238Розділ 11 візуальна інформація сучасних газетних видань

Ілюстрування сучасних українських газет

Всі українські газети, що виходять на початку ХХІ століття, за кількістю ілюстрування можна поділити на три групи.

Мало ілюстровані - до 20 % зображальних матеріалів (разом із рекламою). До цієї групи потрапляють газети державних органів вла­ди (різного рівня), партійні газети та газети великого формату (А2).

Середньо ілюстрованими газетами можна вважати ті, де відсо­ток ілюстративних матеріалів коливається у межах більше 20 % - менше 50 %. Це більшість щоденних всеукраїнських газет.

Та багато ілюстровані - це ті газети, де зображальних матеріалів понад 50 % від загальної площі видання. Для українських газет це коливання буває у межах від 50 до 70 %. До цієї категорії потрапля­ють газети, що називають себе розважальними, та газети, що вихо­дять у журнальному форматі ("Бізнес", "Теленеделя" тощо).

Види ілюстрацій на сторінках газетних видань

1. Найпоширенішим видом ілюстрації, без якого не можна уявити сьогодні жодної газети чи журналу, безсумнівно, є фотографія.

Фотографія (грец. рЬб8 - світло, graphб - писати) - спосіб одер­жання зображень предметів на світлочутливих матеріалах.

До вжитку цей термін увів учений Джон Фредерік Гершель (1792-1871), який у 1819 році помітив, що солі срібла можуть роз­чинятися у водному розчині тіосульфату соди.

Подальшого розвитку цей винахід набув лише у 1839 році, коли стала можлива фіксація фотовідбитків.

Серед основних етапів створення фотографічного зображення можна назвати: геліографію, дагеротипію та калотипію.

Геліографія (грец. Ьеііо8 - сонце) - винахідник Жозеф Нісефор Ньєпс (1765-1833) - метод закріплення зображення, яке виходить у камері-обскурі з використанням асфальтового лаку як світлочутли­вої речовини.

У 1822 році були зроблені перші відбитки, та до сьогодні зберігся лише єдиний відбиток 1826 року, де тривалість експозиції становила 8 годин.

Дагеротипія - винахідник Луї Жак Манде Дагер (1787-1851) - метод фотографування на металевій пластинці, покритій йодидом срібла, при зніманні виходить лише одне позитивне зображення (дзеркальне відображення дійсності).

Перші вдалі дагеротипні зображення з'явилися в 1837 році при експозиції тривалістю до 40 хвилин. Проте офіційною датою виник­нення фотографії вважають 7 січня 1839 року, коли було зроблено перше офіційне повідомлення академіка Домініка Франсуа Арго на засіданні Французької академії наук про сутність дагеротипії.

Калотипія (грец. каАюи^ - краса) - винахідник Вільям Генрі Фокс Тальбот (1800-1877) - негативно-позитивний метод фотогра­фування, з використанням паперу, просоченого хлористим сріблом.

Перші вдалі зображення були зроблені ще в 1835 році при експо­зиції тривалістю майже годину.

При калотипії використовували паперовий негатив, який міг бути розтиражований у великій кількості.

Заслугою В. Тальбота є також винахід методу збільшення негати­вного зображення за допомогою лінз та камер, що приводить до збі­льшення розміру копій на папері (патент 1843 р.).

Бурхливий розвиток ілюстрування періодичних видань у 40-50-х ро­ках ХІХ століття природно спричинив поступове й усе більше вико­ристання результатів фотознімання у пресі. Проте на газетних сторі­нках фотографії відтворювалися шляхом гравірування, отже, факти­чно перемальовувалися художниками-гравірувальниками.

І лише з розвитком поліграфічної справи на початку ХХ століття фотографія безпосередньо увійшла на сторінки періодичних видань.

2. Друге місце серед газетних ілюстрацій займають "перші люд­ські ілюстрації" - малюнки. Причому найпоширенішими є кари­катури (італ. еагіоаге - навантажувати) - зумисне пародійне, сати­ричне чи гумористичне зображення подій або людини. Сьогодні майже не трапляються газети, що не друкують карикатур [21, 337].

Досить рідко на сторінках дорослих газет уміщується такий вид малюнків, як комікс, який натомість посідає належне місце у дитя­чій пресі. Комікс (англ. comics множ. від сотіс - смішний, коміч­ний) - популярна серія малюнків з короткими оповідями, які утво­рюють суцільну розповідь. Комікси можуть мати як гумористичний, так і серйозний характер, багато з них існують і продовжують вида­ватися протягом значного періоду часу [2, 171; 249].

На початку ХХ століття комікси стали невід'ємною частиною американських газет. Більшість дослідників у галузі засобів масо­вої інформації вважають, що комікси - це суто американське явище. Еволюціонувавши від розділів "для дітей", що містилися на останній сторінці газет, поруч із кросвордами та анекдотами, до рівня "роману в картинках", комікси стали американським ін­формаційним засобом (чи засобом подання інформації). Комікси фіксують, існуючі в момент їх створення, соціальні й культурні ідеї, насамперед це стосується відображення американської куль­тури першої половини ХХ століття.

Чимало газетних сторінок із коміксами існують понад 50 чи навіть 60 років і виходять навіть після смерті своїх авторів. Так, комікс серії Blondie ("Блонди") з'явився в 1930 році й виходить донині. Чим більше читач стежить за сюжетною лінією коміксів, тим більше значення мають описані події. Комікси - це, як їх іно­ді характеризують, ітеративний (повторювальний) спосіб подання інформації [2, 172-175].

Райнхольд Райтбергер і Вольфган Фукс у книзі "Комікс: анатомія інформаційного жанру" так описують варіанти візуальної комуніка­ції текстового поля: "Зазвичай слова персонажа розміщують в обме­женому суцільною лінією полі (круглої, овальної, прямокутної чи іншої форми), від якого відходить стрілоподібний "хвіст", що вказує на того, хто говорить. Для відтворення шепотіння використовують пунктирну лінію. Слова, які написані дуже дрібним шрифтом у полі великого розміру, вказують на здивування чи почуття сорому, які відчуває персонаж, якому належить даний текст. Крик, показують текстом, який розміщено у полі з численними шпичастими краями.

Слова персонажа, чий голос звучить із телефону, розміщують у полі, що накреслено зигзагоподібною лінією, а "хвіст", так само зигзаго­подібно, зникає в телефонній трубці.

Якщо текст вимовляється з байдужою чи самовдоволеною інто­нацією, то на такому полі зображені бурульки. Поле, де розміщено текст, який зображує думки персонажа, пов'язується із ним малень­кими пустими полями, які нагадують бульбашки. Якщо "хвіст" текс­тового поля виходить за кадр, це означає, що персонаж, якому нале­жать ці слова, пішов "зі сцени"." [2, 171].

3. На третьому місці за появою на сторінках газет - найновіший спосіб ілюстрації - інфографіка.

За визначенням французького вченого Жан Марі-Шаппе, "ін- фографія - вид образотворчого мистецтва, що служить подачі ін­формації у ЗМІ, способів візуалізації інформації як графічних, так і комп'ютерних" [16, 10]. На думку дослідника, сам термін виник на початку 80-х років від скорочення і поєднання двох американ­ських слів "Information" і "Grafics" - "Infografics". Американський термін слід перекладати не як "інформативні графіки" (це прин­ципове перекручення змісту), а скоріше, як "графізм інформації". Інфографіка - конкретний продукт інфографії. А. Лазарєва, пре­зидент Інституту масової інформації, адаптує французьке вчення, і в її інтерпретації "інфографіка - це є новий жанр західної преси, що виник на межі інформаційних жанрів та ілюстрації. Він дозво­ляє передавати інформацію графічно: мовою малюнка, схеми, ма- пи. Загалом, такий спосіб комунікації є найсучаснішим і найдав­нішим" [6, 79].

