3.4. Сценарно-режиссерский ход и постановочные приемы. Художественный образ зрелищного представления

Сценарно-режиссерский ход. В практике театрализованных массовых действ организующим структурным принципом является сценарно-режиссерский ход. В зависимости от функции, которую он выполняет, его называют драматургическим, режиссерским, сценарным или авторско-режиссерским. А когда режиссер и драматург – одно лицо, как это нередко бывает в практике театрализованных массовых действ, такой ход называется сценарно-режиссерским.

Сценарно-режиссерский ход является основным связующим моментом при монтаже сценария и движущей силой развития сюжета. Он необходим для того, чтобы сценарий не распадался на отдельные эпизоды, чтобы художественные иллюстрации не выглядели вставными номерами, а устные выступления не казались ненужными дополнениями.

Смысловая доминанта сценарно-режиссерского хода аккумулирует идейное начало, указывающее направление монтажа, подсказывающее композиционные приемы и образно-пластическое решение: воплощение авторской концепции, направленное на достижение цели художественно-образного воздействия.

Сценарно-режиссерский ход должен быть найден на этапе разработки замысла, когда у авторов сформулирована проблема, появилась четкая концепция, определены конкретные сценические задания. Сценарно-режиссерский ход может быть найден как от случайного наблюдения, так и при помощи профессиональных приемов. Но, в любом случае, его выбор всегда должен быть продиктован целевой установкой.

Постановочный прием. Прием является техникой постановки, сценической игры, драматического письма. Прием всегда визуален и, как правило, противопоставляется драматургическому тексту. Это обстоятельство, собственно, и создает драматическое напряжение, захватывающее зрителя. Система художественных приемов это изобилие внешнего языка, насыщенность знаков и чувственных впечатлений (жестов, тонов, дистанций, субстанций, музыки, света).

Среди сценарно-режиссерских приемов можно выделить следующие приемы: композиционные, приемы оформления, в актерской игре (пантомимы и жеста), мизансценирования. Подобное деление в значительной мере условно, так как любой прием можно рассматривать применительно к любому уровню сценического высказывания.

Композиционные приемы:

- приемы лейтмотива (мизансценической рифмы);

- приемы «контрапункта» (конкретизация конфликтных фактов).

- приемы изменения временных пространств (чередование нескольких планов действия - либо настоящего и прошлого, либо настоящего и будущего);

- приемы монтажа (создание нескольких сценических площадок, на которых происходят эпизоды сценического действия, чередование контрастов);

- прием провокации (неожиданное разрешение повторяющихся ситуаций в соответствии с форму­лой: А-В, А-В, А-...АХ!).

Приемы оформления:

- симметрии (выражение контрастного эффекта противоположностей);

- фрагментации (выделение части сценической композиции в пространстве сцены);

- декорационного оформления (оправдание форм декорационного оформления сценического пространства; открытая смена декораций);

- светового оформления (использование различных световых эффектов);

- музыкально - шумового оформления (использование звуковых и шумовых эффектов).

Приемы в актерской игре:

- приемы, основанные на методе действенного анализа;

- «четвертая стена»;

- оправдания (поз, жестов, движений);

- зеркального решения (оправдание персонажем комментариев о происходящем на сцене за его спиной);

- сатирического гротеска (сознательное нарушение жизненных форм и пропорций для отражения двойственности явлений);

- ритмической организации времени и пространства (замедление времени: «бег на месте», «стоп – кадр» и т.д.; или ускорение времени; встречное движение каких-либо фигур, предметов, световых пятен и т.д.);

- постепенное «вхождение» в роль;

- укрупнения мизансценических акцентов (ритмизованное исполнение прозаического текста, хоровое скандирование);

- пластического канона (используется при построении массовых сцен: строгая имитация какого-либо действия сценической группой, начинающаяся до того, как оно завершилось у предыдущей группы);

- нарушения сценической иллюзии (непосредственное обращение актера к зрителю, перенос сценического дейст­вия в зрительный зал, изменение декораций на виду у зрителя).

Остановимся более подробно на некоторых перечисленных приемах.

