6) Дополнительная стеоеосЬонизаиия
Часть стереофонических фонограмм нередко удается использовать в их первоначальной по-канальной раскладке. Но значительная часть этой информации требует модификации или полной реконструкции. Речь, прежде всего, идет о двухканальных игровых и фоновых шумах, а также о двухканальной музыке, в том числе - компиляционной. Подобные фонограммы часто приходится дополнительно стереофонизировать до форматов 3.1, 5.1 и даже 6.1.
В простейшем случае возможно распараллеливание звуковой информации в свободные каналы (например - стереофоны L-R легко рапараллеливаются в смежные каналы звукового окружения - соответственно в Ls и в Rs).
Вариантом этого способа является раскопирование информации в соседние дорожки. Это позволяет звукорежиссеру применить различную обработку одной и той же исходной звуковой информации, направляемой в различные каналы, и тем самым разнообразить ее.
Более сложный вариант - формирование «жесткого» центра. Особый случай при этом возможен при необходимости последующего перемещения КИЗ в строгом соответствии с изображением. Нередко для решения подобной задачи звукорежиссеры используют два панорамных регулятора (по одному в каждом из исходных стереоканалов) и дополнительное регулирование дивергенции. Последние эффективно изменяют межканальное распределение звуковой информации, что способствует, например, формированию информации для центрального канала.
В последние годы при перезаписи кинофильмов стали активно использоваться многоканальные устройства звуковой обработки (4х- 6ти и даже 8ми-канальные). Часть из подобных устройств имеет алгоритмы работы, способствующие весьма простому «прямому» преобразованию двухканальной входной информации в Зх - 6ти- канальную. При этом возможна, в случае необходимости, дополнительная акустическая обработка, если требуется подобная коррекция возникающей звуковой «сферы».
в) Формирование СНЧ
Еще одну особенность представляет формирование информации СНЧ - канала сверхнизких частот. Для записи подобной информации на натуре нужны специальные микрофоны. Они существуют, однако крайне дороги. Кстати, точно также очень дороги немногочисленные микрофоны 5.1. С другой стороны, нужная СНЧ информация для конкретной записи просто может отсутствовать. Действительно, не у всякой съемочной группы есть возможность записать
III-39
извергающийся вулкан, стартующую ракету или взрывающуюся бомбу.
Поэтому гораздо чаще звукорежиссеры прибегают к синтезу недостающей информации СНЧ из обычной, традиционной фонограммы, в том числе - фонотечной. Такой синтез может быть произведен с помощью специальных устройств звуковой обработки - гармонайзеров.
В общем случае возможны два варианта формирования СНЧ. В первом из них звукорежиссер производит «обогащение» низкочастотной части спектра исходной фонограммы.
Фонотечные танки и самолеты, выстрелы и взрывы становятся при этом гораздо более убедительными и выразительными.
Звукорежиссер направляет часть такой исходной информации на вход гармонайзера. Далее она будет транспонирована в более низкочастотную и подмешена к основному исходному сигналу (либо возвращена в базовые каналы, либо перенаправлена в канал СНЧ). При этом звукорежиссер имеет возможность регулировать коэффициент гармонизации (транспонирования), регулировать спектр частот СНЧ диапазона, компрессировать формируемый сигнал и т.п.
Согласно второму варианту сформированный сигнал направляется только в канал СНЧ, а исходный сигнал вообще не поступает в основные каналы. Таким образом имеет место полное преобразование этого исходного сигнала, а не его спектральное «внутри-канальное» обогащение.
Следует напомнить, что вся полученная СНЧ информация направляется в свою собственную суммарную шину, и этот итоговый сигнал также далее управляем.
г) Предварительное сведение (premix) при стереоперезаписи.
Предварительное сведение фонограмм при стереофонической перезаписи является очень длительным и трудоемким технологическим процессом. Его суть состоит в последовательном (по частям кинофильма) групповом сведение фонограмм. Отдельно сводятся реплики, затем сводятся музыкальные фонограммы, далее - связанные с репликами синхронные шумы, и в последнюю очередь - игровые шумы и фоны. Итог сведения - 4 многоканальных фонограммы «премиксов».
Premix реплик
Очередность сведения определяется «главенством» реплик над всеми остальными видами фонограмм, а музыки - над шумами. Сведение производится в многоканальных форматах. При этом реплики обычно занимают не более 5ти каналов (L - С - R - Ls - Rs), так как только в особых (трюковых) случаях они могут оказаться в канале СНЧ.
По рекомендациям Dolby Laboratories репличная информация в виде КИЗ не обязана формально перемещаться по экрану в «механической» связи с изображением персонажей. Более того, такая формализация перемещения реплик, как показали серьезные исследования психоакустиков, вызывает серьезное раздражение у кинозрителей уже после 15ти-20ти минут с начала кинопоказа. Особенно это относится к кинозрителям, находящимся вне акустической оси кинозала или сравнительно близко к экрану.
Основную репличную информацию Dolby Laboratories рекомендует направлять в центральный канал, оставляя панорамирование КИЗ для особо эффектных эпизодов. Безусловно, остальные фронтальные каналы и каналы звукового окружения остаются свободными для заполнения акустическими эффектами (эхом, звуковой эмуляцией акустики помещений и т.п.). Таким образом, в любом случае создаются плоскостное либо сферическое звучания, определяющие достоверность зрительского восприятия. В то же время, большой процент звучания реплик из «усредненного» канала не воспринимается кинозрителями критически.
Следует отметить, что использование панорамирования репличной информации или локального рассредоточения реплик различных персонажей по разным каналам для усиления
III-40
драматургического воздействия особенно эффектно в случае редкого использования этого приема.
Сведение реплик предполагает их тщательное громкостное и частотное балансирование, построение звуковых планов (общий, средний, крупный), «выравнивание» звучания фонограмм, синхронно записанных во время киносъемок, а также вероятность их обесшумливания. Что касается озвученных фонограмм, то предполагается выравнивание их звучания сравнительно с синхронно записанными во время киносъемок.
Значительную работу проводит звукорежиссер перезаписи по формированию динамического диапазона репличной фонограммы. С одной стороны, динамика реплик (перепады между самыми громкими репликами в крике и самыми тихими репликами в шепоте) должна быть естественной, а с другой стороны, должны учитываться технологические шумы фонограммы и зрительного зала, определяющие точную и разборчивую передачу самых тихих реплик. Помочь в этом случае могут и должны компрессоры и лимитеры. При этом компрессоры регулируют среднюю громкость фонофаммы и «следят» за самыми тихими репликами. Лимитеры ограничивают максимально допустимую громкость реплик, и также регулируют их среднюю громкость.
В случае использования панорамирования реплик или их локального рассредоточения по каналам (реплики слева, реплики справа), звукорежиссеры используют панорамные регуляторы «фильм-пан» или поканальную коммутацию.
Значительное время при сведении репличных «премиксов» занимает формирование конкретных акустических условий и эмулирование эффектов. Использование конкретных устройств и программ звуковой обработки определяется звукорежиссером перезаписи. Точно также он определяет тип «звуковой картинки» - плоскостной, объемной либо комбинированной.
Например, при въезде автомобиля с улицы в ангар сначала может иметь место эхо от шумов, долетающее через ворота ангара, а после въезда автомобиля в этот ангар и перемещении съемочной камеры вместе с ним, акустический эффект становится объемным.
