Раздел 3. Отбор и суммирование компонентов. «Раскладка» по спектру и уровням. Звуковой баланс. Применение искусственной реверберации.

Отбор компонентов

Планируя создание комплексного звукового ряда кинофильма, его постановщики (режиссер-постановщик, звукорежиссер, композитор и монтажер) предварительно оговаривают и тщательно отбирают все компоненты звукового ряда. Часть из них затем записывается в процессе киносъемок, другая может быть записана специально для производимого кинофильма, как во внестудийных условиях, так и в тонстудии. Некоторая часть может быть заимствована из архивов, фонотек и музыкальных записей на различных носителях. Это очень ответственный процесс, нередко во многом определяющий конечный результат постановки.

Следует особенно подчеркнуть существенно возросшую в последние годы роль звукового ряда, связанную, прежде всего, с массовым внедрением новейших многоканальных кино -технологий звукозаписи и звукопередачи. Число полночастотных звуковых каналов в различных системах сегодня составляет 6-8, которые поддерживаются десятками громкоговорителей, размещенных по всем стенам кинозалов. Звуковые мощности достигают десятков киловатт, при высочайших технических параметрах, недоступных ранее. Средствами передачи звуковой информации при этом являются цифровые носители различного типа.

Такие мощные средства поддержки звукового ряда, с одной стороны, очень удобны для реализации новых творческих возможностей, но с другой стороны, их применение предполагает очень скрупулезную и продуманную процедуру отбора используемых компонентов, высокий уровень всех задействованных в этом процессе людей, их общую и специальную эрудированность и профессионализм. Огрехи и неточности в звукозаписи, неверно произведенный монтаж фонограмм, неточные сведения (Pre-mix) и перезапись (Finale -mix), способны расстроить самые замечательные творческие замыслы.

В такой ситуации борьба за «чистоту» звукового ряда приобретает особый смысл. Подбор и создание его составляющих проводятся на основе использования всех технических возможностей и максимально возможного художественного и технического качества. Это, в то же время, отнюдь не предполагает использования для формирования звукового ряда кинофильма максимально возможного «набора» звуковых составляющих. Звуковой хаос, сформированный по признаку: «максимум звука из максимума звуковых каналов» - это не только признак плохого вкуса, но и признак творческой беспомощности. Поэтому не только высокие технические параметры фонограммы являются определяющими в пользу их использования. Признак разумной достаточности - вот более важный критерий.

Говоря об использовании фонограмм, записанных синхронно в условиях киносъемок, точно также следует говорить не только об их качестве техническом, но и о художественной ценности. Наличие излишних игровых шумов, или наоборот, их полное отсутствие, невыразительность исполнения или «нестыковка» актерского состояния в различных съемочных кадрах (в том числе - голосовая: тембральная, громкостная и т.п.) также очень важны при отборе звукового материала для кинофильма.

III-12

Музыкальный ряд, безусловно, является очень важным, практически, для каждого кинофильма. Очень многое зависит от того, верно ли «угадан» сам композитор, и так же очень многое зависит от результатов его творчества. Будет это музыка симфоническая или электронная? Каков состав исполнителей, не будет ли он велик, или, наоборот, мал применительно к зрительному ряду и жанру? Будет ли музыка иллюстрировать каждый кадр и действие в нем («американское» кино) или наоборот, обобщать действие во время его конкретного развития? Будут ли точны музыкальные акценты? Насколько музыка будет оптимально соответствовать темпо-ритму монтажа? Великое множество вопросов правильно может решить только профессиональный композитор.

Но точно также очень и очень многое зависит от звукорежиссеров записи музыки и перезаписи. Первый из них может все сделать замечательно в музыкальной студии, а второй -«утопить» музыку в шумах, или «забить» ею важные реплики. Но, с другой стороны, звукорежиссер записи музыки может неверно сбалансировать оркестровые группы и солистов, и тут уже самому профессиональному звукорежиссеру перезаписи ничего не удастся «вытянуть» из такой фонограммы. Оптимально, если эти звукорежиссеры в процессе записи и сведения музыки сотрудничают между собой, оговаривая все, что будет в окончательном виде сформировано в музыкальной студии, а что «дооформится» в ходе перезаписи.

И еще одна, нередко возникающая «музыкальная» проблема - это доза музыки в звуковом ряду кинофильма. Нередко композитор или режиссер - постановщик пытаются ею злоупотребить, превышая все мыслимые пределы. Жанр такого кинофильма можно было бы кратко характеризовать, как «балет со словами».

Все сказанное выше о музыке, в равной мере относится к шумовому ряду, имея в виду все виды шумов: игровые, синхронные, фоны и паузы.

«Раскладка» звуковой информации по спектру и уровням. Поиск тембров.

Говоря выше об особенностях человеческих голосов, мы коснулись вопроса о статистическом (преимущественном) частотном различии между мужскими и женскими голосами, часто определяющем их распознаваемость. Но точно также можно говорить и о возможных спектральных различиях между человеческой речью и музыкой, а также об их различии по отношению к спектру шумов и фонов.

Безусловно, великое звуковое «множество» никак не может быть уложено в примитивный частотный ряд, в котором речь находится между одними крайними частотами, музыка - между другими, и шумы и фоны - между третьими. Такая задача вовсе и не ставится. Гораздо важнее уметь определять наиболее характерные частотные зоны реального спектра тех или иных компонентов звукового ряда кино- или видео - фильма с тем, чтобы затем использовать эту информацию высокохудожественно и с максимальной пользой.

