2. Частотная коррекция и регулирование тембров.

В предыдущем разделе мы не раз говорили о фактической "неровности" звукового материала и о возможных причинах таковой. При этом предполагалось, что имеются некоторые "опорные" критерии, которые мы стараемся выдерживать при записи и перезаписи фонограмм. Так, говоря о регулировании уровней громкости звуковых сигналов, мы руководствуемся понятиями "громко" и "тихо", понятием "средняя громкость фонограммы" и т.п.

По аналогии со сказанным выше, в звукорежиссуре рассматриваются понятия "тембральное соответствие" и "тембральная неравномерность". Если для управления уровнями громкости применяются приемы микширования, то при регулировании тембров используется частотные коррекции.

Начиная разговор о "тембральном соответствии" звуковой информации, авторы кино- или видеофильма задают себе некоторые условные критерии желаемой «тембральной» окраски записываемой звуковой информации.

С одной стороны речь при этом может идти о формальном реалистическом соответствии звучания речи, шумов, музыки и т.д. Однако возможен и обратный вариант, когда звуковое решение фильма или его отдельных эпизодов должно быть построено на сознательном уходе от реального тембрального звучания его компонентов. Поэтому мы говорим о "тембральном соответствии" согласно конкретно принятому решению.

Случай с реалистическим вариантом звучания внешне выглядит проще других. Казалось бы, старайся все записывать "натурально", и результат получится чуть ли не автоматически. К сожалению, в звукозаписи автоматически можно получить только "брак" фонограммы. Все остальное - это результат очень кропотливого труда и постоянного накопления профессионального опыта методом "проб и ошибок".

Итак, о тембральном соответствии натуральному звучанию. Практически в любом современном кинофильме звуковой материал состоит из двух частей: части, записанной в студийных условиях и другой части, записанной в условиях киносъемок (т.е. вне студии). К первой части относятся обычно все музыкальные записи, озвученная часть речевого материала, синхронные шумы и специальные звуковые эффекты. Ко второй части относится звуковой материал, записанный синхронно во время киносъемок (реплики и игровые шумы), а также фоновые шумы и паузы.

Таким образом, именно вторая часть звуковой информации по своему происхождению может считаться "натуральной". Однако условия ее записи очень часто не позволяют получить

III-21

абсолютной достоверности натурального звучания. Даже при записи игровых шумов и пауз звукорежиссеру часто приходится иметь дело с некоторым "суррогатом". Например, не реальные, а так называемые "съемочные" танки, автомобили, и даже самолеты, часто имеют неестественное звучание. Натурная пауза в поле может содержать некоторую "дозу" далеких индустриальных фонов. Стоит ли говорить об акустических и тембральных дефектах речевой записи на съемочной площадке, проводимой с помощью петличных и остронаправленных монофонических микрофонов, главное достоинство которых - высокая звуковая чувствительность по отношению к актерам, но никак не по отношению к внешней акустике. Регулярная подвижность объектов звукозаписи также не способствует поддержанию постоянной осевой направленности микрофонов на источники звука.

Выше мы уже упоминали о типах применяемых микрофонов для записи во время киносъемок. Все они имеют конкретные конструкции и технические характеристики, но нет микрофонов, точно повторяющих слуховой аппарат человека и особенности восприятия им звуковой информации. Поэтому мы можем говорить лишь только о большей или меньшей достоверности и естественности звучания фонограммы.

Главным техническим устройством, позволяющим проводить тембральные коррекции и "натурализовывать" звучание отдельных звуковых компонентов и результатов их суммирования, является частотный корректор (ранее весьма метко называвшиеся "компенсаторами").

Примером конструкции такого профессионального устройства является параметрический эквалайзер SL 542 (см. ниже), подробная информация о котором представлена в Учебном пособии по пульту Solid State Logic. Его способность одновременного независимого полосового регулирования в нескольких зонах частотного спектра предоставляет большие творческие и технические возможности звукорежиссерам именно в процессе перезаписи. Самые современные пульты перезаписи, в том числе и цифровые, обеспечивают до 6-ти частотных полос с независимым регулированием.