Еще одну разновидность репличной информации представляют из себя массовки и групповки. Их также сводят во время записи репличных «премиксов», соединяя с основными игровыми репликами в единый ряд, и точно также балансируя их громкость, тембральное звучание и акустику. Нередко именно с помощью сведенных массовок удается создать убедительный эффект «присутствия и соучастия» кинозрителя с действием, развивающимся на киноэкране.
Особенно убедительно создать подобный эффект можно в кинофильмах с фонограммой в формате Dolby Digital Surround EX (6.1), когда сведение репличного «премикса» может быть реализовано, в случае необходимости, в 6ти каналах (L - С - R - Ls - Bs - Rs).
Следует напомнить, что при использовании синхронно записанного материала в качестве «чистового» возможны проблемы. Прежде всего, такие фонограммы могут быть зашумлены (шумы съемочной и иной закадровой, в том числе посторонней техники). Более того, при съемке различных планов в одном эпизоде громкость и спектр этих шумов могут существенно меняться. Ясно, что при монтаже кинофильма смонтированная репличная фонограмма будет иметь «прыгающий» уровень посторонних шумов. Звукорежиссерам приходится тратить значительное время на выравнивание такой «подложки», в том числе - путем применения маскирующих шумов.
Еще одну трудность представляют записи, произведенные при неоптимальном размещении микрофонов, либо на различные типы микрофонов. Часто звукорежиссер и его помощники не имеют возможности оптимизировать размещение микрофонов в силу композиционного построения кадра, и относительного размещения актеров и съемочной камеры. При этом оказывается, например, невозможным использование остронаправленных «пушек» и «полупушек», и запись отдельных персонажей приходится поводить только с помощью петличных микрофонов, дающих иное звучание, чем указанные выше.
В этом случае также приходится затрачивать очень значительное время на тембральное и
III-41 громкостное выравнивание таких реплик.
И, как итог, следует отметить тот факт, что режиссер-постановщик должен полностью определиться с художественным решением кинофильма к моменту начала сведения реплик, чтобы сделать возможным запись «премиксов» в их конечном виде и избежать «полуфабрикатов».
Только в исключительных случаях целесообразно записывать некоторые эпизоды или их фрагменты без окончательного сведения (без эффектов либо в несбалансированном виде по громкости между отдельными персонажами). Такая ситуация возможна в случаях, когда окончательный баланс всех компонентов или эффектов может быть определен только при их полном и одновременном наличии (т.е. есть все реплики, музыка и шумы одновременно, и все они управляемы). Но подобная ситуация должна быть исключением, а не правилом по причине отсутствия режиссерского решения до самой последней секунды создания кинофильма.
Premix музыки
Сведение музыкальных фонограмм кинофильма - это второй этап предварительного сведения, следующий за сведением реплик. Последовательное поэтапное сведение предполагает использование технологического приема "Mix - In - Context" (микширование в контексте). Главным при этом является многоканальное сведение при обязательном полноформатном прослушивании фонограмм, сведенных ранее. Т.е. при сведении музыки в мониторинге студии прослушиваются сведенные реплики, причем с номинальной громкостью и поканальной раскладкой, с которой они сводились. Это предполагает обеспечение возможности точного балансирования сводимых музыкальных фонограмм.
Реальное музыкальное сведение предполагает, что в кинофильме могут быть использованы как оригинальная, специально записанная музыка, так и компиляционные фонограммы (пластинки, компакт диски, фонотечные фонограммы и т.п.).
Понятно, что музыкальный формат соответствует формату производимого кинофильма. Т.е. в кинофильме с фонограммой Dolby Digital 5.1 в общем случае музыка должна быть в аналогичном формате, за исключением особых случаев (музыка в кадре, звучащая из приемника и т.п.).
Действительно, музыкальный ряд кинофильма несет на себе особую художественную нагрузку. Его использование позволяет наиболее эффектно и убедительно донести до зрителя творческие замыслы создателей кинофильма. Однако использование перечисленных выше типов фонограмм несет с собой определенные сложности.
Наиболее простым является прямое использование фонограмм 5.1 (или 6.1), записанных в специальной музыкальной студии. Такие фонограммы чаще всего записывают
высокопрофессиональные звукорежиссеры записи музыки. Они не только умеют правильно осуществить первичную музыкальную запись солистов и оркестра, инструментального или вокального ансамбля, электронной музыки или оригинальных народных исполнителей, но и точно и с полным пониманием технологии последующей перезаписи осуществить многоканальное окончательное сведение в необходимом звуковом формате.
Специфика музыки для кино предполагает, что ее фонограмма, как правило, будет подвергаться микшированию в ходе перезаписи кинофильма. И при этом она будет звучать не просто громче или тише, но и чаще всего сочетаться с другими звуковыми составляющими -репликами и шумами. Нередко динамика таких изменений не может быть заранее предусмотрена композитором, и задача звукорежиссера записи музыки сделать сводимую фонограмму максимально пригодной к такому последующему микшированию, т.е. сделать ее «управляемой».
Действительно, из курса акустики мы знаем, что спектральное восприятие человеческого слуха находится в прямой зависимости от громкости звука (вспомните «кривые равной громкости»). Так например, если значительно понизить громкость фонограммы, записанной с большим
III-42
уровнем, и содержащей значительные низко- и высоко-частотные составляющие, то именно они будут восприниматься хуже, чем сред нечастотные составляющие. А это, в свою очередь, приведет к разбалансу музыкального звучания. Какие-то инструменты или группы инструментов могут «провалиться» по громкости или даже стать неразборчивыми.
Звукорежиссеры записи музыки обычно работают в тесном контакте со звукорежиссерами кинофильмов, и заранее знают о будущих авторских задумках в конкретных эпизодах. Они стараются так сформировать плотность фонограммы и ее спектральную характеристику, чтобы минимизировать возможные потери. С другой стороны, находясь в постоянном контакте со звукорежиссерами перезаписи, они заранее оговаривают с ними возможные варианты будущих регулировок, а иногда даже и поканальную раскладку инструментов или групп для их обеспечения.
В свою очередь звукорежиссеры перезаписи отлично знают все особенности различных видов музыкальных записей и способы их регулирования. Ранее мы обсуждали вопросы раскладки звуковой информации по спектру, понятия разборчивости применительно к репликам, музыке и шумам. Практическая реализация этих познаний позволяет в итоге звукорежиссерам перезаписи сбалансировать суммарный звуковой ряд кинофильма в точном соответствии с творческими замыслами его создателей.
Итак, сведение музыкальных фонограмм также является последовательным (по частям кинофильма) технологическим процессом.
Особое внимание звукорежиссеры перезаписи уделяют дополнительной стереофонизации музыкальных фонограмм (см. стр. Ill - 38), преобразованию 2х-канальных фонограмм в 5ти -, 6ти- и 7ми-канальные и соединению их с оригинальными записями, проведенными в этих форматах. Речь при этом может идти о двух основных типах исходных музыкальных фонограмм.