У Сполучених Штатах Америки 15 вересня 1982 року з'явилася газета "USA Today", яка вперше на своїх шпальтах почала регулярно використовувати інфографічні засоби. Зокрема, вона друкувала ве­лику кольорову мапу з цифрами, за допомогою якої інформувала читачів про прогноз погоди.

3. Четверте місце поділяють два види зображень, точніше, один вид ілюстрації - колаж, а інший - вид стиснення і організація інфо­рмації - таблиця.

Колаж (франц. collage, букв. - наклеювання) - зображення, що складається з кількох окремих елементів, гармонійно поєднаних між собою [21, 362]. Від інфографіки відрізняється перш за все тим, що не містить інформаційних блоків (тексту, цифр тощо). А якщо і трапляються текстові чи цифрові шматки, то лише як зо­бражальний елемент.

Таблиця (лат. tabula - дошка) - перелік відомостей, цифрових даних, що подані в певній системі; зведення, відомість [21, 657].

5. Досить поширеним на сторінках українських газет є й друку­вання різних мап (карт). Це ілюстрування історичних й екологіч­них матеріалів, а також прогнози погоди. На відміну від інфографіч- них прогнозів погоди, де на карту місцевості накладають температу­рні дані чи позначки прогнозу (сонячно, хмарно, дощі тощо). Про­гноз із картою вказує лише на реґіон, а сам прогноз подається внизу в текстовому вигляді без накладання на мапу будь-яких позначок.

Російський дослідник С. Кара-Мурза мапу окремо виділяє як вид зображення, яке поєднало у собі багато знакових систем. "Мапа, як засіб "згортання" та поєднання різнорідної інформації, володіє не просто величезною, майже містичною ефективністю. Мапа має не зовсім ще пояснену властивість - вона "вступає в діалог" з люди­ною... Мапа мобілізує пласти неявного знання працюючої з нею лю­дини (а за своїми запасами неявне, неформалізоване знання переви­щує знання свідоме, яке виражається у словах і цифрах). У той же час мапа мобілізує підсвідомість, з ірраціональними настановами і забобонами, - треба тільки підштовхнути людину на потрібний шлях роботи думки і почуттів. Як мутне і тріснуте чарівне дзеркало, мапа відкриває все нові й нові риси образу в міру того, як у неї вди­вляється людина... Мапа - не відображення видимої реальності, як, наприклад, кадр аерофотознімання. Це візуальне вираження уявлен­ня про дійсність, перероблене відповідно до тієї чи тієї ідеології.

У той же час мапа сприймається як продукт солідної, поважної і старої науки і впливає на свідомість людини своїм авторитетом нау­кового знання" [11, 102].

Поділяючи цю думку, В. Циганов додає, що "на рівні несвідомого мапа мобілізує підсвідомість, ірраціональні настанови і забобони, пласти так званого "неявного" знання. У підсумку, мапа сприймаєть­ся як продукт науки, чий авторитет у суспільстві, як і раніше, вели­кий, а імідж все такий же привабливий" [23, 63].

Відомо, що за часів Другої світової війни відомство П. Й. Геб­бельса витрачало величезні кошти на випуск фальсифікованих геопо- літичних, історичних, географічних, економічних мап, які слугували виправданню інтересів Третього рейху і які у величезній кількості друкувалися не тільки в навчальній і спеціальній літературі, а й в пе­ріодичній пресі. Тим самим створювалися націоналістичні профаши­стські настрої, пропаганда і пояснення загарбницьких дій уряду.

6. На останньому місці за появою на сторінках газет - такі види ілюстрацій, як діаграма, графік, схема.

Діаграма (грец. diagramma - малюнок, креслення) - графічне зо­браження, яке наочно показує співвідношення яких-небудь величин [21, 233].

Графік (грец. grahpikos - письмовий, зображений) - побудована певним способом на площині крива лінія, яка дає наочне уявлення про характер зміни (кількісної залежності різних явищ) [21, 190].

Схема (грец. schema - вид, форма) - умовне креслення, що розкриває принцип побудови або функціонування чого-небудь [21, 655].

Види жанрів фотожурналістики

1. Досі точаться суперечки стосовно жанрів фотожурналістики. Багато дослідників наближають жанри фотожурналістики до жанрів теорії публіцистики (Д. Акчурін, Б. Черняков, В. Карпенко), виділя­ючи два напрями розвитку фотожурналістики: розважальний та до­кументальний. На їх думку, до жанрів фотографії, так само як і в образотворчому мистецтві, належать: портрет (будь-яке зображення людини), пейзаж (зображення природи), натюрморт (зображення неживих предметів), інтер'єр (внутрішня частина будь-чого), ексте­р'єр (зовнішній вигляд тварини).

Що ж стосується жанрів фотографії, поділених за об'єктом зні­мання, то тут дещо інша картина: портрет, пейзаж, натюрморт, архі­тектура, жанрова фотографія, фоторепортаж, фотоетюд, фотомалю- нок як "художня фотографія".

Відповідно, якщо спиратися на теорію журналістики, то всі жан­ри фотожурналістики так само можна поділити на інформаційні, аналітичні та художньо-публіцистичні.

Інформаційні жанри фотожурналістики.

Фотозамітка - самостійна зображальна публікація, яка опера­тивно інформує про окремий факт дійсності (єдність тексту і фото). Як правило, це одна фотографія, яка зображає подію, що сталася. Якщо фотозамітка є самостійним елементом без текстового супро­воду, то як і класична текстова замітка зображальний ряд буде від­повідати на запитання: що? і де? сталося, а питання коли? буде міс­титися у підпису до фотографії. Нерідко фотозамітка подається під рубрикою "Фотофакт".

Розширена фотозамітка - зображальний ряд складається з кі­лькох окремих знімків, один з яких розкриває основний факт (фак­тично є фотозаміткою), а інші - лише деталізують його, полегшуючи читачу сприйняття повідомлення. Над рядом знімків можуть стояти рубрики "Фотоекран", "Фотощоденник".

Фотозвинувачення - критика окремих недоліків засобами фото­графії. Жанр може втілюватися як в окремому фотознімку, так і в фотографічному ряді. Зображальна, так би мовити, критика нерідко буває гострішою, дохідливішою та показовішою за критику словом. Газети "Вечірній Київ", "День", "Газета по-киевски" та ін. час від часу використовують фотозвинувачення на своїх сторінках. Дуже часто такі матеріали містять у собі конфлікт між висловлюваннями офіційних осіб про певні події й явища та фотографіями, що спрос­товують офіційну позицію, зображаючи, як є насправді.

Фоторепортаж - дібрані у певній послідовності фотознімки в динаміці (в розвитку) показують наочно, себто візуально, те, що від­булося чи відбувається. Доповнений текстовим поясненням фоторе­портаж не тільки пожвавлює, а й відповідно впливає на читача через зорове сприйняття. Найчастіше до фоторепортажу звертаються газе­ти, що друкують світські хроніки певних подій, наприклад газета "Бульвар Гордона".

Фотоанонс — це фактично фотозамітка, предметом повідомлен­ня якої є підготовка до події, яка ще не відбулася (репетиції театру перед виставою, фото з майбутньої виставки тощо - газета "Дзерка­ло тижня").

Фотохроніка - кілька знімків з короткими текстівками, дібраних послідовно у хронологічному порядку, які показують що? де? коли?

відбувалося. На відміну від фоторепортажу, фотохроніка має більші часові межі (місяць, рік, два, десять тощо) чи більш структуровану форму: складається із рівнозначних (інколи і однакових) сюжетів та може бути продуктом багатьох фотографів.

Фотокореспондента інформаційного виду — кілька фотографій про окремий факт, явище чи подію. Від замітки відрізняється біль­шою кількістю фотографій, а від фоторепортажу - тим, що зобра­ження вміщені не в хронологічній послідовності.

