3.5. Организация сценического времени. Темпо-ритм действия

Категория времени – стержневой центр любого действия, связанный с местом и характеристикой действия, где время очень важная, неизменная величина. В творчестве режиссера это физический, заранее определенный период сценического существования актера, объект изображения и средство выразительности.

Ритм – это движение материи, логически и пропорционально распределенной во времени и пространстве. Ритм присущ явлениям природы и движениям живых существ. Каждому виду искусства также присущи свои ритмические закономерности, обусловленные художественными средствами: движения в танце, слова в литературе, звука в музыке, действия в театральном искусстве.

Важнейшее проявление ритма – повторность элементов (звука, движения или чувства), мерность их чередования. На основе мерности возможно многообразие ритмических соотношений: движений и остановок в пространстве и времени, причем, главная роль отводится не движению, а акцентировке.

Pитм как производное от времени является одним из способов организации номера (как структурной единицы представления), как с точки зрения построения сценарного материала, так и с точки зрения исполнительского мастерства. Различают внешний (физический) и внутренний (психологический) ритмы.

Элемент, характеризующий ритмический рисунок во времени – темп, скорость движения.

Темп и ритм понятия взаимосвязанные, поскольку характеризуют одну структурную единицу действия, взятого на протяжении одной структурной единицы сценического времени: ритм определяет собой темп, но изменения темпа (при сохранении структуры ритмической единицы) влекут за собой изменения в характере ритма. Поэтому оба явления практически существуют одновременно, составляя вместе единое понятие темпо-ритма.

Темпо-ритм спектакля – по К.С. Станиславскому – синтез темпа и ритма; нарастание или спад, ускорение или замедление, плавное течение или бурное развитие сценического действия.

Все действия, направленные одновременно на одну цель, равны по времени между собой и равны действию сопротивления. Поэтому, хотя каждое из них в отдельности может иметь отличную от других ритмическую структуру, количественно они равновелики, благодаря чему несколько разных темпо-ритмов сливаются в один общий темпо-ритм эпизода, сцены, спектакля.

От темпо-ритма эпизода, определяющего продолжительность паузы, зависят количество, скорость, размер и сила движений, составляющих двигательное действие, а следовательно, и его образный характер (отрывистость, резкость, стремительность или – мягкость, плавность и т.д.), а в конечном счете – мизансцену. С.М. Эйзенштейн: «мизансцена, в самом узком смысле слова – сочетание пространственных и временных элементов во взаимодействии людей на сцене… Сплетение самостоятельных линий действия со своими обособленными закономерностями тонов своих ритмических рисунков и пространственных перемещений в единое гармоническое целое».

Соотношение темпо-ритмов действующих лиц в событии называется ритмом события. Смена ритма происходит в момент оценки. Сценический ритм лишь в том случае содержателен, когда актеру с помощью режиссера удается передать «истину страстей в предлагаемых обстоятельствах», когда во внутреннем мире героев раскрывается та степень душевного напряжения, которая создается внешними обстоятельствами, воздействующими на человека и определяющими его судьбу.

Внутренний сценический ритм определяет глубокую психологическую правду исполнения. Жизненная правда темпо-ритма заключается в его психологической сдерживаемости: переход из внутреннего состояния (ритм) во внешнее действие (темп) воспринимается как результат душевного развития, как акт воли, рождающий действие. (Соотношение внутреннего ритма и внешнего действия – два к одному: восприятие – оценка - действие).

Соотношение темпа-ритмически организованных между собой частей создает ритм спектакля. Темпо-ритм спектакля связан с открытием сверхзадачи режиссера. Сценический ритм спектакля определяется масштабностью темы, темпераментом и яркостью характеров, динамикой сценического языка. Ритм времени, услышанный художником, является основным раздражителем, особенно в начале работы над спектаклем. Далее этот ритм перерастает в услышанный режиссером темпо-ритм будущего спектакля. Этот ритм режиссер обязан сформулировать для себя, осуществив его в композиционном построении спектакля.

Особенности темпо-ритмической организации композиционного построения можно рассмотреть с двух сторон. Первый уровень заложен в основе сценария, второй  в актерском исполнении.

Существует три условных типа темпо-ритмической конструкции: фронтальный, стержневой, восходящий. (Выделяют еще импульсивный подритм, сочетающийся и со стержневым, и с восходящим. Импульсивный подритм обнаруживает гибкость, эластичность структуры каждого ритмического типа, не позволяя им быть законченными и неподвижными).

Первый тип – фронтальный, для которого характерна эмоциональная атака в развитии темы. Повествование может строиться алогично, пунктирно. На первый план выступает событийность, оттесняя образ или сценический характер персонажа.