Использование записей, проведенных на базе так называемых «домашних студий» предполагает, что композиторы создают в них в основном компьютерную («мидийную») музыку. Если отвлечься от обсуждения художественного результата, то такие записи, как правило, сопровождаются синтезированной звуковой обработкой, имитирующей работу устройств звуковой обработки. Чаще всего полученный результат связан с регулированием фазовых характеристик исходных сигналов. Но именно использование фазовых преобразований определяет работу матричных кодеров, в том числе и кодеров Dolby Surround. Имея ввиду, что фонограмма в формате Dolby Surround является одним из двух главных звуковых форматов итоговой кино- и видеопродукции (вторым после 5.1 или 6.1), то для процесса перезаписи совершенно небезразлично, какие именно звуковые обработки применил в своей домашней студии композитор. В домашних студиях нет ни специального стандартного мониторинга, аналогичного студии перезаписи (обычно там есть лишь 2х-канальный мониторинг), ни устройств контроля фазовых характеристик (фазомеров и гониометров), ни специального набора программ звуковой обработки, учитывающих перечисленные выше проблемы.
В итоге на перезапись может прийти музыкальная фонограмма (в худшем случае - вся музыка к кинофильму), требующая специальной дополнительной адаптации в ходе предварительного музыкального сведения. То, что может произойти, если ее не произвести, описано на странице III-26.
Совершенно аналогичные проблемы решает звукорежиссер перезаписи при использовании компиляционных и фонотечных стереофонических фонограмм.
И еще один ситуационный вариант связан с возможным применением монофонических записей, требующих стереофонизации (стр. Ill - 38). Чаще всего эта задача решается путем применения современных средств звуковой обработки.
Еще раз хочется подчеркнуть, что высококачественный контроль студий перезаписи «не пропустит» ни одного дефекта в таком уязвимом звуковом материале, каким являются музыкальные записи.
III-43 Premix синхронных шумов.
Премикс синхронных шумов во многом повторяет процедуру сведения реплик, но имеет несколько большую «степень свободы». Это относится к локализации кажущегося источника звука -КИЗ.
Действительно, странно было бы услышать синхроные шумы, относящиеся к говорящему в данный момент персонажу, но звучащие из другой пространственной точки. Например, реплики звучат из центра (см. стр. Ill - 39), а шаги этого персонажа формально локализованы в правом канале, где на экране находится его изображение. Понятно, что в таком случае шаги и другие синхронные звуки, относящиеся к данному говорящему персонажу, правильнее адресовать также в центральный канал.
Однако персонажи, находящиеся в кадре, совершенно не обязательно непрерывно разговаривают. Возможны значительные паузы. И здесь у звукорежиссеров появляется возможность стереофонизировать синхронные шумы, перемещая КИЗ между каналами.
Именно по этой причине синхронные шумы во время их озвучивания записываются по персонажам и объектам раздельно. Это позволяет их стереофнизировать «персонально» (например, один персонаж стоит, разговаривает, а другой молча «ходит» по комнате в кадре и т.п.).
Помимо локализации (КИЗ) персонажи и объекты обрабатываются соответствующими акустическими программами, в том числе - индивидуальными для каждого плана и объекта (например, один персонаж расположен близко, а другой - в соседней комнате, с иной акустической атмосферой и в иных изобразительном и звуковом планах).
Локализация КИЗ синхронных шумов допускает использование всех звуковых каналов, за исключением канала СНЧ (сольно). В последнем случае обязательно необходимо продублировать такой КИЗ в центральный канал. Необходимо также учесть, что спектр сигнала в канале СНЧ будет принудительно обужен «сверху», а в центральном канале - «снизу», и их необходимо будет между собой сбалансировать по громкости.
Premix игровых шумов и фонов.
Премикс игровых шумов занимает значительное время в процессе перезаписи фильмов в звуковых форматах Dolby, а для картин с высокой постановочной сложностью, как правило, большую часть времени сведения премиксов. Это связано с той особой ролью, которую играет шумовое и фоновое окружение зрителя в кинофильмах с указанными форматами. По замыслу их создателей зритель является соучастником кино - действия, и в полной мере может «погружаться» в него в части звукового ряда (особенно - в фильмах со звуковым форматом 6.1).
Особенностью исходных фонограмм игровых шумов является их стереофоничность. Абсолютное большинство из них составляют двухканальные стерео - фонограммы, записанные на съемочной площадке. Вполне реальные фонограммы, впрямую соответствующие снятому изображению, могут быть записаны в стерео - системе "Х-Y", поддерживаемой соответствующими микрофонами (два управляемых микрофонных капсюля в одном корпусе).
В настоящее время уже выпускаются качественные стереофонические микрофоны 5.1, и их единственным недостатком является высокая стоимость. Понятно, что именно этот тип микрофонов наиболее эффективен для записи игровых шумов, фонов и пауз на съемочной площадке.
Применение микрофонов, работающих в системе "М - S", нельзя считать оптимальным в условиях кинематографа. И тот факт, что именно этот тип микрофонов составляет большинство предлагаемых к продаже, отнюдь не может определять их особую эффективность при
III-44 кинопроизводстве.
Особенность этих микрофонов состоит в их конструкции, предполагающих создание «конечной» звуковой локализационной «картинки» с помощью регулирующей стерео-матрицы, помещаемой в микширский пульт. Формирование КИЗ и его «окружения» производится принудительно, в «привязке» к реальному размещению источников звука в изображении. Достаточно сложно получить при этом точное «географическое» соответствие для перемещающихся источников звука. Понятно, что при сведении «премиксов» игровых шумов возникает потребность в «доводке» КИЗ под соответствующее изображение, и это отнюдь не облегчает работу звукорежиссеров.
Сведение шумов обычно предполагает соединение в одной многоканальной фонограмме как собственно игровых шумов, так и звуковой «атмосферы», окружающей их. Многоканальность итоговой фонограммы при этом может быть использована максимально, позволяя организовать одновременно множественные сочетания различных звуковых составляющих с хорошей индивидуальной «читаемостью» (если это необходимо в данном, конкретном эпизоде).
Обсуждаемая шумовая многоканальность значительно облегчает возможные проблемы с разборчивостью реплик. Действительно, рассредоточение шумов, игровых пауз или фонов в соседние с «репличным» каналы позволяет существенно «разгрузить» этот канал от маскирующих реплики звуков. Но при этом у звукорежиссеров всегда сохраняется возможность независимого управления и шумами, и фонами, и паузами, в том числе и со значительными громкостями. При необходимости часть шумовой или фоновой информации может быть добавлена в «репличный» канал, но со значительно меньшим уровнем. Это позволит избежать возможного появления «фантомного» разрыва в звучании шумов или фонов, но никак не скажется отрицательно на разборчивости реплик.
Первичная стереофоничность шумов и фонов позволяет очень легко их рассредоточить в большем числе звуковых каналов, например, за счет попарного удвоения. Очень часто звукорежиссеры используют это прием для фонов и игровых пауз, когда левый канал «заэкранной» стереопары распараллеливается в канал левой стены. То же самое производится и для правого канала. Как итог - легко реализуется формирование звуковой «сферы», в которую помещается кинозритель.
Использование устройств звуковой обработки в конфигурации 2 - 5 (2 входа - пять выходов) позволяет с успехом реализовывать не только статичный «пятиканальные» звуковые картины, но и сформировать КИЗ, перемещающийся в пространстве. Так например, панорамный регулятор - джойстик, имеющийся в звуковом процессоре Lexicon 960L (см. Приложение 1), очень легко решает подобную задачу.
Естественно, говоря о КИЗ в стерео - премиксах шумов, предполагается соответствующее качество исходных фонограмм и наличие в них звуковой фактурной основы для работы с новым КИЗ.