Говоря об этих пультах, также следует упомянуть о возможности полной автоматической поддержки всех работ по тембральной коррекции, означающей полное "запоминание" связанных с ней манипуляций в синхронной "привязке" к изображению по тайм-коду. Это означает возможность многократного автоматического повторения всех этих действий при необходимости, а также любые дополнительные редакции тембральной коррекции при необходимости. Подробнее о самом процессе манипулирования с частотными корректорами будет рассказано ниже.

Вторым основным случаем, когда необходимо использование частотной коррекции, мы уже назвали проблему так называемой "тембральной неравномерности". Из самого названия следует, что в случаях неодинакового звучания одних и тех же источников звуковой информации (например, актер N, озвучивший самого себя в кинофильме) может возникнуть потребность подкорректировать их тембры. Ясно, что речь в данном случае идет о тембральной «неодинаковости» при прочих равных условиях (одинаковый звуковой план, громкость, актерское состояние и т.д.). Процедура такого регулирования ничем принципиально не отличается от описанной выше.

Другими возможностями, которые реализуются с помощью тембральной коррекции, являются организация благозвучного звучания (консонанса) и неблагозвучного звучания (диссонанса), а также раскладка звуковых компонентов по спектру.

Организация «консонирующего» звучания - это решение чисто драматургической задачи, выходящей за пределы понятия формальной реалистичности. Искусственный подбор благозвучных тембров для отдельных компонентов создает у зрителя, среди прочего, ощущение психологического комфорта и покоя.

Контрастное звуковое противоречие, вызывающее прямо противоположные ощущения (диссонанс), точно также в определенной степени может быть сформировано с помощью тембральной коррекции.

III-22

Следует оговориться, что чисто техническое средство (частотный корректор) ни в коем случае не является панацеей для решения множественных и разнообразных творческих задач. Никакое подобное устройство не заменит процедуру авторского формирования многокомпонентного звукового ряда, в каждом эпизоде и кадре точно соответствующего поставленной задаче. Другое дело, что различные виды профессиональных технических устройств являются серьезной инструментальной поддержкой, способствующей реализации тех или иных творческих решений.

Очень серьезная задача по спектральной раскладке звуковых компонентов, также реализуется с помощью регуляторов тембральной коррекции.

В большинстве случаев, планируя звуковой ряд по каждому эпизоду кинофильма, его авторы предполагают использование тех или иных реплик, музыки и шумов. Естественно, встает вопрос об их совместном звучании в контексте конкретных творческих решений. Рассматривая в первом разделе вопрос об особенностях физиологии человеческого слуха, мы достаточно подробно говорили о специфике тембральных особенностей звуковых компонентов - реплик, музыки, шумов. Для обеспечения собственной разборчивости конкретных используемых компонентов также очень активно используется тембральная коррекция.

Используя основные формантные зоны мужских и женских голосов, симфонической или иной музыки, отобранных шумов и т.п., звукорежиссеры организуют их взаимное сочетание (в том числе - консонирующее или диссонирующее) и требуемую избирательную разборчивость. Этот процесс является очень ответственным, и требует серьезных профессиональных познаний.

Основные принципы реализации спектральной раскладки рассмотрены нами в разделах «Разборчивость», «Компоненты звукового ряда» и «Отбор и суммирование компонентов звукового ряда».

3.Обеспечение единства звучания компонентов звукового ряда.

Мы уже неоднократно упоминали о том, что основные технические средства, входящие в состав пульта перезаписи, а также ряд вспомогательных устройств, предназначены для обеспечения возможностей широкого управления программным звуковым материалом. Однако такое регулирование не является самоцелью, а производится исключительно в силу определенных причин и для достижения определенных целей.

Одной из таких целей является обеспечение единства звучания компонентов звукового ряда. Безусловно, речь не идет о том, чтобы все реплики одного и того же персонажа по всему фильму прозвучали одинаково. Но реплики должны звучать одинаково громко и иметь одинаковые тембры (при равноценных драматургических состояниях актера) при создании звуковых планов: общего, среднего, крупного. Т.е. например, условный общий план в фильме должен иметь общее единое звучание, также и другие виды звуковых планы. Он должен быть нами четко выражен, и не иметь никаких двусмысленных толкований.