Второй тип – стержневой, наиболее распространенный в концертно-зрелищных и ставший уже традиционным. Его можно уподобить шампуру, на который нанизываются эпизоды. Здесь образ персонажа или исполнителя становится основным носителем темы, выразителем конфликта повествования, вокруг него строится драматургия номера.

Третий тип – восходящий, развивается по драматургическому закону от завязки к кульминации и развязке. Сюжет в таких материалах раскрывается либо фабульными ходами, либо по принципу логических рассуждений (в эстрадном рассказе, но иногда и в монологе, фельетоне).

Второй темпо-ритмический уровень действия – исполнительский, актерский. Взаимодействие авторского и актерского ритмов существует в самых неожиданных вариациях. Они могут совпадать, накладываться один на другой, и напротив, контрастировать с материалом, идти параллельно или пересекаться.

Исполнительский темпо-ритм зависит от актерской интерпретации материала и используется для выявления, усиления нужного смыслового эффекта, как одно из важнейших художественных средств. В исполнительской практике условно определены десять номеров темпо-ритма:

№ 5 – нормальный, спокойный;

№ 1 – высшая апатия, бездейственность (что также передается действием, например, усталость, болезнь, горе «до отупения»);

№ 10 – наивысшее возбуждение (например, паника).

Темпо-ритм – понятие высокого порядка. Ритмы своего времени, века, эпохи  художественный сигнал для зрителя. Воплощая на сцене реальную жизнь людей, мы стараемся воссоздать историческую, общественную, бытовую среду, в которой они существуют.

Вот что пишет А.Д. Попов о темпо-ритме спектакля. Темп – скорость или медленность. Ускорили темп – отвели меньше времени для действия, для речи и тем заставим действовать и говорить быстрее. Ритм – это степень эмоционального напряжения, которое возникает одновременно на сцене и в зрительном зале. Ритм спектакля – это его эмоция. Эмоции сценические должны быть адекватны эмоциям жизненным, иначе зритель не поймет, не воспримет происходящего на сцене. Логика происхождения эмоций должна быть обычной, понятной, доходчивой, каждый раз неожиданной, но не противоречащей логике жизни.

По замечанию Ю.В. Мочалова, хорошо развитые, отточенные до предела чувства времени, пространства, меры, чувство правды, чувство зрителя – все это вкупе объединяется в режиссерский слух. Важна пропорция ритмических возможностей – пространственных, временных или пространственно-временных (как сплав «скоростей и географии»).

В театрализованном представлении, как в зрелищном спектакле, темпо-ритм обнаруживается на всех уровнях (повторимся, не только в плане временного развития продолжительности спектакля):

- в игре актеров;

- в ритмических оппозициях (молчание – речь, быстрота – замедленность, ударность – безударность, определенность – неопределенность и т.д.);

- в «ритмическом пространстве», то есть в пластических эффектах. Например, замедление времени – «бег на месте», ускорение времени – встречное движение каких-либо фигур, предметов, световых пятен, или остановка времени – «стоп-кадр» (моментальные фото, как суммированный эффект движения). При этом и статику, и динамику режиссер обязан воспринимать диалектически (скорость – время и траектория движения – пространство), тогда переходы из одного в другое не будут механическими;

- в положениях и траекториях актеров и композиционных групп, перемещения дают физическое представление ритма постановки;

- в эффекте «остранения» (разрыве театральной иллюзии), когда один из элементов актерской игры противоречит принципу связности (перестает произносить роль, умышленно фальшивит или ошибается в тексте и т. д.), и зрителю предлагается «склеить кусочки», но предварительно достигнув единства сквозного действия;

- в интонационной окрашенности голоса, в способности связывать вербальное и невербальное;

- в композиционном структурировании;

- изменения временных пространств (чередование нескольких планов действия - либо настоящего и прошлого, либо настоящего и будущего);

- во взаимоотношении ритмов всех сценических систем: музыки, освещения, жестов, костюмов;

- как повествовательные рамки, оформляющие фабульное развитие (глобальный ритм постановки).

Темпо-ритмическое начало придает определенный смысл постановке. При анализе действия по темпо-ритмическим типам, в соответствии с ними выявляются принципиальные различия, дающие разнообразный жанровый тон зрелищному спектаклю. Соответственно, расширяется и диапазон исполнительских выразительных средств, обнаруживая перспективный поиск новых.

Итак, темпо-ритм создает и разрушает единство, осуществляет сближение и расхождение сценических систем, определяет динамику отношений между единицами представления, является актом сценического высказывания.