Очень часто преобразование исходных шумовых и фоновых «стерео - пар» сопровождается использованием дополнительных акустических эффектов (эмуляцией искусственной акустики или реконструкцией «первичной» акустики исходной фонограммы), транспонирование частотного диапазона исходной фонограммы и т.п.
Примером такого транспонирования является спектральное «обогащение» низкими частотами исходной звуковой информации, а также искусственное формирование звуковой СНЧ информации. Реальные записи на натуре или в интерьере, если они не произведены с применением специальных микрофонов, обычно не содержат значительных составляющих СНЧ (диапазон 20 -70 гц). Поэтому такая информация формируется при сведении премиксов шумов с помощью гармонайзеров в соответствии с драматургическим построением эпизода кинофильма.
III-45
д) Спецификаиспользования устройств звуковой обработки
Ранее мы уже рассматривали варианты творческого применения реверберации и акустических эффектов (стр. Ill - 26). Для практического создания различных акустических эффектов, необходима высокая профессиональная компетентность звукорежиссера, и особенно - во время перезаписи кинофильмов по многоканальным технологиям 5.1 и 6.1.
Понимание конструкции различных устройств звуковой обработки, особенностей управления каждым из используемых устройств, и, что очень важно, собственный «банк» информации об конкретных эффектах - все это способствует успеху при создании различных акустических эффектов. Только затратив значительное время на практическое освоение каждого из находящихся в арсенале конкретной студии перезаписи устройств обработки, можно научиться их реальному применению.
К сожалению, очень редко звукорежиссерам удается использовать значительное время на такое обучение. Ведь каждый раз это происходит во время реальной перезаписи. И режиссер с директором обычно не очень склонны тратить весьма дорогое рабочее время на эксперименты звукорежиссера. Они обычно полагают, что это давно состоявшийся процесс, и их задумки смогут реализоваться как бы сами собой. Но это далеко не так. Главное, что хорошо знает каждый профессиональный звукорежиссер: одни и те же звуковые программы дают совершенно разный эффект на разном программном материале! Поэтому, как бы не «напрягали» обстановку окружающие звукорежиссеров работники съемочной группы, создание каждого конкретного эффекта все равно потребует временных затрат.
Современные устройства звуковой обработки - это отнюдь не какие-то стандартные «коробки» с набором регуляторов и звуковых программ. По конструкции они абсолютно различны, многие имеют дистанционное управление. Один из вариантов наиболее популярного устройства Lexicon 960L рассмотрен в Приложении 1.
Следует особо отметить, что каждая фирма - изготовитель устройств звуковой обработки обычно отличается специфическим, только ей присущим звучанием обработок. И эти вариации тоже должен знать звукорежиссер. Действительно, если известно, что конкретный тип устройства обычно применяется при записи музыки, то было бы странно именно его применять для обработки реплик и шумов в музыкальной картине (только если это не является творческой задачей для данной картины).
Ряд современных устройств обработки являются универсальными по своим возможностям. Так они могут быть и эмуляторами акустических программ, и шумоподавителями, и динамическими регуляторами - надо только знать, какие типы обработок следует вызывать из «банков» обработок.
Нередко такие многофункциональные устройства конфигурируются по своим возможностям при покупке. Т.е. в «чистом» виде устройство имеет только базовый набор возможностей. И лишь после специального наращивания конкретных опций оно приобретает те или иные специфические возможности. Поэтому, например, факт наличия звукового процессора ТС Electronics M6000 в данной студии отнюдь не означает, что на нем установлен банк обработок "Film" или частотный «шифтер».
Некоторые из подобных устройств имеют «страничные» регулировки. При этом с помощью, например, 8 регуляторов можно последовательно управлять 48 параметрами. И только при определенных установках этих регуляторов может быть получен столь желанный в данный момент времени звуковой эффект!
Некоторые зарубежные производители «супер»-фильмов при дублировании прилагают специальные паспорта звуковых обработок, где помимо конкретного типа и модели устройства указывают и конкретные программы, и позиционирование конкретных регуляторов устройства обработки. И все равно, наличие реального голоса конкретного актера может потребовать дополнительных регулировок. Остается только уповать на терпение наших коллег.
Ill - 46
e) Финальное микширование в формате 6.1
Рассмотрим процесс финального микширования на примере технологического варианта 6.1.
Полный звуковой ряд кинофильма в формате 6.1 формируется в процессе финального микширования. С формальной точки зрения - это суммирование всех фонограмм, полученных в процессе промежуточного сведения (премиксов). Однако на самом деле - это сложная процедура по решению общехудожественных задач технологическими приемами и техническими средствами звукозаписи.
Как указывалось ранее, в результате промежуточного сведения на финальное микширование выходят: премикс реплик, премикс музыки, премикс синхронных шумов, премикс игровых шумов, фонов, эффектов. Все фонограммы - многоканальные (до 7 каналов каждая), и имеют частичную обработку акустическими эффектами.
В описании процедуры сведения премиксов указано, что часть звуковой информации может быть записана в них без окончательной локализационной «привязки» по каналам, а также без окончательного звукового баланса и акустических эффектов. Таким образом, при финальном микшировании обязательно необходимо решить множество конкретных вопросов по поканальной раскладке всей звуковой информации, ее громкостной и частотной балансировке, акустической обработке и созданию специальных эффектов.
Финальное микширование является кульминацией создания звукового ряда кинофильма. В процессе участвуют звукорежиссеры перезаписи и звукорежиссеры-постановщики (нередко и звукорежиссеры записи музыки), режиссеры-постановщики, композиторы и музыкальные редакторы, монтажеры изображения и фонограммы, инженеры комплекса перезаписи и другие специалисты.
Процесс происходит в студии перезаписи под изображение 35 мм. В современных студиях перезаписи возможно использование либо сквозных цифровых трактов (аппарат воспроизведения -пульт перезаписи - аппарат записи), либо смешанных трактов (цифровые аппараты воспроизведения - аналоговый пульт перезаписи - цифровой аппарат записи).
Первый вариант в любом случае предпочтительнее, поскольку позволяет избежать дополнительной оцифровки звуковой информации. Это может иметь решающее значение для технического качества фонограммы, поскольку число оцифровок некоторых конкретных видов фонограмм к этому времени может достичь предельного значения (3 раза).
В различных студиях перезаписи также возможно использование различных устройств звуковой обработки и акустической эмуляции. Все они - цифровые, но часть из них имеет аналоговые входы и выходы. Если студия имеет звуковые тракты смешанного типа (см. выше), то это не вызывает дополнительных проблем. В цифровых студиях перезаписи необходимо иметь в этом случае дополнительные аналого-цифровые (АЦП) и цифро-аналоговые ЦАП) преобразователи для реализации сопряжения с такими устройствами звуковой обработки.
Мониторинг современных студий перезаписи - трех-полосный, по аналогии с самыми современными кинотеатрами. Он имеет более высокие качественные показатели, чем двухполосный, в том числе улучшенную равномерность частотной характеристики и меньшие интермодуляционные искажения.
Часть студий перезаписи сохранили 2х-полосный мониторинг. В любом случае для левой, задней и правой стен используются громкоговорители, сбалансированные между собой по громкости, с нормализованной частотной характеристикой, включенные через специальный звуковой процессор CP650S производства фирмы Dolby Labs. Процессор позволяет мгновенно перекоммутировать (без электрического рассогласования) громкоговорители окружения для форматов 5.1 и 6.1, а также де-матрицировать закодированную информацию каналов окружения Lts-Rts в Ls-Cs-Rs.