Аналітичні жанри фотожурналістики.

Фотокореспонденція — узагальнене зображення у фотографіях окремого факту, явища чи події, фотовідбитки намагаються поясни­ти їх причини, значення, а також показати позицію автора.

Фотофейлетон аналітичного виду — дотепно відзнята серія критичних фотографій, об'єднаних однією темою, яка не просто висміює певне явище, а й намагається зобразити, чому це відбу­вається.

Фотокоментар — кілька знімків, що пояснюють (коментують) певну ситуацію, показують головних дійових осіб.

Фотоогляд — добірка фотографій на одну тему, що розкриваєть­ся з різних боків, інколи навіть уміщуються фотографії, зняті різни­ми майстрами чи навіть за різний проміжок часу.

Художньо-публіцистичні жанри фотожурналістики (виокре­млення типового через висвітлення окремого, конкретного).

Фотонарис — аналогічно до текстового нарису змальовує люди­ну чи подію, показує красу природи, заглиблюється засобами фото­графії у психологію людських взаємин. Фотонарис вимагає високого рівня професійності фотографа, творчого підходу, віртуозного вико­нання. Містить мінімум тексту.

Фотозамальовка — можна назвати різновидом нарису, який менший за обсягом. Наприклад, ставить собі за мету змалювати не весь характер героя, а, скажімо, лише якусь одну рису (доброту, ве­селість, героя вдома тощо). Фактично фотозамальовка може бути анонсом теми, що в подальшому переросте у фотонарис.

Фотожарт — те ж саме, що й усмішка, виконана за допомогою фотооб'єктива, що побачив гумористичну ситуацію та зафіксував її на плівку.Фотофейлетон - невеликий за розміром твір, у якому висмі­юють та засуджують певні вади, потворні явища суспільства, ви­конаний у фотознімках. Надзвичайно важкий жанр, у практиці трапляється дуже рідко, оскільки непросто вибудувати критичний фотосюжет, й водночас зловити фотооб'єктивом сатиричні деталі. Від фотофейлетону аналітичного виду відрізняється тим, що не намагається пояснити, чому так відбувається, а лише порушує глобальну тему.

Фотокомікс - комікс, поданий не в малюнках, а у фотографіях. Використовується не часто, оскільки непросто знайти чи підстерег­ти натуру, упіймати смішні епізоди, жести, дії. Зіграти роль героя фотокоміксу теж справа доволі складна. Але вдалий фотокомікс - то справжній витвір мистецтва, який під силу тільки талановитим майстрам фотооб'єктива. Надзвичайно популярним фотокомікс є на сторінках газети "Бизнес", яка подає його у рубриці "фото- шарж/передусім".

2. Інший підхід до жанрів пропонують фотожурналісти-практики. Так, О. Лапін у книзі "Фотографія як..." [14] описує репортажну фо­тографію.

Репортаж (report з франц. - перенесення, з англ. - доповідь, по­відомлення). Перенесення події в іншу площину.

О. Лапін визначає такі види репортажної фотографії:

Хронікальна фотографія або фотографія факту. Знімання подій, які становлять інтерес тільки для людей, що на знімку. Хроні­ка життя - на знімку недібрана випадкова інформація. Знімок ро­биться заради одного факту, який міститься у центрі. Кадр, як пра­вило, не скомпонований.

Певним чином, хронікальна фотографія цікава не з точки зору фотомистецтва, а з документальної точки зору - час, що минув.

Американська дослідниця Сьюзен Зонтаг зазначає, що фотографії - неспростовний, а інколи і єдиний доказ того, що дана людина іс­нує чи існувала в цьому світі. А "сімейний альбом - не тільки єди­ний доказ існування тої чи тої сім'ї, а й єдине, що поєднує велику сім'ю в єдине ціле" [28].

У сучасному світі фотографія виконує функцію пам'яті. Проте навіть хронікальні фотографії можуть потрапити до газети, якщо мова йде про життя якоїсь відомої людини.

247

Інформаційна фотографія. Фотографія цікавої, незапланованої події, яка адресована сторонньому спостерігачу, називається інфор­маційною, бо єдиний смисл - це зорова інформація на поверхні. Як правило, вміщується у газеті й журналі для ілюстрації незначної по­дії, цікавого факту із життя, який побачив фотограф.

Подієва фотографія. Чим цікавіша подія, тим цінніший знімок.

Вимога до фотографа - уміння бачити і швидко реагувати, а та­кож розуміти, що відбувається. Об'єктами фотографа можуть бути: поведінка учасників події або реакція глядачів на подію, або вираз­ний момент.

Якщо інформаційна фотографія показує подію, що сталася на очах фотографа і є незапланованою (зіткнення автомобілів, по­жежа тощо), то подієва фотографія є результатом заздалегідь спланованої акції. Тому фотограф повинен підготуватися до зні­мання: дізнатися все про місце події, якомога більше про саму подію, уявити особливості та можливі несподіванки, скласти пе­релік сюжетів, які необхідно зняти. Треба рахувати не кількість кадрів, а кількість знятих сюжетів (бо одна точка знімання, одні й ті самі герої події). Найголовніше - опинитися у важливий мо­мент у важливому місці. Найвища майстерність - це здатність за­фіксувати кульмінацію події. Треба шукати смисл у всьому, що побачено, тоді фотографія, яку оберуть для ілюстрації, може ви­явитися надзвичайно яскравою.

Подія може розгортатися і не за правилами. Треба бути готовим до всього. Головне - передати смисл, а для цього - вчасно його усві­домити.

Ситуаційна фотографія має вагоме художнє значення за зов­нішньою неважливості події. Це не показ і не фіксація події, а роз­криття її значення. Відбувається щось незвичне, дивне, що не вкла­дається у межі звичного. Наприклад, кінь везе автомобіль.

Ситуаційна фотографія суб'єктивна, бо виражає позицію автора до розуміння життя та незвичних подій.

Фотографія миті. Події може і не бути, головне - певна ситуа­ція у певну мить. Наприклад, на спортивних змаганнях момент па­діння одного зі спортсменів чи перетинання фінішної лінії.

Існують два методи знімання: суперреакція та очікування моменту.

Виражальність моменту - річ самодостатня. Кадр промовистий.

Фотографія деталі. Випадок, коли деталь стає набагато важли­вішою, ніж головний за змістом об'єкт. Наприклад, незвична тінь від людини, де неважливо, що це за людина.

Рецепт для фотографа - думати навколо, бачити не те, що хочуть показати.

Фотографія деталей є деякою мірою аналітичною, бо фотограф повинен не тільки бачити, а й аналізувати.

Певною мірою типажна фотографія є фотографією деталей, де зовнішність певної людини стає виражальною деталлю.

Типовим прикладом фотографії деталі є фотографії з показів мо­ди, коли головним об'єктом виступає цікаве взуття чи якийсь еле­мент одягу.

Зображальна фотографія. Основна увага приділяється органі­зації зображення. На знімку може бути і актуальна подія, і виража­льний момент, і визначальна деталь, проте особлива цінність поля­гає не в інформації, не в тому, що належить до зображення, а саме зображення, як воно побудовано і що виражає поза фіксацією події, моменту чи деталі.

Деталі й фігури розглядаються як окремі геометричні форми і компоненти, які важливі не лише як знаки реальних об'єктів, а й но­сії виражальності й смислу.

Підвищеною увагою є зображення з точки зору його якості. Макси­мальна різкість зображення, абсолютна точність відтворення найдріб- ніших деталей, повна ілюзія в передачі фактури і предметів, "як жива".

Прикладом зображальної фотографії може слугувати портрет в інтер 'єрі, де головним є компонування всіх деталей на фотографії - людина, її обличчя, руки, предмети інтер'єру, фон.