Лейтмотив  повторение, удвоение, возвращение к одному и тому же (Г. Берлиоз определял прием лейтмотива как idéefixe). Ценен как эмоциональный знак и как элемент композиционной структуры. Постановщик может создавать едва заметные лейтмотивы, обращаясь к подсознательному зрительскому восприятию, используя в качестве лейтмотивов созвучия, ритмы, тематические рефрены. Выполняет функцию кода узнавания  указателя, ориентирующего зрителя. Связь лейтмотивов образует метафору, которая придает тональность произведению. Прием музыкален по своей сути, так как создает ритм развития, пунктуацию.

В музыке используется для указания основной темы (например, темы судьбы в 5 симфонии Л.В. Бетховена) и в качестве мелодического рефрена (например, песенный припев). В театрализованных представлениях лейтмотив представляет собой музыкальный материал, который трансформируется, в зависимости от характера эпизода, развивая художественный образ.

В поэтическом театре прием лейтмотива может выглядеть как стихотворная реприза или повтор риторической фигуры (песенный припев).

В литературе прием лейтмотива выглядит как периодически повторяющееся выражение, образ или форма, разговор (например, о вишневом саде в пьесе А.П. Чехова как уведомление о неизбежном переходе времени).

Иногда довольно одного знака, чтобы охарактеризовать персонаж или ситуацию. Например, знаменитая Мольеровская реплика «А Тартюф?» является комическим лейтмотивом.

Сценические рефрены могут возникать на основе однородной пластики и повтора целых эпизодов. Лейтмотивы способствуют установлению более глубокой внутренней связи между отдельными эпизодами. Это «подразговор», который препятствует тематической формализации.

К декорационным приемам относится оформление сценического пространства, воссоздающее материальную среду, в которой действует актер. Декорация (от лат. decorare – украшать) создается с помощью разнообразных выразительных средств, используемых в театре; живопись, графика, архитектура, искусство планировки места действия, особой фактуры декорации, освещения, сценической техники, проекции, кино и т.д.

К основным системам декорации относятся:

- кулисно-передвижная (кулисы это части декорации, располагаемые по бо­кам сцены через определенные расстояния одна за другой, чтобы закрывать от зрителя закулисное пространство. Кулисы могут быть: мягкие, навесные, или жесткие на рамках, иногда с фигурными аппликациями на сетках, так называемые ажурные декорации;

- подъемная кулисно-арочнная (представляет собой холст, сшитый в виде арки с написанными архитектурными деталями или другим местом дейст­вия, применяется чаще всего в балетных постановках);

- павильонная (изображает закрытое помещение и состоит из стенок - рам);

- объемная, (состоит из станков, прямых и наклонных пандусов, лестниц и других сооружений для изображения террас, холмов, крепостных стен и т.д.. Конструкции станков маскируются холстами или бутафорскими рельефами);

- проекционная (основана на проекции на экран каких-либо изображении, нарисованных на диапозитивах);

Данные системы используются в различных приемах декорационного оформления спектакля, к которым относятся:

- иллюзионистские живописно-объемные декорационные приемы, связанные с использованием вращающегося круга;

- стилизованное оформление «в сукнах» или ширмах, так называемые условные декорации;

- станковые приемы, предполагающие использование механических при­способлений в декорации;

- пространственные декорационные приемы, которые основаны на принципе окружения сцены зрителями со всех сторон;

В актерском исполнении «четвертая стена» – это прием воображаемой стены, который может быть использован:

- в качестве логического завершения очерченного художником простран­ства на грани перехода одной выразительной возможности в другую (натуралистического действия и пантомимы: например, пантомимические обозначения по рампе стенки или стекла (огромного окна или маленького окошка, решетки тюрьмы, зеркала);

- для укрупнения мизансценических акцентов (кушетка вдоль рампы, когда герой повернулся к воображаемой стене и его лицо открыто зрителю),

- для организации застольные мизансцены (для бытовых сцен: шахматный порядок при замкнутом пространстве за столом, группировка в зависимости от дополни­тельного объекта внимания в направлении зрит зала, например, телевизора; в спектаклях условно-зрелищных: трапеция образный павильон и/или подобной же формы «расклешенный» на зрителя стол.);

- определение для четвертой стены уровня пятого или десятого ряда партера, но для этого нужно обозначить точки внимания – оправдания ракурсов (мотивов).