III-47
Процесс финального микширования начинается с коммутационного распределения всей ранее сведенной информации. Та ее часть, которая предполагает локализацию КИЗ, включается через панорамные регуляторы. Производится также коммутационное распределение посылочных и возвратных маршрутов для всех устройств звуковой обработки, и эмуляции акустических эффектов.
На следующем этапе производится проверка звукового материала, поступившего на перезапись из звуковых монтажных аппаратных. Проверка проходит под синхронно проецируемое изображение на ленте 35 мм.
Практически все выявленные ошибки и необходимые монтажные изменения могут быть исправлены и реализованы непосредственно в студии перезаписи, имеющей для этого все аппаратурные возможности. Более того, эти исправления очень удобно производить именно там, поскольку там имеется большое число звуковых каналов, позволяя очень точно выверить взаимный монтаж различных фактур, контролируя их в реальном высококачественном мониторинге.
В реальном финальном микшировании обычно принимает участие несколько звукорежиссеров. Однако самые современные цифровые консоли имеют высокую оснащенность различной автоматикой, поддерживающей практически все органы управления реального микшерского пульта. Это позволяет провести последовательную отладку каждой звуковой фактуры в каждом звуковом канале, перепоручая ее в итоге автоматической поддержке пульта перезаписи. Вопрос о полной поддержке автоматикой финального микширования решают звукорежиссеры каждого конкретного проекта, исходя из творческих соображений.
Поскольку сведение премиксов каждого типа (за исключением реплик) производится обычно в режиме «mix-in-context», т.е. с полноценным «подслушиванием» в основном студийном мониторинге ранее сведенных премиксов, то принципиальных трудностей процесс финального микширования обычно не вызывает. Исключение составляют фильмы, в которых режиссеры-постановщики откладывают окончательное творческое решение до последнего момента и тогда фактически в премиксах отсутствуют внутренние балансы и окончательное распределение информации по каналам.
IlI-48
Как показала практика, наиболее удобно проводить запись финального микширования в формате 7ми каналов. Именно прямая запись (и контроль) каждого из каналов позволяет осуществить любую редакцию фонограммы (вплоть до перетяжки), легко сформировать из нее фонограммы 5.1, Dolby Surround и «моно», а также изготовить в процессе финального микширования исходные шумы с музыкой в режиме автоматической записи на отдельный АЗВ. Схема прохождения звуковой информации через основное оборудование в формате 7-ми каналов представлена в структурном виде на рис.1.
Следует пояснить, что на всех киностудиях - производителях фонограммы Dolby, в студиях перезаписи установлен звуковой процессор CP650S (студийный вариант). Этот процессор -шестиканальный, не имеющий сквозного канала с отдельным выходом для задней стены. Поэтому на рис.1 детально прорисована схема совместного подключения кодера SEU - 4ЕХ и указанного процессора, позволяющая сформировать контроль семиканальной фонограммы при ее записи, с частичным использованием бти-канального оборудования. Фактически, имеет место включение классического имитатора 2-3-2, аналогичного имитатору 4-2-4, используемого при перезаписи фонограмм Dolby-Surround (Stereo).
Второй вариант перезаписи фонограммы финального микширования - «шестидорожечный» семиканальный. В нем действительно в шести физических или виртуальных «дорожках» формируется звуковая информация для семи каналов мониторинга студии перезаписи, а в последующем - для просмотровых залов кинотеатров. Схема прохождения звуковой информации при шестиканальном варианте записи показана на рис.2.
Рис.2 Структурная схема 6ти-канальной перезаписи в формате 6.1
Из нее ясно, что кодер SEU - 4ЕХ сразу же устанавливается в тракте записи, а не мониторинга, как это было в первом варианте. Студийный процессор - "декодер" по-прежнему включен в каналах окружения мониторинга. Таким образом, сформированная на пульте перезаписи звуковая информация для каналов 3-х стен (левой, задней, правой) при выходе с пульта поступает на три входа кодера SEU - 4ЕХ, преобразуясь с помощью его матрицы в два комплексных сигнала Lst и Rst. Именно эта комплексная информация будет «прочитана» с помощью процессора СР 650S и преобразована, в свою очередь, его матрицей в три звуковых каналах левой, задней и правой стен. Надо еще раз отметить, что семидорожечная информация более удобна в последующей работе, чем шестидорожечная, особенно при формировании фонограмм Dolby-стерео, моно и исходных, включая мастер - фонограмму для DVD.
IlI-49
Кодер SEU-4EX используется для целей записи в случае с семиканальным мастером финального микширования на этапе цифрового кодирования (см. цифровое кодирование 6.1). Однако при записи семиканального мастера не происходит каких -либо накладок из-за неточного использования устройств звуковой обработки, поскольку используется режим имитации матричного кодирования в каналах окружения. Пара устройств: кодер SEU-4EX и процессор CP650S идеально демонстрируют звукорежиссерам все, что ожидает комплексный звуковой сигнал при его последующем физическом кодировании.
Звукорежиссерам даже не приходится задумываться о том сложном преобразовании, которое происходит, например, с сигналом звуковой обработки при перезаписи. Они просто создают именно то звучание, которое их устраивает.
Итак, на финальное микширование поступают многоканальные премиксы отдельных звуковых компонентов (реплик, музыки, шумов и т.п.). Как уже указывалось ранее, они в той или иной степени имеют законченный вид, либо являются всего лишь промежуточным результатом. Число условных звуковых «дорожек» в каждом из этих «премиксов» может варьироваться (см. Сведение премиксов). Чаще всего при этом и акустическая обработка звуковой информации не имеет законченного вида по многим причинам. Поэтому процесс финального микширования ни в коем случае не может рассматриваться, как простое электрическое суммирование. Именно это процесс является кульминацией творческого процесса, в результате которого создается звуковой ряд кинофильма. Этот процесс точно также является кульминацией технологических и технических операций, позволяющих нередко реализовывать уникальные звуковые явления.
Очень важно, приступая к финальному микшированию, не утерять в премиксах все то, что имеет в них окончательный вид. Это внутренние балансы (громкостной и частотный), звуковую плановость, панорамирование и специальные эффекты, если они уже могли быть реализованы. Нередко в каждом премиксе перед звуковой информацией пишется специальный тест. Обычно это «Долби - уровень» (Dolby Level) - тональный сигнал с частотой 1 кгц. и уровнем - 20 дб. (по цифровому индикатору), принятый как основной, для настройки всех устройств фирмы Dolby Laboratories. Сигнал записывается во столько каналов, во сколько сделано сведение конкретного премикса. Это позволяет очень легко и точно выстроить поканальное воспроизведение в каждом тракте пульта.
Для случаев, когда не удается по каким-либо причинам «финализировать» звучание тех или иных звуковых составляющих во время сведения премиксов, часто приходится создавать для них вспомогательную поканальную раздачу информации. При этом могут быть задействованы тракты распараллеливания, панорамирования, включаться в разрыв различные устройства звуковой обработки (специальные фильтры, гармонайзеры и т.п.).
Очень важно при этом сохранить логику поканального распределения информации (Левый -Центр - Правый - Левая стена - Задняя стена - Правая стена -СНЧ) на микшерском пульте для каждого из премиксов. Когда начнется собственно финальное микширование, и количество информации, «обрабатываемой» одновременно звукорежиссерами, будет очень велико, то важно будет не задумываться, где же находится та или иная информация, и какова логика ее распределения.