Композиційна фотографія. Фотографія, де саме композиція стає головним об'єктом, вона виражальна і змістовна. Простежують­ся всі зв'язки, немає нічого зайвого, все на своєму місці. Це - досить рідкісні фотографії.

Композиційна фотографія від зображальної відрізняється тим, що зображальна фотографія може містити зайві елементи, які при вилу­ченні не зіпсують кадр. У композиційній фотографії такі елементи відсутні.

Фотосерія - фотографії, об'єднані єдністю теми, об'єкта, сюжету тощо. Фотосерія буває двох видів: відкрита (може продовжуватись необмежено) та закрита (розміщена у кількох номерах).

Кожна фотографічна добірка серії самостійна.

Приклад серії - обкладинка журналу чи газети - фотографії ко­жен раз різні, проте пізнавані.

Фотонарис. Розповідь у фотографіях, англійською цей жанр так і називається "photo story".

Фотонарис присвячено якійсь одній події, явищу, проблемі. По­слідовність фотографій, їх монтаж - це основа його змістовності. Найвиразніша фотографія вміщується на розвороті.

Фотографії розміщуються не хронологічно, а за виразністю.

Будь-яка послідовність фотографій має свій зміст.

Перший знімок - вступ до нарису, перша фраза - окреслення те­ми. Важко знайти і останній знімок, який повинен бути надзвичайно влучним, - вихід із теми. Не менш важливий і знімок-кульмінація - це, як правило, найвиразніший і найзмістовніший кадр, його появу готують, проте все одно кадр неочікуваний. Не обов'язково, щоб це була кульмінація події, проте це кульмінація з ряду інших фотогра­фій, основна думка, ядро нарису, що виражено в одному знімку чи в поєднанні двох-трьох фотографій, уміщених на одному розвороті.

Із цілісного нарису неможливо викинути жодної фотографії чи поміняти їх місцями, бо це може призвести до послаблення смислу чи взагалі до його втрати.

Розвиток сюжету відбувається за класичним планом: початок - розвиток - кульмінація - розв'язка - кінець.

Фотонарис близький до літератури і часто може використовувати ту ж стилістику, наприклад новел.

У фотонарисі головним є не документальний показ подій чи явищ, а точка зору автора, глибина і оригінальність його мислення.

Мета фотонарису - виразність, завдання - аналіз.

Мінімальна кількість знімків - три, максимальна - необмежено.

На відміну від фотосерії, в нарисі можуть бути фотографії- зв'язки, містки, які поєднують сюжет. Причому, при необхідності, містки можуть бути відзняті окремо.

Портрет - зображення людини. З точки зору специфіки роботи фотографа репортажний портрет може бути:

Портрет як хронікальна фотографія - знімок на згадку, фото близької людини.

Портрет як інформаційна фотографія - людина з промовис­тою зовнішністю, чимось незвичним.

Портрет як подієвий знімок - портрет відомого діяча на фоні події.

Портрет як фотографія миті - пошук виражальності у миттє­вому жесті, погляді, випадковому русі тощо.

Портрет як фотографія деталей - характеристика людини че­рез визначальну деталь.

Портрет як зображальна фотографія - критерієм є невираз­ність і неважливість обличчя, затуливши його, перевіряємо, що залишиться. Якщо фігура, якась лінія чи поєднання форм тощо змістовні, то портрет залишиться портретом і без обличчя, а всі ці дрібниці розповідають про людину більше ніж зовнішність чи ви­раз обличчя.

Серія портретів - людина у різних обставинах чи в різні пері­оди життя.

Нарис про якусь цікаву людину. Де буде і портрет крупним пла­ном, і подробиці життя, і спілкування з іншими людьми, а головне - фотографія того, чим займається ця людина, в чому її неповторність та особливість [14].

3. Інший фотожурналіст-практик О. Бєлєнький всю фотожурналі- стику, відзняту репортажним методом, поділяє на чотири категорії [1]. Цієї ж класифікації дотримуються і фотоагентства, з однією від­мінністю, не визнаючи останнього четвертого жанру - стрит-фото, бо все ж таки цей жанр є більш аналітичним чи навіть художнім.

Новинна, або прес-фотографія - знімання поточної події від місцевого до міжнародного масштабу, дуже оперативна і, як прави­ло, відображає теперішню мить.

Репортаж - ті ж новини, проте з осмисленням, аналізом причин, наслідків, фотограф працює не як фіксатор подій, він намагається їх аналізувати [1, 143-147]. Гарний репортаж - це історія, а фотограф повинен вміти розповісти цю історію з достатнім захопленням і яск­равістю, не забуваючи при цьому про деталі, інакше вийде досить нудний фотонарис [17].

Документальна фотографія - той самий репортаж, проте зні­мається він довго, іноді роками, робота присвячена цікавій і, як пра­вило, значущій темі.

Стрит-фото - миттєві жанрові або міські сценки, забавні або філософські, таке дзеркало різноманітного життя, яке відбиває не стільки об'єктивні події, скільки суб'єктивний погляд фотографа.

4. Фактично всі фотографії, розміщені в газеті, можна поділити на дві категорії. Подієві фотографії - всі фотографії, відзняті в ре- портажному жанрі. Та ілюстративні фотографії - фотографії, які знімаються спеціально для ілюстрації журналістського матеріалу, здебільшого це студійні фотографії.

Варто виділити ще один вид фотожурналістики, який, з одного боку, може бути представником як подієвої, так й ілюстративної фо­тографії, а з іншого - має відмінну техніку фотографування - це портретистика.

Більд-редагування

Всі перелічені види жанрів фотожурналістики актуальні лише для одної людини в редакції. За визначенням Г. Болтянського, "більд- редактор - редактор з ілюстрації, переважно з фотоілюстрації, ін­структор і організатор фотознімань для друку, спеціаліст з відбору, оцінки та текстування фотознімків" [13, 64].

Хоча заради об'єктивності треба зазначити, що лише одна з деся­ти сучасних газет користується послугами більд-редактора чи хоча б людини, яка має професію, так чи інакше, пов'язану із організацією зображень (це керівники фотослужб, дизайнери, арт-директор тощо). На сьогодні існують видання, які зовсім не мають фотослужб, у та­ких виданнях редактори чи журналісти добирають ілюстрації з архі­ву видання, з агенцій чи з інтернету, що значно знижує рівень ви­дання, адже інколи одна і та сама фотографія "з архіву" протягом року може з'явитися кілька раз.

Що ж стосується дизайну видання, то тут слід згадати Маріо Гарсіа, одного з найвідоміших у світі дизайнерів газет, який стве­рджує, що "висока якість у газетному оформленні - це акуратне і зумисне поєднання тексту з візуальними елементами: шрифтом, фотоілюстрацією, інформаційною графікою та "білими плямами". І якщо це поєднання виконане належним чином, тоді суміш цих елементів приверне увагу читачів і передасть інформацію най­більш ефективно" [9, 34].

Інший дизайнер Мішель Картер наголошує: "Добротний дизайн є більш функціональним, аніж прикрашаючим елементом, і ніколи не ставить собі за мету принести в жертву саму журналістику і цікавий зміст заради того, щоб поліпшити рівень оформлення газети. Добро­тний дизайн забезпечує розумне і приємне подання новин та іншої інформації. Дизайн - це процес, а не продукт, тому він повинен бути непомітним" [13, 4].

Те, як газета розміщує фотографії, особливо на першій сторін­ці, є яскравим показником розуміння принципів дизайну газети.

Визначимо основні принципи при доборі фотографій на газетній шпальті. "Монтаж - поєднання двох чи більше фотографій в різних варіантах: по горизонталі, по вертикалі, блоком на розвороті чи по­лосі" [14, 191].

Принципи монтажу.

1. Основні елементи фотографії повинні бути досить великими, адже через якість растрового газетного друку дрібні елементи ілюс­трації не відтворюються.