Правила оправдания пространства за пределами кулис:

- уходя в кулису, актеру не рекомендуется опускать глаза, чтобы за кулисой обозначалась перспектива воображаемого пространства – другой комнаты, коридора, продолжения леса и т. д.;

- опущенный в пол взгляд на сцене смотрится нехорошо (особенно у мужчин), потому для этого лучше выбирать точку как можно ближе к краю просцениума или в проходе зрительного зала;

- взгляд вдаль не должен возноситься выше обозначенного воображаемого горизонта, чуть выше голов последнего ряда (вздернутые «к небесам» глаза оглупляют лицо), и обозреваемое исполнителем небо в направлении зала тоже не должно поднимать его взор намного выше этой полосы;

- если взгляды двух или нескольких актеров должны быть устремлены на воображаемый объект в направлении зала, исполнителям следует договориться между собой или режиссер должен указать конкретную точку в зале;

- если объект движущийся, и слежение за ним происходит от одной установленной точки до другой, то исполнители равняются на актера, находящегося в общем для всех поле зрения.

Решая задачи сценического общения, П.М. Ершов (интерпретатор идей К.С.Станиславского) предложил профессионально-ориентированную классификацию словесных воздействий, в соответствии с которой он структурировал технологические приемы сценического взаимодействия. В ней он выделил шесть «адресов» – объектов воздействия – в сознании партнера: внимание, чувства, воображение, память, мышление и воля. Соответственно этим «адресам», тому, кто воздействует, он определил одиннадцать способов поведения, выраженных глаголами словесного действия: звать, ободрять-упрекать, удивлять-предупреждать, узнавать-утверждать, объяснять-отделываться, приказывать-просить (Рис. 3). Использование действенных глаголов в словесном общении (как, впрочем, и бессловесном) указывает на намерение «переделать» партнера (внести изменение в соответствующий адрес) сообразно своим интересам.

По утверждению П.М. Ершова, первым условием, «проходной будкой» в сознание партнера является сосредоточенность и направленность психической деятельности на определенный объект, т.е. внимание. Без деятельности сознания перед нами будет не партнер, а просто тело.

Известно, что при воздействии на внимание партнера из пяти органов чувств (зрение, слух, вкус, обоняние, осязание) наиболее полную информацию об объекте дает зрение. Поэтому при объяснении простого способа поведения «звать» тело партнера получит глаза, между прочим – «зеркало души», а заодно и лицо. «Одобряя» или «упрекая» основная роль отводится интонации так, что партнер может и не понимать смысла слов, потому что чувствует партнер, конечно же, сердцем. Воображение партнера можно представить в виде облака из комиксов: ведь в результате воздействий «удивлять» или «предупреждать» он должен нарисовать нечто либо «расширяющее его горизонты», либо «ограничивающее его перспективы». Воздействия «узнавать» или «утверждать» направлены на конкретный, единичный факт, который необходимо извлечь или внедрить в память партнера.

А способы «объяснять» или «отделываться» предполагают наблюдение за сферой мышления. В этом случае речь идет о нескольких фактах, связь между которыми должен установить партнер: пусть пошевелит мозгами… Если же необходим немедленный результат, то воздействия «приказывать» или

Рис. 3. Адреса психики партнера в словесном общении.

«просить» заставят партнера собрать волю в кулак. Как направленность словесных воздействий на адреса психики партнера выглядит в целом представлено на последнем рисунке.

Решая вопросы сценического общения, необходимо помнить, что: а) общение выглядит как борьба; б) во взаимодействие вступают две стороны, как минимум; в) исходная позиция для любого воздействия – адресная целенаправленность на партнера.

Образ спектакля – это экспрессивно-чувственное выражение идейной и художественной интерпретации режиссером драматургического материала. Задача режиссера – создать спектакль, насыщенный чувством, заразить зрителя. Только тогда, по-настоящему, войдут в жизнь зрителя самые важные глубинные мысли спектакля.