Не менее важно удобно сформировать на пульте зону управления устройствами звуковой обработки (эмуляторами акустики, гармонайзерами, специальными генераторами эффектов и т.п.). Возможны два случая. В первом из них формируется специальная зона, куда выводятся все логически распределенные каналы управления указанными устройствами. Их может «опекать» один из звукорежиссеров, принимающий участие в финальном микшировании, а также автоматика пульта перезаписи. Во втором случае локальные зоны управления устройствами звуковой обработки создаются в непосредственной близости к зоне управления каждого премикса. При этом управление конкретной обработкой берет на себя тот звукорежиссер, который управляет основной информацией данного премикса.
Ill - 50
Нельзя однозначно сказать, какой из этих двух способов удобнее - все зависит от конкретного звукового проекта. Иногда эффекты настолько сложны, что ими просто невозможно управлять одновременно с другими регулировками, и тогда это должен делать специальный «исполнитель». В других случаях логика связи регулировок прямого сигнала и эффекта от него требует, чтобы ими управлял один и тот же звукорежиссер.
В современных условиях производства финального микширования очень часто возможно параллельное производство многоканальных исходных материалов (музыки и шумов). Электрическое распараллеливание той или иной звуковой информации на входы несколько различных устройств записи, работающих одновременно и синхронно, не представляет особой трудности. Но очень важно в этом случае правильно сформировать информацию от устройств звуковой обработки. Из этого следует общее правило: реплики всегда должны иметь собственные независимые устройства звуковой обработки. Т.е. на эти устройства не должна поступать никакая другая (кроме реплик) звуковая информация. Точно также, реплики не должны поступать на другие («чужие») устройства обработки. Только так можно избежать появления «репличных» эффектов в исходных материалах.
Надо также учесть, что в большинстве современных кинофильмов используется значительное количество фонограмм, записанных синхронно в процессе киносъемок. Они обязательно содержат различные компоненты - реплики, синхронные и иные шумы и фоны.
Поэтому предполагается, что процесс параллельной записи исходных звуковых материалов обязательно будет продолжен в ходе специальной дополнительной доработки - редакции.
Специфика балансирования информации и ее локализации для формата 6.1 предполагает два возможных аспекта. Во-первых, это реализация заметной зрителю «сферичности» звучания, и тем самым - максимального вовлечения зрителей в соучастие в драматургическом действии (зритель -в центре действия). И во-вторых, это построение множественных эффектов, основанных как на «точечной» (поканальной) локализации источников информации, так и на их разнообразных динамических перемещениях в пространстве (диагональных, дуговых, круговых, осевых и т.п.).
.
В отличие от традиционно использовавшихся ранее в каналах окружения шумовых компонентов, теперь очень активно используется музыкальная и репличная информация. Этому способствует также несколько иная акустическая настройка трактов воспроизведения в кинотеатрах (и студиях перезаписи), основанная прежде всего на использовании нового поколения звукотехники (широкополосность всех акустических каналов, за исключением СНЧ).
Особенность использования устройств звуковой обработки при финальном микшировании 6.1 уже упоминалась ранее - 4х- и 6ти- «канальность» различных акустических эффектов. Специально созданные базовые программы, и неограниченное количество оригинальных программ, эмулируемых по воле и фантазии звукорежиссеров, позволяют теперь реализовать самые смелые, недоступные ранее идеи. Надо только еще раз подчеркнуть, что выделение задней стены в формате 6.1 в самостоятельный звуковой канал позволило реализовать все это. Независимо от конфигурации зрительного зала и его линейных размеров теперь реализуется дискретная звуковая картинка для каждой стены, на чем и основывается уход от условностей, существовавших ранее (где заканчивается стена боковая, и где начинается задняя стена, как это было в формате 5.1), и все связанные с этим творческие возможности.
Основная часть приемов, используемых при финальном микшировании, уже описана в информации о сведении премиксов.
Фонограмме финального микширования предшествует специальный тест, записываемый в начале этого процесса, в котором 6 «дорожек» содержат стандартный сигнал «Долби - уровень» (1 кц, -20дб) и седьмая «дорожка» - частоту 100 гц, - 20дб. (для канала СНЧ).
Обычно, весь процесс финального микширования вносится в «память» главного компьютера микшерского пульта на случай, если в дальнейшем потребуется редакция полученной фонограммы «мастер - микс».
III-51
ж) Цифровое кодирование в формате 6.1
В настоящее время для цифрового кодирования «мастер - микса» в формате 5.1 и в формате 6.1 используется специальный современный кодер DMU производства компании Dolby Laboratories, с записью на компьютерный магнито - оптический диск (МОД), именуемый «Долби - диском». Эти диски также создаются указанной компанией, и поставляются ею в рамках специального лицензионного соглашения с каждым конкретным клиентом - создателем полнометражного, короткометражного или рекламного фильма.
79 78
Рис. 3 Структурная схема цифрового кодирования 7ми-канального мастера 6.1
Согласно программе, заложенной в компьютер кодирующего устройства, на диске создаются специальные файлы (формат SVD) по числу частей кинофильма. Именно в них поочередно и записывается закодированная информация.
Поскольку для кодирования частично используется бти-канальное оборудование (процессор в мониторинге), а также с целью обеспечения совместимости звуковой продукции в форматах 6.1 и 5.1 в различных кинотеатрах, семиканальный мастер - микс, полученный в процессе финального микширования, должен быть преобразован в шестиканальный с помощью дополнительного кодера сорраунда. Преобразование (вспомогательное матричное кодирование) касается только каналов 4, 5 и 6 (для левой, задней и правой стен). На входы этого кодера подается информация о Зх указанных каналах, а с выходов получаются два комплексных сигнала. Их принято обозначать Lst (Left Surround Total) и Rst (Right Surround Total). Эти два сигнала подаются на входы Ls (Левый канал окружения) и Rs (Правый канал окружения) кодера предыдущей модели DS -10. Остальные сигналы раздаются на соответствующие входы L (Левый канал), С (Центральный канал), R (Правый канал), Sw (Сверх - низкочастотный канал). В случае использования универсального кодера DMU потребность в использовании дополнительного кодера сорраунда SEU - 4ЕХ отпадает (см. рисунок 3).
Поскольку в тракте мониторинга при перезаписи 6.1 включен универсальный звуковой процессор CP650S, то звукорежиссеры всегда слышат «развернутую» (декодированную) семиканальную звуковую информацию.
Случай, когда результатом финального микширования является шестиканальная фонограмма (см. финальное микширование 6.1), предполагает, что при таком микшировании кодер SEU - 4ЕХ уже был включен в тракт записи, а это значит, что в нем нет необходимости при цифровом кодировании.
IlI-52
з) Кодирование в Формате Долби Сорраунд.
Такое кодирование проводится в обязательном порядке для всех фильмов с фонограммой 5.1 и 6.1. Это делается для того, чтобы реализовать на фильмокопии с цифровой фонограммой аналоговую стереофоническую информацию с матричным кодированием (формат Долби Сорраунд), Такая фонограмма позволит «подстраховать» ситуацию с возможным повреждением цифровой оптической дорожки. Напомним, что она печатается на перфорационных перемычках, а значит - механически уязвима. Поэтому Долби Лабораториез предусмотрела обязательную аналоговую страховку цифровой оптической фонограммы на каждой фильмокопии. Понятно, что аналоговая 4х-канальная фонограмма Долби Сорраунд имеет худшие, по сравнению с фонограммой цифровой, технические показатели, но свое назначение она при этом выполняет достаточно надежно.