2. Фотографія повинна бути якісною. Читач має чітко бачити го­ловних героїв та розуміти, що відбувається у кадрі. Тобто головні об'єкти повинні бути у різкості. Інколи буває, що погана фотографія краща за її відсутність. Проте неякісна фотографія - це неякісне ста­влення до своєї роботи.

3. Бажано, щоб фотографія була динамічною, причому це стосу­ється як дії, зображеної на фотографії, так і побудови самого кадру.

4. Фотографії та ілюстрації є основним елементом при макету­ванні сторінки, адже це елементи, здатні зачепити увагу читача. Гарний якісний знімок бажано розміщувати в максимальному розмірі відповідно до стандартів та графічних концепцій кожного видання.

5. Перед роботою із фотографіями на сторінці треба попрацюва­ти і з кожною фотографією окремо. Відповідно до сучасних станда­ртів фотожурналістики єдина обробка, що дозволяється, - це попра­вка контрастності та кадрування.

Основна мета кадрування - виокремлення головних елементів та прибирання зайвих.

З розвитком цифрових технологій з'явилася можливість відходу від стандартних розмірів та форм кадрування (вертикальний- горизонтальний, квадратний кадр). Отже, відповідно до потреб мо­жемо відкадрувати хоч у ромбову форму. Головне, щоб на фотогра­фії залишились головні герої та динаміка.

6. Одним із головних елементів є визначення "напряму" фото­графії, який може вказати напрям дії, поворот обличчя чи плечей, рух очей. Фотографії повинні рухатися на сторінку, на статтю, що вони ілюструють, а не бути відвернутими.

7. При поєднанні кількох фотографій треба пам'ятати про зв'язки, що утворюються між зображеннями. ("Напрями фотографій" можуть перетинатися. Так, люди з двох окремих фотографій, обличчя яких повернуті одне до одного і погляди яких зустрічаються на площині шпальти, сприймаються як ті, що дивляться одне на одного.)

8. Якщо для ілюстрації матеріалу потрібно кілька фотографій, то велике значення має правильний вибір основної фотографії, її розмір та місце на шпальті газети.

9. І останній, проте один із найголовніших елементів фотографії та ілюстрації, - це підпис. Причому, як правильно зазначено у само­му слові, підпис під фотографією. Саме таке ставлення свідчить про рівність зображення і тексту. Краще один раз побачити, ніж сто раз почути. Та, на жаль, переважна більшість українських газет вихо­дить без підписів, а якщо вони й є, то у такому вигляді (чи то білим шрифтом по фотографії, чи ліворуч або праворуч вгору), що пору­шує цілісність фотографії, підпису і основного тексту.

Особливості сприйняття візуальної інформації

Кожен більд-редактор повинен знати гетерогенні (вікові, статеві, фізіологічні, релігійні тощо) особливості своєї аудиторії.

1. Властивості сприймання

"Властивостями сприймання є: предметність, цілісність, структу­рність, константність, осмисленість" [15, 265].

Предметність - це те, що ми будь-які предмети сприймаємо як об'ємні предмети, а не як плоскі віддзеркалення на сітківку ока.

Цілісність - набагато цікавіше для нас явище. Справа в тому, що нам не обов'язково бачити всі риси предмета для його ідентифікації. "Вже маленькі діти сприймають предмет в цілому: спочатку його загальні риси, а потім окремі елементи. Цілісність образу зберігаєть­ся і тоді, коли об'єкт подається схематично. Принагідно зауважимо, що комп'ютер у такому разі його не "розпізнає". Вочевидь, еталонні образи (ті образи, які є у нашій пам'яті і з якими ми порівнюємо всі предмети. - В. Г.) у людини і технічного пристрою - якісно різ­норідні явища" [15, 265].

С. Кара-Мурза зазначає: "Якби художник зобразив деталі точно, ми просто не впізнали б образу. Він, знаючи закони сприйняття, тільки натякнув нам, дав знак, а картину ми створили (разом з ним, з його вправними знаками) у нашій свідомості. Ми - співавтори кар­тини" [11, 265].

Структурність - здатність відрізняти предмет (фігуру) від фо­ну (тла). З'ясовано також, що тло завжди менш структуроване, ніж фігура, а фігура має завершені лінії, які з'єднуються навіть тоді, коли насправді їх немає [22]. Також радянський психолог Н. Волков у своїй праці "Сприйняття предмета і рисунка" зазначає, що багато залежить від того, яка мета ставиться перед глядачем, що саме він повинен побачити [4]. "Цікаво, що вже немовля виявляє здатність розрізнять фігуру і тло" [19].

За спостереженнями російських дослідників О. Гончарова і Ю. Тяповкіна, "оскільки практично будь-який предмет ми бачимо на фоні прямих ліній, що сходяться удалині, то цей фон впливає і при­гнічує безпосередній образ єдиного предмета, на якому фіксується наш погляд" [8, 111]. Зазначимо також, що різні культури вчать по- різному сприймати фон та фігуру. Так, представники європейської культури за головний об'єкт обирають фігуру, а представники схід­ної - тло, бо воно є образом нескінченності.

Константність (від лат. constants - постійний) - у нашій свідо­мості існує певний еталонний образ, який не змінюється під впливом умов, у яких перебуває наш предмет. Форма предмета залишається такою самою, незалежно від кута зору. Наші еталонні образи, "буду­чи наявними у будь-якому акті сприймання, корегують його резуль­тати у бік стабільності" [15, 267].

Як зазначає І. Рок у книзі "Вступ до зорового сприйняття", конс­тантність досягається двома шляхами: константність, що спирається на сенсорну інформацію, - "те, що сприймається, залишається більш-менш постійним і правильним" [19, Кн.2, 256]; константність, що обґрунтована перевагою певного результату (об'єкт, який збіль­шується у розмірі, сприймається як об'єкт, що наближається, а не той, що збільшується) [19, Кн.2].

" Осмисленість - властивість перцептивного образу відбивати певне значення, отже, бути усвідомленим. Вона характеризує сприймання індивіда як акт категоризації - співвіднесення образу предмета з певним класом еталонних образів, причому образів, що несуть у собі досвід людської діяльності" [15, 267]. У змісті цієї властивості сприйняття існує ще одне явище - аперцепція (від лат. ad - до, регсерйо - сприймання) - властивість, де при сприйнятті зорового образу додається досвід та індивідуальність людини, яка сприймає цей образ. Будь-який образ є аперцептив- ним, тобто таким, що сприймається людиною і домислюється з точки зору власного досвіду.

"Перцепція [лат. регсерйо - сприймання], - за Г. Лейбніцом, - не­виразне і несвідоме сприйняття, на відміну від ясного усвідомлення - аперцепції" [21, 533].

На принципі аперцепції побудовано багато психологічних тестів. Якщо показати людині чорнильну пляму, то вона почне її розпізна­вати і побачить: хмари, озера, тварин, людські обличчя тощо. Тож властивість нашого мозку і особистий досвід не дозволять нам сприйняти малюнок як НІЩО, просту чорнильну пляму.

2. Фізіологічний механізм та психологічні рівні читання зо­браження

Дослідник масової комунікації Жан Марі-Шаппе описує певні механізми читання зображень:

2. 1. Вивчаючи малюнок (сторінку, фото, інфографіку), око біжить по всій поверхні, запам'ятовуючи на рівні простого фізіологічного сприйняття більш-менш контрастні зони.Під час повторного огляду, рухаючись реальними або уяв­ними рядками, око фіксує зони поверхні, ототожнюючи їх із ві­домими речами.

3. Око розпізнає весь ансамбль зон і визначає прості, вже відомі елементи. Мозок звертається до свого культурного досвіду. Напри­клад: людина, будинок, літера тощо.

4. Око інтерпретує те, що воно розпізнало шляхом асоціації еле­ментів і думок, подібно до китайських ієрогліфів. Читач спирається на свій чуттєвий досвід.

