углубляется содержание, заостряется смысл куска, эпизода.

Так монтажный прием «стыка», служивший поначалу лишь техническим средством соединения художественных текстов (стихотворных и прозаических), стал художественным приемом, способствующим более углубленному, порой философскому переосмыслению текста.

Поэтому, учитывая, что творческий монтаж имеет место и в кино, и в художественной прозе, и в драме, и в стихах, нет оснований только по этому свойству соединять воедино разные виды и роды искусства.

Создание литературно-музыкальной композиции, будучи процессом самостоятельным и творческим, тем не менее, тоже обусловлено уже созданной литературой и потому должно являться результатом углубленного изучения произведений искусства и всего того, что с ними так или иначе связано.

Драматический конфликт в литературно-музыкальной композиции отражает, как правило, основные идейно-философские связи между явлениями действительной жизни, формы этих связей и направления развивающихся процессов.

Процессы действительности моделируются в драматическом конфликте, конкретно выражаемом в композиционной структуре, благодаря особому сочетанию разнородных элементов, завершенных внутри себя и в то же время взаимосвязанных одной идеей и имеющих своеобразный единый ритм. Все представление благодаря этому делается как бы единым живым организмом, ему придается живое биение «оценивающей и усваивающей мысли».

Литературно-музыкальная композиция, чаще всего одночастной формы, как и любое театрализованное представление, состоит из номеров и эпизодов. Но специфика именно литературно-музыкальной композиции проявляется в том, что номера в ней особенно тесно стыкуются друг с другом и создается впечатление их слитности, а порой даже размытости. Это, в сущности, так и есть. Монтаж здесь преобладает, царит над всем, и он диктует в большинстве случаев именно такую слитность.

Разновидность литературно-музыкальной композиции – моноспектакль (или театр одного актера) – это действо, когда на сцене на протяжении всей пьесы находится один исполнитель. Это композиция из произведений одного или нескольких авторов, построенная по принципу концертной драматургии. Тетрализация в моноспектакле минимальна: мизансцены, реквизит, бутафория, оформление. Зрительское внимание сосредоточено на индивидуальности исполнителя, который, действуя словом, через подтексты и монтаж интонаций доносит авторскую мысль. Музыке отводится особая роль как сильнейшему драматургическому компоненту.

Моноспектакль – жанр редкий, в виду его сложности. Разговор со зрителем один на один требует особого мужества: больше часа удерживать внимание зала – это дано не каждому. Такой спектакль может сыграть, пожалуй, только актер с опытом, наработавший свой личный багаж мастерства и имеющий определенную смелость, то есть артист, которому есть что сказать и показать сегодня. Даже театралы со стажем вряд ли вспомнят, чтобы молодой артист начинал свой путь на сцене с моноспектакля.

С другой стороны, и театр не всегда может позволить себе моноспектакль – расходов особенных он не влечет, но оставляет не у дел остальную, как правило, немалочисленную труппу. Говоря о моноспектакле, как о театральной культуре, мы не можем не заметить, как он набирает силу и почти в каждом театре режиссеры все чаще и чаще обращаются к этому жанру самовыражения.

Как возник моноспектакль? Театр, сцена, декорации, пьеса, премьера, актеры... Или актер?! Не каждый артист согласится, а вернее сказать, решится на этот шаг. За таким решением всегда большая ответственность, и во время игры рассчитывать ни на кого, кроме себя, не приходится. Но сама жизнь - это и есть моноспектакль. И нужно, также как и в жизни, прожить и пережить определенную ситуацию, только уже рядом с героем, вместо героя.

Интересно, а сложно играть одному, имея в виду все ту же ответственность? Ведь человек в моноспектакле говорит о наболевшем, сокровенном, включая свои эмоции и личные переживания. Безусловно, и сложно, и интересно, и, как правило, это осознанный шаг.

В моноспектакле поднимаются темы любви, жизни, смерти, веры в Бога, потери веры, предательства... То есть, те вопросы, которые всегда волновали, в той или иной степени, каждого человека. И актер, оставаясь один на один со зрительным залом, каждый раз пытается понять сам, и найти ответ вместе со зрителями.