Помимо функции страховки, эта аналоговая фонограмма поддерживает кинопоказ в устаревших кинотеатрах Долби Стерео, а также в монофонических. Напомним, что «чтение» оптической фонограммы Долби Сорраунд в виде 2х звуковых дорожек на моно кинопроекторах технически не представляет проблемы. Другое дело, насколько качественна с художественной точки зрения будет такая фонограмма с «монизированным» каналом звукового окружения.
Процедура матричного кодирования «4-2» производится либо на втором этапе, после цифрового кодирования 5.1 или 6.1, либо автоматически, во - время цифрового кодирования (для кодеров DMU).
Звуковой основой для кодирования «4 - 2» является семиканальный мастер - микс 6.1. Путем перекоммутации на пульте перезаписи 4х-канальная фонограмма формируется следующим образом: три фронтальных канала следуют на входы кодера без изменений (1ый канал - Левый, 2ой канал - Центральный, Зий канал - Правый); два или три канала «окружения» суммируются в один с некоторым понижением в уровне (- 3 дб) и необходимой дополнительной балансировкой (если таковая необходима). Канал СНЧ подается во фронтальный «центр» и отслеживается по уровню в ходе кодирования так, чтобы не появлялась слышимая паразитная СНЧ - модуляция основной звуковой информации этого центрального канала.
В ходе кодирования также возможны некоторые коррекционные действия звукорежиссера с целью компенсации работы матрицы во фронтальных каналах. Иногда это небольшие изменения уровней в центральном и двух крайних каналах, иногда - небольшая частотная коррекция в центральном канале, чтобы он не «забасил» на репликах, и т.п. Таким образом, можно считать обоснованным активное участие звукорежиссера в ходе матричного кодирования «4 - 2».
В последней версии кодирующего устройства Долби Лабораториез DMU (полностью цифрового) процесс матричного кодирования совмещен с основным цифровым кодированием 5.1 (6.1), и производится в автоматическом режиме, т.е. без постоянного прослушивания в момент кодирования. Однако, такое прослушивание, в принципе, возможно непосредственно в ходе кодирования путем переключения формата в цепях контроля в этом кодере. Таким образом, звукорежиссер сам решает, какую именно фонограмму ему контролировать при кодировании. Очень часто на практике в основном прослушивается цифровая фонограмма, а в критических местах звукорежиссер переключает контроль в режим Долби Сорраунд.
Сам вариант автоматического кодирования имеет скорее экономические «корни», т.к. продолжительность кодирования и стоимость аренды студии перезаписи уменьшаются в два раза. И только звукорежиссер принимает решение о совместном или раздельном (последовательном) варианте кодирования. Истинное же достоинство нового кодирующего устройства - это его новая, полностью цифровая конструкция для звуковых трактов 5.1 и 4-2.
Надо отметить, что при матричном кодировании обязательно задействуется лимитер кодера, являющийся его неотъемлемой частью. Назначение этого устройства традиционно для фотографической записи негатива фонограммы - избежать перемодуляции звукового сигнала и
III-53
возможных при этом искажений. Лимитер по конструкции синхронен, т.е. при появлении сигнала, превышающего порог срабатывания в любом из двух каналов (Lt или Rt) заматрицированного сигнала синхронно изменяют (уменьшают) усиление в равной степени оба канала лимитера. Таким образом, никакие уровневые «перекосы» в звукопередаче комплексных заматрицированных сигналов не возникнут, и не появятся «сюрпризы» при матричном декодировании фонограммы в кинотеатре.
По своей рабочей характеристике лимитер матричного кодера Долби Лабораториез никак нельзя отнести к категории ограничителей уровня с «жестким» регулированием уровня звукового сигнала. На самом деле он имеет 5 точек «перегиба» в своей рабочей характеристике, которая становится все более пологой с увеличением уровня сигнала. Еще одним достоинством такого лимитера является возможность отстройки его порога срабатывания с точностью 0,25дб. Поэтому получить «задавленный» на слух звук при использовании этого устройства весьма сложно. В то же время, обладая комбинированной характеристикой регулирования, устройство действует очень эффективно, предотвращая фатальные искажения в стереонегативе.
Следует также упомянуть о специальных индикаторах уровней громкости комплексного сигнала Lt - Rt и индикаторах сжатия лимитера, совмещенных в блоке дистанционного управления кодера, позволяющих с высокой точностью отследить зону максимальных громкостей программного материала при матричном кодировании.
и) Запись монофонограммы из мастер-микса 5.1 и 6.1
Абсолютное большинство отечественных кинопродюсеров очень тщательно просчитывают предстоящий прокат выпускаемых кинофильмов. Для обеспечения максимальных прокатных способностей, как правило, выпускают 2 различных варианта кинофильма:
Стереофонический многоканальный Dolby Digital Surround EX + Dolby Surround;
Монофонический с традиционной аналоговой фонограммой.
Первый вариант фильма предназначается для показа в современных «кассовых» кинотеатрах, оборудованных новейшим кинопроекционым и звукотехническим оборудованием. Второй вариант предназначается для показа в устаревших кинотеатрах и на телевидении.
Поскольку каждый конкретный фильм имеет своего реального производителя со своими собственными коммерческими планами, то привести рекомендацию по типовой пропорции между стереофоническими и монофоническими копиями не представляется возможным. В то же время необходимо отметить, что практически всегда удается нормально скалькулировать расходы на выпуск стереофонических фильмокопий, имеющих повышенную стоимость, и монофонических копий, требующих сравнительно недорогой дополнительной перезаписи (практически - моно-сведения) и записи монофонической негативной фонограммы.
Собственно, запись монофонограммы из мастер-микса 5.1 (или 6.1, чаще всего имеющего семиканальный формат записи), достаточно несложна. Основная часть процедуры - это монофоническое сведение семи дорожек в одну, выполняемая по традиционной технологии «до ошибки». В ходе этого процесса необходимо отслеживать желаемый баланс реплик, музыки, шумов и эффектов, имея в виду, что практически вся необходимая для этого информация имеется в многодорожечном мастер-миксе в подорожечном виде (например, реплики и эхо от них - в разных дорожках).
Естественно, что при таком моно - сведении устанавливается общий уровень громкости оригинала перезаписи, тембры голосов и шумов, если это необходимо, в соответствии со стандартами монофонической фонограммы.
Как показывает практика, чаще всего только область низких частот в голосах и в музыке реально представляет предмет внимательного отслеживания звукорежиссеров. Это связано как со
Ill - 54
спектральным распределением звуковой энергии (максимум - в области НЧ), так и с возможными фазовыми искажениями, весьма заметными на слух (в виде «слоящегося» звука именно в этой части спектра. В некоторых реальных случаях возможно даже частичное «вычитание» некоторых частотных составляющих, особенно на некоторых видах синтезированной электронной музыки и голосов, распределенных в несколько звуковых каналов при панорамировании.
Принципиально важно также создать новый, более узкий динамический диапазон монофонической фонограммы, определяемый стандартами фотографической фонограммы, в том числе - ограничение амплитуды максимальных звуковых сигналов.