5. Щоб переконатися у правильному розумінні й уникнути поми­лок унаслідок полісемії будь-якого малюнка, око вивчає заголовок і підпис під малюнком, які обов'язково мають бути [16, 14-15].

Тож недостатньо подати ілюстрацію - завжди треба описати зо­бражуване у ній.

Також він наголошує на певних рівнях читання (чи то інтерпре­тації) зображення:

1. виразні друкарські й графічні символи (наприклад, будь-яка велика пляма на сторінці приверне увагу, насамперед, нас зацікавить мотивація її появи);

2. людські елементи (серед багатьох зображень неживих елемен­тів і фотографії людини - нас більше зацікавить останнє: хто вона? чому вона опинилася на сторінках журналу?);

3. живі елементи (доповнюючи попередній пункт, зауважимо, що не тільки людина є предметом нашої зацікавленості; не знайшовши на сторінці нічого з вищезазначеного, ми свою увагу спрямуємо на тварин, птахів тощо);

4. рухомі елементи (після плям, людей і тварин, нас зацікавить зображення рухомого потяга, машини, літака; якщо нам показують предмет у динаміці - то головне рух!);

5. фіксовані елементи (після всього ми все ж таки звернемо увагу на таблицю, графік, діаграму) [16, 15-16].

Так, серед десятка зображень на психологічному рівні ми спочат­ку виберемо найбільш привабливий для нас об'єкт, а потім почнемо його розшифровувати (читати).

3. Оптичні та гаптичні засоби сприйняття

Теорія А. Ригля вирізняє оптичний засіб бачення об'єкта - скану­вання форми, структури предмета та гаптичний (від гр. Ьарйео8 - те,

257

до чого можна доторкнутися) засіб - фокусування уваги на поверхні предмета й на його зовнішніх якостях (колір, текстура).

Дж. Гібсон звертає увагу на гаптичну особливість сприйняття у рамках теорії можливості. Так, гаптична інформація може суперечи­ти оптичній. Ми сприймаємо край обриву, як небезпеку, проте, якщо його закрити скляним листом, небезпека зникає, хоча зовнішній ви­гляд не змінюється. Дослід, поставлений Дж. Гібсоном і Р. Уолко- мом, показав, що більшість немовлят плескали долонею по склу, проте не ризикували виповзти на поверхню, під якою видніється по­вітря. "Діти помилково сприймали можливість прозорої опорної по­верхні" [5, 210].

Інший дослідник К. Гальдеман, продовжуючи цю теорію, ствер­джує, що людина "бачить" друковані тексти ("скануючи" їх і пере­стрибуючи оком з одного абзацу на інший) так само, як вона бачить чи роздивляється картини. При цьому ми "читаємо" витвори зобра­жального мистецтва так само, як читаємо книжки [27, 5].

Цікавим є й те, що людина з нормальною зоровою функцією буде читати (отримувати інформацію) завдяки оптичному засобу сприй­няття тексту; тимчасом як людина з відсутньою зоровою функцією буде отримувати інформацію завдяки гаптичному засобу сприйняття (через пальці). Тобто гаптичне сприйняття може бути не тільки зо­ровою ознакою.

4. Колір

" Кольорове бачення - здатність людини і деяких видів тварин відрізняти кольоровість видимих об'єктів. Колір належить до найва­жливішої здатності предметів навколишнього середовища. Будь- який предмет при падінні на нього світлового потоку віддзеркалює чи пропускає той чи той колір" [3, 311].

Російські дослідники С. Стефанов та В. Тихонов зазначають, що "кольоровий простір - це невід'ємна частина інформаційного прос­тору, його складова частина, і він потрібен людині для адекватного розуміння та реагування на навколишній світ у міру його пізнання" [20, 29].

"Колір викликає в людині певні відчуття і враження, сприйняття, які супроводжують її протягом всього життя, накопичуючись та збе­рігаючись в її особистому інформаційному кольоровому банку да­них. Цей банк кольорової інформації постійно оновлюється і уточ­нюється у процесі життя людини. Тому сприйняття одного і того ж кольору в дитинстві, в ранній молодості не адекватне його сприй­няттю в зрілому віці чи в глибокій старості. Проте найбільш яскраві враження від впливу певних кольорів зберігаються "постійними" і в теорії кольору називаються пам'ятними кольорами, наприклад, тіле­сні тони, колір неба, моря, колір крові, зелені, нейтральні тони, колір деяких фруктів та ягід" [20, 31]. Крім того, дослідники наголошу­ють, що "існування однакових кольорових переваг у певних людей, груп людей, націй вказують на те, що інформація про колір, імовір­но, передається на генетичному рівні" [20, 31].

Розглядаючи феномен існування кольору, С. Стефанов і В. Тихо­нов наголошують, що "колір - це не об'єктивна сутність, а частина наших відчуттів та сприйняття, які виникають у складному ланцюзі фізичних, хімічних, нейрофізіологічних, нейробіологічних і психіч­них процесів при дії світла на людське око" [20, 32].

Філософ Д. Юм у книзі "Дослідження про людське розуміння", порівнюючи сприйняття кольору і звуку, зазначає, що не тільки кольори, а й відтінки певного кольору відрізняються один від од­ного (у противному разі, можна, поступово змінюючи відтінки, не­помітно перетворити один колір на інший, найвіддаленіший). Тому людина здатна визначити самостійність кольору чи лише відтінок певного кольору [26]. Тобто "натренований спостерігач при яскра­вому денному світлі розпізнає до 180 кольорових тонів і до 16 сту­пенів (градацій) насиченості кожного кольорового тону. Відповід­но, шкала кольорового діапазону людини складається із 2880 відті­нків чистих кольорів, відтінків змішаних, затемнених і розбілених кольорів - скінчена безліч" [20, 11].

П. Нуждін зазначає: "Людина сприймає кольорову інформацію комплексно, не аналізуючи своє сприйняття. Це, в свою чергу, при­зводить до певної омани... Одна з оман - це засіб опису навколиш­ніх предметів. Ми кажемо: ця чашка синя. Чи: якого чудового чер­воногарячого кольору ця цегла. Сама мовна конструкція має на ува­зі, що колір - це атрибут того чи того предмета, хоча, насправді, це не так. Тут доречно буде процитувати Йоханеса Іттена, який писав: "Колір - дитя світла, а світло - його мати". Світло, яке випромінює сонце чи звичайна настільна лампа, падає на предмети і, віддзерка­люючись, впадає нам в очі, які, будучи дуже точним прибором, ре­єструють випромінення певної довжини хвиль. Самі предмети не мають кольору і здобувають його внаслідок освітлення. Виходить, що колір - явище суб'єктивне. І певною мірою це так. Кожен з нас по-різному сприймає один і той самий предмет і колір, залежно від багатьох факторів. Те, що проста людина назве синім, художник- колорист, можливо, опише, як глибокий синій з домішками чорного, а поліграфіст відразу зробить спробу розкласти на відсотки тріадних фарб. Чуттєвість нашого ока не однакова, не кажучи вже про те, що очі, як і інші людські органи, піддаються певному тренуванню. Та­ким чином, натреноване око колориста помітить різницю забарв­лень, яка недоступна для ока середньої людини.

Величезний вплив на наше сприйняття мають зовнішні чинники: освітленість, сусідство інших кольорових об'єктів, колір фону, фізі­ологічні особливості сприйняття, наприклад явище виникнення так званого симультанного контрасту, коли сприйняття будь-якого хро­матичного кольору викликає появу комплементарного кольору в сприйнятті. Окремого згадування заслуговує психоемоційний стан, залежно від якого колір об'єкта може здатися нам яскравіше чи тьмяніше, набути певного забарвлення" [18].