Сегодня современная сцена близка к пейзажу или мысленному образу (словно стремится преодолеть имитацию какой-вещи, ее означивание) и театральный образ – понятие, противостоящее тексту, фабуле и действию. Наличие образа в сценическом произведении подразумевает:

1) пространственное, визуальное, экспрессивное решение спектакля

2) специфический процесс театрального высказывания (актерской игры, мизансценического построения, музыкального и декорационного оформления и др.), демонстрирующего скрытое содержание.

Средства и приемы создания художественного образа: символ, метафора (оформления, пантомимы, мизансцены, актерской игры), аллегория и художественное обобщение.

Одним из основных изобразительных приемов является символ (от гp. symbolon  знак, признак, метка, печать, пароль, цифра, черточка, девиз, лозунг, эмблема, вензель, герб, шифр, клеймо, этикетка, ярлык, след, отпечаток, оттиск). Язык – знаковая сущность. Для режиссера это важно. Знак по свое природе – средство, сигнал выражения какого-либо смысла, он - носитель идеи. Знаком может быть слово (стоп – это слово заключает в себе идею запрета движения), цвет (красный свет светофора также отражает идею запрета движения), жест (поднятая правая рука – сигнал молчания). Символ – тоже знак, но это общепринятый знак, проверенный временим, осознаваемый многими людьми, заключающий в себе «историческую нагрузку» (голубь – символ мира – и это общепринятое утверждение). Символ выполняет экспрессивную функцию. Режиссер, используя в постановке знаки, символы, значительно расширяет сферу воздействия на зрителя. Знаки символы могут быть использованы режиссером как в их вербальном выражении – через диалоги, монологи героев, песни, стихи и т.д., так и невербальными средствами (встречаться в декорациях и т.д.) Символы бывают условные и изобразительные, т.е. прямые.

Сравнение одного предмета с другим называется метафора. Метафоры бывают:

- объект прямо сопоставляется с другим объектом (например: лес рук; тьма дел);

- загадка, где объект замещен другим объектом (например: били копыта по мерзлым клавишам; ударим по струнам души);

- приписывающие одному объекту свойства другого (например: холодный прием; ядовитый взгляд);

Аллегория – иносказание, изображение отвлеченной идеи посредством конкретного образа.

Художественное обобщение – это восприятие художественного произведения как целостного явления, в единстве формы и содержания. Художественный образ спектакля в основе своей определяется характером героя, каким он дан автором. Сюжетно-образная концепция произведения создается двумя способами: собирательным и избирательным. При собирательном способе, автор создает воображаемый обобщенный образ на реальной основе. Избирательная типизация позволяет на примере рассказа об одном человеке предложить образ жизни многих людей.

Главное – это определить для себя, установить, что же должен выражать художественный образ спектакля. А какими сценическими средствами его воплотить – дело разумения каждого режиссера-постановщика.

У каждого из трех великих театральных творцов – В.Э. Мейерхольда, К.С. Станиславского и Е.Б. Вахтангова – была своя система театральности. У В.Э. Мейерхольда прослеживались тенденция – спектакль – потусторонний мир, выносящий своими наваждениями зрителя за пределы реальности. У К.С. Станиславского – театр-иллюзия, заставляющий каждого зрителя воплотиться в оболочку героя и самому путешествовать по пьесе.

Е.Б. Вахтангов же сочетал в себе эти, на первый взгляд, несочетаемые начала. Он хотел, чтобы зритель переживал не только то, что показывает театр, но и то, как он это показывает. Участие в празднике искусства – источник творческой радости зрителя. Существует ошибочное мнение относительно Вахтанговской «праздничности театра». На первый взгляд, кажется, что оно означает наличие помпезности, пышности нарядов, разнообразия эффектов, одним словом, зрелищности. На самом деле праздничность и зрелищность – понятия далеко не тождественные. Праздничность – явление внутреннее – своего рода переживания, в то время, как зрелищность – качество внешнее. Вахтангову, как режиссеру, скорее свойственен был художественный аскетизм, чем зрелищная щедрость. Он полагал, что главный источник праздничности в образе спектакля – радость творчества, жизнеутверждение, глубокий оптимизм.