Существует несколько способов избежать перечисленных искажений, среди которых можно выделить следующие:
При многоканальном распределении моно-информации в несколько каналов мастер-микса 6.1 изменяются частотные характеристики одного или нескольких каналов таким образом, чтобы суммарное их звучание удовлетворяло звукорежиссеров.
Изменяются уровни громкости в отдельных каналах с однотипной информацией при одновременной различной частотной коррекцией в них (п.п.1) для получения приемлемого результата.
Изменяются соотношения уровней и, возможно, проводится частотная коррекция в каналах, куда распределены акустические эффекты (эхо, реверберация) от основной информации - до исчезновения возникающих звуковых искажений.
В случаях, когда вышеуказанные приемы не помогают, можно попытаться заместить некоторые звуковые составляющие (репличные, музыкальные, шумовые) в наиболее проблематичных фрагментах фонограммы, если это возможно, на исходные фонограммы, участвовавших в сведении премиксов.
В крайних случаях, когда все вышеперечисленное не дает эффекта, проводится полный переход на исходные фонограммы (обычно - на 4 премикса), которые монизируются на пульте перезаписи индивидуально и без особых проблем, а затем только суммируются в общий монофонический оригинал перезаписи. При этом приходится заново создавать некоторые эффекты, отсутствующие в премиксах, т.е. производить фрагментарную моно перезапись фильма заново. Как только проблемный отрезок фонограммы записан, осуществляется возврат к мастер-миксу 6.1, как к основному источнику информации для моно-сведения.
к) Перезапись исходных в Форматах 5.1 и 6.1
Перезапись мастер-микса по 7ми-канальной технологии позволяет изготавливать заготовку исходных (М&Е) по этому же формату. Как и в формате 5.1, эти исходные не могут автоматически соответствовать премиксу диалогов, поскольку абсолютное большинство кинопроектов сегодня использует значительное количество синхронно записанных фонограмм, содержащих помимо реплик синхронные и игровые шумы, фоны, а также их акустическую информацию (реверберацию).
По этой причине механическая рассылка звуковой информации, поступающей при финальном микшировании из премиксов прямо в соответствующие дорожки записи исходных, очень часто невозможна в значительных фрагментах и даже эпизодах. Предполагается, что в обязательном порядке работа над перезаписью исходных в формате 6.1 будет продолжена непосредственно по окончании финального микширования ( записи мастер-микса и мастер-принта), когда окончательно решен весь звуковой ряд кинофильма, и пока все звуковые эффекты находятся в «памяти» микшерского пульта перезаписи и устройств эмуляции звуковых эффектов и акустики.
III-55
Перезапись исходных рационально производить, опираясь на мастер-микс, который можно прослушивать по - фрагментарно, и затем в точном соответствии с ним воссоздать фонограмму исходных.
Если говорить об использовании заготовки этих исходных, полученной в ходе финального микширования мастер-микса, то весьма важно различать, была ли она получена по сквозной цифровой технологии (DDD), либо по комбинированной цифро - аналоговой (например, DAD).
В первом случае (DDD) такая цифровая заготовка может быть использована для «наложения» на нее недостающих компонентов (например, синхронных шумов). Сама же итоговая фонограмма исходных будет по своей физической сути новой суммарной фонограммой.
Во втором случае (DAD) такая заготовка предполагает, как правило, «вписывание» в нее всех звуковых компонентов и эффектов, за исключением диалогов и их реверберации в тех местах, где она содержит только часть звуковой информации, либо не содержит ее вовсе.
Принципиальность такого различия в технологии заключается в допустимом числе «оцифровок» звукового материала. В самом деле, если первая «оцифровка» в момент записи была проведена практически для всех звуковых компонентов (реплик, музыки, синхронных шумов, фонов), за возможным исключением фонотечных фактур, то далее возможны два варианта работы с этим материалом даже в рамках одной киностудии.
Один из вариантов предполагает «сквозной» цифровой процесс, имея ввиду полное отсутствие последующих «оцифровок».
Таким образом устраняются все проблемы, связанные с дополнительными промежуточными «оцифровками».
С другой стороны, существуют множественные процедуры, связанные с возможным копированием, трансфером (переносом) и микшированием, предполагающим промежуточные процедуры, связанные с возможной новой «оцифровкой» звука, если на промежуточных этапах будет использоваться аналоговая звукотехника, прежде всего - микшерские пульты. В этом случае обязательно будет использоваться процедура (или процедуры) дополнительной «оцифровки».
Известно, что максимально допустимое число «оцифровок», принятое в профессиональной звукозаписи, равно трем. Таким образом, первая «оцифровка» при первичной звукозаписи, плюс запись премикса, через аналоговый пульт перезаписи, плюс запись исходных как раз и составят это критическое число. Это автоматически означает, что невозможно AD - DA копирование на любом промежуточном этапе (копировка информации, загрузка в компьютерную монтажную станцию, перекопировка из хард-диска, магнито-оптического диска, кассеты HI-8 в другой диск и т.д.
Превысить число 3 для «оцифровок» при комбинированной звукозаписи (AD-DA) очень легко, а избежать этого очень сложно.
Следует особо отметить, что сложившаяся к настоящему времени практика международного обмена звуковыми исходными материалами предполагает, что их фонограмма должна быть шестидорожечной и записанной на цифровых кассетах формата Hi-8 с таймкодом. Это, в свою очередь, означает, что окончательный продукт - звуковые исходные фонограммы 6.1 должны быть прокодированы для Зх каналов окружения и преобразованы в два комплексных канала Lst и Rst.
Итоговый продукт - звуковые исходные (М&Е), записанные на хард-диске, далее выкопируются на кассеты Hi-8 в соответствии с принятым международным стандартом. Первые 6 дорожек - это сведенные шумы с музыкой, не содержащие основной репличной информации. Исключение могут составлять массовки (с неразборчивой текстовкой), иностранные (по сюжету) реплики различных персонажей, а также различные дыхания персонажей, вскрики и т.п. репличная информация. Формат записи - 5.1. На 8ю дорожку обычно записывается монофонически сведенные реплики
III-56
(так называемый Guide Track - «гид») для ориентации при дубляже.
Кассеты с исходными материалами записываются с тайм-кодом (LTC) 25 кадров в секунду. Однако эта скорость записи звука соотносится со скоростью изображения 35мм, равной 24 кадров в секунду, что также является международным стандартом. Тайм-код в каждой кассете своим значением соотнесен с номером части: первая часть - 01:00:00.00, вторая часть - 02:00:00.00, т.е номер «часа» совпадает с номером части. Начало «часовой» информации обычно совпадает с первым кадром изображения.
Обычно в международной практике используются так называемые ракорды SMPTE длиной 8 секунд (12 футов). Их разметка в изображении делается либо в секундах (от 8 до 1), либо в футах (от 12 до 1) с обратным счетом. Крест зарядки обозначается, как Start. А синхронная звуковая отметка приходится на точку за 2 секунды до появления изображения, т.е. за 48 кадров. В случае первого варианта ракорда это будет цифра 2, а в случае второго варианта - цифра 3. В России стандартным является первый вариант ракорда, а в западном кинематографе обычно используется второй вариант.
Каждая кассета со звуковыми исходными материалами обязательно снабжается тональным тестовым сигналом 1 кгц с уровнем Dolby Level (-20 db), продолжительностью 30 секунд, записываемым в начале ленты.
IlI-57