До цього треба додати, що сучасна техніка (фотоапарати, відео- камери, а, відтак, і поліграфічне обладнання, комп'ютери) не відтво­рює у повному обсязі природні барви. Так виходить, що при сприй­манні кольору ми двічі помиляємось. Перший раз - через суб'єктив­ність сприйняття нами певного кольору готової продукції, а другий - через технічне невідтворення природних кольорів. Найпомітніше це можна простежити на змаганнях фігуристів чи гімнастів, які ви­бирають найрізноманітніші кольорові костюми. Так, на одному зі світових чемпіонатів коментатор зазначив, що колір костюма у фі­гуристки синій, хоча на екранах телевізорів, відповідно і комента­торського, він був бузковим.

А. Дударева у книзі "Рекламний образ. Чоловік і жінка" зауважує, що "у певній пропорції колір здатен створювати настрій і привертати увагу, але при порушенні цих співвідношень в бік збільшення може сприйматися як небезпека і викликати реакцію недовіри" [10, 198].

"Психологічне сприйняття кольору. Сітківка ока має так звані па­лички і колбочки, при цьому палички відповідають за сприйняття то­ну, а колбочки - за сприйняття кольору. У різних людей співвідно­шення паличок і колбочок різне, тому і сприйняття різне. Одні люди більше сприймають колір, а інші - форму. Але однозначно визначено, що у чоловіків переважають палички, а у жінок - колбочки. Із цього висновок, що в дизайні для жінок більше має значення колір, а відпо­відно - настрій, а для чоловіків - форма, а отже, і зміст" [10, 198].

Таким чином, колір є певною мірою психічним відображенням світла у навколишньому середовищі. При цьому сприйняття кольору залежить від віку, статі, культури, психічного стану тощо. Існують і фізіологічні особливості сприйняття кольору, достатньо згадати про таку відому хворобу, як дальтонізм.

5. Культурні особливості

Жан Марі-Шапе вважає, що "кожен читач має свої власні знання і власні навички асоціативного сприйняття інформації. Розробник концепції інфографіки має добре знати культурну традицію найши- ршого загалу читачів і контексту їхнього життя. Одні і ті ж форми і кольори можуть по-різному сприйматися не тільки у різних країнах, а й у різних соціопрофесійних прошарках. Варто не забувати і про естетичні смаки читачів, які впливають на їхнє сприйняття інформа­ції, поданої у малюнку" [16, 163].

Кожне зображення - це певний знак, який потребує розшифрову­вання. А. Бергер зазначає: "Коди, засоби розуміння знаків можуть роз­глядатися як система умовностей і звичок, яка пропонується нашою культурною традицією. Більше того, те, що ми звемо культурою в зага­льнолюдському розумінні, можна визначити як набір кодів" [2, 60].

Одним із прикладів кодування інформації є етикет, що функціонує у певній культурі, а інколи навіть у певній професії. "Етикет - вплив на поведінку людей за допомогою інакомовства та замовчування, мо­ви знаків, які розуміють тільки в даній культурі. Якщо людина розу­міє знак, то зміст звернення їй зрозумілий і наміри того, хто "впливає на його поведінку", для неї секрету не становить" [11, 17].

Момент розуміння знака є не чим іншим, як інтерпретацією. "Ін­терпретація, тлумачення - це відновлення неявних чи спеціально прихованих зв'язків із контекстом... Ми навіть на маленькій фото­графії відразу впізнаємо людей і навіть уявимо їх образ "як живий". А дикун із джунглів, коли йому показують фотографію навіть зна­йомих предметів і людей, дивиться на неї зовсім байдуже і нічого не бачить - його не навчили сприймати ці образи" [11, 28]. Так само, як і племена, що живуть у круглих житлах, не сприймають фотографію із прямою перспективою як відтворення дійсності [8] (розуміння прямої перспективи характерно для культур, які мають продукти прямокутної форми: будинки, столи, вікна тощо).

Вже згадувалося про відмінності у сприйнятті фігури і фону між людьми європейської та східної культур.

Така сама ситуація відбувається і при сприйнятті простору. Ро­сійський дослідник В. Глазичев, порівнюючи поняття, якими визна­чають створення образу простору, зазначив, що російська мова має досить обмежену кількість слів, романо-германські мають російські кальки та деякі власні поняття. "У китайсько-японському мовному ареалі ми стикаємося із кальками перерахованих понять, з прямим використанням пластів європейських мов (в японській мові) і - до­датково - із значною кількістю вузькоспеціалізованих понять ... і близько десятка інших" [7, 163]. Тобто східна культура вчить розрі­зняти поняття, про які європейці навіть і не знають.

Можливо, це можна пояснити ставленням до цих понять. Так, Дж. Гібсон зазначає: "простір - це міф, привид, вигадка геометрів"

[5, 28].

Наш навколишній простір наповнений кольорами. П. Нуждін вважає, що "колір - це закодована інформація, зрозуміти яку можуть лише люди з одного соціокультурного й історичного середовища. Маються на увазі, іноді протилежні, традиції використання кольору в різних регіонах і країнах" [18]. Перше, що спадає на думку, - це колір трауру. Якщо для нашої країни характерний чорний колір (як і для країн Європи), для східних країн (Китай, Індія тощо) - білий.Одну із найцікавіших проблем культурного сприйняття було по­рушено дослідником М. Шукуровим, а саме: образотворчість ісламу. Так, одним із основних положень дослідження "Образ людини в ми­стецтві ісламу" є пошук зображення людини у продуктах культури. Автор зазначає: "На відміну від античності й християнства, виріша­льним і найкращим засобом образного, поетичного осмислення стає не символ, а метафора" [25, 20]. Мистецтво ісламу метафоричне. Одне із основних положень культури ісламу - це те, що людина була створена за образом Божим (на відміну від християнського розумін­ня за подібністю - Бог зовнішньо такий самий, як і людина: Син Бо­жий). Отже, у християнській культурі виникли зображення святих - ікони. Іслам заперечує подібність людини до Бога. Тому образом Бога є слова, молитва, а зображення Бога - це накреслення молитви на стіні мечеті. "Саме зображення, візуалізація Божого слова, його графічне утілення є найбільш вагомим аспектом мистецтва ісламу. За своєю сутністю графічне накреслення, художнє оформлення арабської графіки стає латентним (проте глибоко виправданим) ви­явом сакрального накреслення Корана" [25, 16].

Метафоричність сприйняття може яскраво проілюструвати ро­зуміння мечеті в ісламі. "Мечеть і є пластично сформульований образ -молитви, а людина, що молиться перебуває не просто в мо­литовному просторі мечеті, а всередині найпрекраснішого образу молитви" [25, 39].

Отже, для представника християнського світу Дж. Гібсона прос­тір - міф, а для представника ісламу М. Шукурова - молитва, звер­нення до Бога.

Створюючи газету для мусульманської аудиторії, треба приділи­ти особливу увагу шрифтам. Адже шрифт є таким самим інформа­ційним елементом, як і сам текст.

Треба згадати і про існування соціокультурних особливостей сприйняття зображення (інтерпретації). Причому тут так само є свої рівні. Найпростіший - в однорідному середовищі є різні вікові групи, що відповідно мають культурні та перцептивні розбіжності й особливі уподобання. Так, молодь більше зацікавлять малюнки [16, 15].

Прикладів культурних розбіжностей можна навести безліч, і вони стосуються не тільки певних дій, зовнішнього вигляду, а й предме­тів, що нас оточують. Кожне культурне середовище живе в своїй знаковій системі (традиції, що історично склалися на даній терито­рії). З тенденціями глобалізації суспільства ці межі розмиваються, відбувається взаємопроникнення культур. Водночас розвиваються і певні рухи за збереження ідентичності націй.

263

6. Етичні норми. Ефект беззахисності

Мета засобів масової інформації - бути почутими. Ілюстрація ви­користовується як засіб концентрації уваги читачів.