Но и зритель должен быть мыслящим! Человек может задумываться о каких-то серьезных вещах уже в раннем возрасте. А это значит, что спектакль и о зрителях тоже. И тогда актер создает на спектакле свой мир, свое времяисчисление, глядя в зал именно в этот час, в этот миг, выражая свое видение... И если исполнитель сможет взволновать поднятой темой, значит и сидящие в зале также начинают жить в унисон с героем пьесы и непременно найдут для себя ответы.

Являясь частью театральной культуры, моноспектакль – это странствие, путешествие по жизни героя. Нужно каждый раз пройти одни и те же испытания, один и тот же жизненный путь. И только после этого актер становится действительно героем.

Некоторые игровые произведения изначально написаны для одного актера, а иногда и под конкретного исполнителя. Инсценировка пьесы в этом случае адаптирована также под единственного мастера сцены и выстраивается в определенной последовательности. Игра всегда неповторима, ведь между спектаклями актер как бы находится в необычном промежуточном состоянии, то есть в реальной жизни – жизни как границы между сыгранным спектаклем и предстоящей игрой. Это состояние очень похоже на временную слепоту, молчание внутри себя и даже на незащищенную наготу чувств. То есть, актер находится в некоторой оторванности от реальности и ему предстоит на сцене перерождение, «расколдование» мира.

К мастерам моноспектаклей безусловно и, в первую очередь, относятся: превосходный М. Казаков («Черные блюзы»), неподражаемый С. Юрский (по пьесе Н. В. Гоголя «Ревизор»), Л. Филатов («Сказ про Федота-стрельца»), А. Фрейндлих («Мальчик и Роза»), И. Носков («Ветеръ»), Е. Гришковец «ОдноврЕмЕнно»... Да мало ли? Исполнитель в театре одного актера – не просто актер. Он и автор, и актер, и чтец, и режиссер. Артист на сцене один и это, относительно массовости, например, открытие или закрытие таких международных спортивных форумов, как олимпиада – более щадящее зрелище.

Интересно, что моноспектакли, очевидно несущие положительный эффект, имеют и побочный. То есть, актер на сцене «вытягивает» в одиночку целый спектакль, полагаясь только на себя, собственный опыт и мастерство. Но позднее, работая в партнерстве с другими актерами, часто продолжает играть так, словно считает пьесу своим собственным спектаклем. И здесь важно не переступать тонкую грань, видеть разницу в подаче игровой техники.

Среди самых известных актеров этого жанра можно выделить В. Маневского и А. Райкина, К. Райкина, С. Чиаурели, А. Фрейндлих.

Основные виды моноспектакля:

- монодрама («Рассказ змеи о том, как у неё появились ядовитые зубы» Леонида Андреева, «О вреде табака» Антона Чехова, «Человеческий голос» Жана Кокто, «Контрабас» Патрика Зюскинда) или монооперы («Капельмейстер» Доменико Чимарозы, «Человеческий голос» Франсиса Пуленка, «Записки сумасшедшего» Юрия Буцко), то есть сценического действа, изначально предназначенного для одного исполнителя;

- инсценировка пьесы для нескольких исполнителей, адаптированная для единственного актера (например, постановка «Чайки» Чехова воронежской актрисой Натальей Когут);

- концертная композиция из отдельных произведений (стихотворений, новелл, музыкальных и драматических номеров), последовательность которых выстраивается в определённое подобие лирико-драматического сюжета.

Наиболее известными моноспектаклями являются:

«Настасия Филипповна» (1933), по роману Достоевского «Идиот», автор и исполнитель В. Н. Яхонтов.

«Люди и манекены» – фильм-спектакль. Режиссер и исполнитель главной роли – Аркадий Райкин.

«Про Федота-Стрельца, удалого молодца (телеспектакль)» (1988), автор и исполнитель Леонид Филатов.

«Оскар и Розовая Дама» (2004, Театр им. Ленсовета) – по роману Э. М. Шмитта — исполнитель Алиса Фрейндлих (режиссер Владислав Пази).

Моноспектакль – пристальное рассматривание человека. Это некоторый противовес камерности, шкатулошности, а также уникальная возможность только сегодня и именно сейчас видеть взгляд, который завтра уже не повторится. Моноспектакль – это что-то очень особое и гениально сделанное в зоне ближнего действия! Моноспектакль – это высший пилотаж!