Надо учесть, что программный материал, поступающий на перезапись, имеет различное происхождение (синхронная запись или озвучивание), а также то, что он создается на значительном временном отрезке (часто - несколько месяцев или даже лет, например - в сериалах). Это означает, что такой материал имеет весьма неоднородное звучание не только в принципе, но даже в пределах одного кадра.

Специально оговоримся, что мы не затрагиваем драматургическую сторону актерской игры, а ведем речь о «чистой» звукозаписи исключительно для ясности обсуждаемого вопроса.

Более того, мы говорим об обеспечении единства звучания звуковых компонентов, а не только об актерской речи.

В самом деле, актер приходит на речевое озвучивание много дней подряд, прерываясь на выходные дни. Он может быть в различном «актерском» состоянии в зависимости от реального настроения и от множества окружающих факторов. Он может, в конце концов, заболеть и т.п.

III-23

Безусловно, значительная нагрузка в процессе обеспечения единства звучания падает на звукорежиссера, проводящего речевое озвучивание. Ведь если ему достаточно просто отследить звучание актера на протяжении одной смены озвучивания, то уже перерыв в несколько дней может внести определенный разнобой в это звучание. Вот почему так важно стараться проводить речевое озвучивание по законченным в монтаже эпизодам, и не «разрывать» эти эпизоды по различным дням.

Еще более сложна ситуация с синхронной записью во время киносъемок. Ведь при этом существует великое множество мешающих и отвлекающих факторов, действующих не только на актеров, но и на режиссеров, звукорежиссеров и других кино-специалистов. Не только дисциплина на съемочной площадке, но даже погода может повлиять на итоговое художественное качество фонограммы. Учитывая, что очень часто съемки и звукозапись проводятся отдельными короткими планами, то возможное количество звуковых «швов» может быть очень велико.

Приступая к перезаписи, звукорежиссеры прежде всего проверяют весь звуковой программный материал. И помимо выявления возможных проблем с его монтажом, а также оценки с позиции драматургического соответствия, производится его анализ на предмет возможностей выстраивания профессионально сбалансированного звукового ряда с цельным, единым звучанием как на протяжении каждого эпизода и части фильма, так и по всему фильму в целом.

Нередко возникают трудности с воссозданием единой динамики звучания речевого материала. В действие при этом вводятся, помимо федеров и различных эквалайзеров, разнообразные динамические регуляторы: компрессоры, лимитеры, экспандеры. Очень важным при этом оказывается правильное распределение звукового материала по отдельным звуковым дорожкам. Совершенно не обязательно «растаскивать» его по множеству дорожек (каждый фрагмент на отдельной дорожке). Достаточно сгруппировать его по признакам равноценности звучания. Это позволяет организовать в каждом задействованном звуковом канале микшерного пульта индивидуальную отстройку для каждой такой «группы» отдельных звуковых компонентов, и достаточно просто сблизить их звучание, если такая задача будет поставлена.

В случае неудачного монтажа «в стык» однотипных звуковых компонентов с различным звучанием на протяжении одного плана, мы гарантируем себе заметную неодинаковость звучания на протяжении весьма коротких отрезков, а иногда и внутри одного плана. Говорить об обеспечении единства звучания на протяжении целого фильма вообще не приходится - для этого просто не созданы минимально необходимые условия.

Часто серьезную трудность представляет выравнивание звучания отдельных последовательно стыкующихся фрагментов шумовых фактур. Если мы, например, имеем монтаж различных последовательных фаз работы какого-либо механизма, то должны не только логически выравнивать их между собой по громкости, тембру и звуковому плану, но и отследить равномерное звучание звуковой паузы или фона, присутствующих в этих фрагментах, а также общую акустику, в которой происходит работа этого механизма.

В приведенном примере мы говорили всего лишь об обеспечении единства звучания одного звукового компонента внутри одного плана. Абсолютно также должно быть организовано единство звучания по всему многообразию звуковых компонентов и на протяжении всего фильма.

Все приемы микширования и частотной коррекции, о которых говорилось выше, в полной мере применимы для обеспечения единства звучания всех звуковых компонентов.