С. Кара-Мурза зазначає: "увага, концентрація психічних процесів на якомусь об'єкті спрямовує і організує всі ці процеси - сприйняття, мір­кування, відчуття, уявлення і т.д. Сконцентрувавши увагу на важливо­му об'єкті, людина відсіює, відсторонює вторинні подразники й інфор­мацію. Це і дозволяє людині вести цілеспрямовану психічну діяльність. Навіть при читанні тексту людина завжди виділяє в ньому кілька центрів інтересу, на яких і концентрує увагу, а пустоти між ними запо­внює "пакувальним матеріалом", який пробігає упівока" [11, 197].

Щоб бути сприйнятою, візуальна інформація потребує певної об­робки свідомістю людини, створення образу із знака та символу.

"Дуже важливі смисли, приховані в образах (картини, фотографії, кіно, театр і т.д.). Зрозуміло, що ефективніше діють комбінації зна­кових систем, і при наявності знання і вправності можна досягти величезного синергетичного (кооперативного) ефекту просто за ра­хунок поєднання мов" [11, 24].

Коли людина розшифровує зображення, то інформація, закладена в ньому, сприймається категорично, як істина. Виникає певний ефект беззахисності людини перед зображенням. Цим вдало корис­туються рекламісти, піарники та медіатерористи.

"Здавна відомо, що, додавши до тексту хоча б невелику порцію художніх зорових знаків, різко знижуємо поріг зусиль, необхідних для сприйняття повідомлення. Ілюстрації роблять книгу доступною для дитини чи підлітка, який не міг її подужати у виданні "без ма­люнків". Графіки та діаграми роблять статтю цікавою (насправді - зрозумілою) для вченого" [11, 99-100].

Прикладом впливу зображення на підсвідомість може слугувати обкладинка першого номера журналу "Плейбой", на якій був зо­бражений бутон троянди. Справа в тому, що ця квітка складалася з оголених жіночих тіл, але їх розміри були занадто малі, щоб око їх виділяло в окремі елементи для сприйняття свідомістю, та достатні для розшифрування на підсвідомому рівні. Так квітка на обкладин­ці привернула увагу чоловіків до журналу, хоча вони і не могли цього пояснити.

Наша беззахисність зумовлена багатьма чинниками - від психо­логії сприйняття зображення (кожна людина сприймає будь-яке зо­браження по-своєму, з урахуванням власного досвіду), від соціоку- льтурних особливостей кожного середовища (відмінності, що істо­рично склалися у культурі цілого суспільства чи окремого соціуму) до навмисного нав'язування (маніпулювання і навіювання) недосто­вірної інформації.

Таким чином, у сучасному інформаційному суспільстві не остан­нє місце посідає зображальна інформація. За визначенням психолога Н. Волкова, "слово не може відразу показати певну форму, слово не може показати певний колір... проте це може зробити малюнок, що передає образи прямого сприйняття" [4]. Не тільки малюнки, а й фо­тографічні зображення є образами прямого сприйняття. Тож малю­нок, фотографія, навіть накреслення шрифтів можуть бути мовлен­нєвими знаками передачі інформації.

Графічне відображення дійсності набагато простіше сприймати і переосмислювати, бо така дійсність структурована, схематична, в ній виокремлено головне; вона наглядніше знайомить нас з дійови­ми особами, подіями, фактами.

Отже, сьогодні неможливо уявити жодне сучасне видання без ілю­страцій. А однією із ознак сучасних багато ілюстрованих газет- тижневиків є перехід від газетної до журнальної форми виходу. Пев­ною мірою цей перехід відбувається саме через велику кількість ілюс­тративних матеріалів, які для належного відтворення потребують жу­рнального паперу, а отже, і форма виходу змінюється на журнальну.

Разом із переходом до нової форми виходу газет у більшості ви­дань залишається проблема неякісного ілюстрування, відсутності фотографічної бази, фотовідділів, навіть людей, що відповідали б тільки за ілюстративну складову газети.

Питання для обговорення

1. Який зв'язок між видом ілюстрування та типом чи форматом газети?

2. Основні принципи створення інфографії.

3. Документальність фотографій.

4. Інформативна складова фотоілюстрації.

5. Реальність та вимисел на фотовідбитку.

6. Зображальні публікації ранніх газетних видань.

7. Функції фотографії на сторінках газети.

8. Специфіка фотоілюстрацій у газеті.

9. Перспективи фотоілюстрування на сторінках газет. 10. Етичні засади діяльності фотожурналіста.

Література

1. Беленький А. И. Фотография. Школа мастерства. - СПб.: Пи­тер, 2006.

2. Бергер А. Видеть - значит верить. Введение в зрительную ко­ммуникацию: пер. с англ. - 2-е изд. - М.: Издательский дом "Виль- ямс", 2005.

3. Большая медицинская энциклопедия / под ред. А. Н. Бакулева.

• М.: Изд-во "Советская энциклопедия", 1964. - Т. 34.

  4. Волков Н. Н. Восприятие предмета и рисунка. - М.: Изд-во Академии педнаук РСФСР, 1950.

  5. Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприя­тию. - М.: Прогресс, 1988.

  6. Гід журналіста / упоряд. А. Лазарєва. - К., 1999.

  7. Глазычев В. Л. Образы пространства (проблемы изучения) // Творческий процесс и художественное восприятие. - Л.: Наука, 1978.- С. 159-174.

  8. Гончаров О. А., Тяповкин Ю. Н. Возрастная динамика зритель­ного восприятия перспективы // Вопросы психологии. - 2005. - № 6.

• С. 110-119.

9. Дизайн периодических изданий / под ред. Э. А. Лазаревич.

• М., 2001.

9. ДудареваА. Рекламный образ. Мужчина и женщина. - М.: "РИП-холдинг", 2002.

10. Кара-Мурза С. Манипуляция сознанием. - М.: Эксмо, 2006.

11. Карпенко В. Журналістика: основи професіональної комуніка­ції. - К.: Нора-прінт, 2002.

12. КартерМ. Современный дизайн газет. - М., 1998.

13. Лапин А. И. Фотография как... - 2-е изд., перераб. и доп. - М., 2004.

14. М'ясоїд П. А. Загальна психологія: навч. посіб. - 3-тє вид., ви- пр. - К.: Вища школа, 2004.

15. Марі-Шаппе Ж. Інфографія у пресі. - К., 2001.

16. НериГ. Фотожурналистика сегодня // Фотограф. - 2003. - 8 июня.

17. Нуждин П. Что вечно и что бренно в науке о цвете // Компью- Арт. - 2002. - № 1. (http:www.compuart.ru/Temp/2919/index.htm).

18. Рок И. Введение в зрительное восприятие: в 2 кн.; пер. с фр. - М.: Педагогика, 1980. - Кн.1. - 311 с.; Кн. 2.

19. Стефанов С., Тихонов В. Цвет в полиграфии и не только. - М.: Репроцентр М, 2003.

20. Сучасний словник іншомовних слів: Близько 20 тис. слів і сло­восполучень / уклад.: О. І. Скопенко, Т. В. Цимбалюк. - К.: Довіра, 2006.

21. Хрестоматия по ощущению и восприятию / под ред. Ю. Б. Гип- пентейтера, М. Б. Михалевской. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1975.

22. Цыганов В. Медиа-терроризм: Терроризм и средства массовой информации. - К.: Ника-Центр, 2004.

23. Черняков Б. И. Фотография в изобразительной журналистике: генезис технических и творческих возможностей. - К., 1996.

24. Шукуров Ш. М. Образ человека в искусстве ислама. - М.: Еди- ториал УРСС, 2004.

25. Юм Д. Исследование о человеческом разумении. - М.: Издате­льская группа "Прогресс", 1995.

26. Gandelman C. Reading Pictures, Viewing Texts. - Bloomington, Ind.: Indian University Press, 1991.

Sontag S. On Photography. A Delta Book, 1980