Проблема необходимой достаточности звуковой информации может быть рассмотрена не только путем тщательного отбора всех компонентов, о чем мы только что говорили, но и скрупулезной дозировкой и индивидуальной проработкой каждого из них.

Частотный спектр реальной фонограммы имеет некоторые отличия при различных форматах звукозаписи. Наиболее узкий спектр имеет монофоническая оптическая фонограмма (от 40 гц. до 10 Кц, реально - примерно от 70 гц до 8,5 Кгц.), наиболее широкий - цифровая фонограмма (16 гц -20 Кгц), т.е. они разнятся практически в два раза. Из этого, кстати, следует, что не стоит пытаться «автоматически» перезаписать за один прием фонограммы для всех форматов кинематографа.

Помимо частотной характеристики фонограммы важны реальные характеристики звукового оборудования в кинотеатрах, обеспечивающих тот или иной звуковой формат. Если речь идет о старом монофоническом кинотеатре, то реальный полезный частотный диапазон в нем еще

III-13

уже, чем у монофонограммы, что связано с неудовлетворительными параметрами устаревшего оборудования. Если речь идет о самых современных «цифровых» кинотеатрах, то и их особенности также играют роль. Речь может идти о типе акустических агрегатов (2х-полосные или Зх-полосные), собственном акустическом поглощении зала (акустический дизайн, число зрительских мест), его объеме, и т.д.

Следующим важным фактором являются особенности слухового аппарата человека, и, прежде всего нелинейность его чувствительности (вспомним «кривые равной громкости»). Учет спектральной избирательности принципиально важен, особенно при изготовлении фонограмм одного и того же фильма для кино и видео.

Очень важен учет гармонических составляющих реальных звуковых сигналов от различных источников звука, среди которых почти нет чисто синусоидальных. Из этого следует, что верхняя часть реального звукового диапазона должна иметь запас для пропускания основных гармоник, что, в свою очередь, важно для поддержания естественности звучания.

Из сказанного следует, что правильное распределение характерных спектральных зон звуковых компонентов позволяет получить ощущение достоверности звукового ряда. Безусловно, эффект формального частичного взаимо-маскирования отдельных компонентов при этом неизбежен, но ведь и в реальной «бытовой» жизни мы можем наблюдать точно такой же эффект. Иное дело, какие «текущие» взаимные сочетания компонентов для творцов наиболее важны в каждый конкретный момент фильма. Используя специальные фильтры - корректоры в каждом из задействованных трактов пульта перезаписи, а также анализатор спектра, звукорежиссеры имеют возможность, во-первых, обнаружить участки спектра сигналов, наиболее для них характерные, и, во-вторых, искусственно сформировать специфическую звуковую «окрашенность» для сигналов, не имеющую таковой в реальной жизни, но желательную по мнению авторов звукового ряда кинофильма.

Расположение таких специфических частотных зон для одновременно действующих компонентов в различных частях реального звукового диапазона позволяет организовать их одновременную самостоятельную «читабельность» для зрителей и таким образом сформировать многослойную звуковую драматургию кинофильма.

Примером часто встречающейся тембральной раскладки является размещение диалоговой «зоны» в полосе средне-низких и средних частот (140 - 3000 гц для основной информации), более высокочастотное размещение основной музыкальной информации («прозрачное», с эффектом «присутствия» в зоне 4000 щ, т.е. в зоне максимальной чувствительности человеческого уха!). Исключение составляет информация ритмической басовой группы (при наличии таковой), зона действия которой заложена ниже «диалоговой» (т.е. обычно ниже 140 гц).

Спектр игровых шумов очень существенно определяется драматургической конкретикой кинофильма. Он может содержать и «сверхнизкие» частоты (16-70 гц.) и средневысокие частоты (2500 - 4000 гц), и даже самые высокие частоты (6000 - 15000 гц). Это может иметь место как одновременно, так и не одновременно («растянуто» во времени). Но даже само перечисление возможных частотных зон размещения шумов указывает на возможность независимого управления в них разными звуковыми компонентами. Точно также возможно и самостоятельное размещение фоновой информации.

Упоминая о фильтрах - корректорах пульта перезаписи, мы хотим напомнить, что по принципу действия они фактически являются частотно - избирательными регуляторами громкости. И в самом деле, если в результате их действия уровень громкости звуковой информации на определенных частотах увеличивается, а на других частотах - относительно уменьшается, то фактически имеет место избирательное регулирование уровня звукового сигнала. Таким образом, проводя спектральную раскладку звуковой информации, мы осуществляем при этом соответствующие регулирования уровней ее громкости. Позднее мы рассмотрим практическую сторону этого вопроса.

III-14 Звуковой баланс.

Естественно, что процесс спектральной раскладки звуковой информации кинофильма при перезаписи не является формальным, а подчинен сложным драматургическим законам, сформулированным создателями конкретного кинофильма. Здесь не может быть никаких механистических штампов, а желаемый результат является единственной целью. Безусловно, приходится считаться с некоторыми техническими ограничениями, поскольку отвергать их было бы просто непрофессионально. Неправильно, например, записывать фонограмму оригинала перезаписи с параметрами более широкими, чем допускают технические стандарты.

В былые времена, когда роль личностного авторитета могла иногда определить персону конкретного «Исполнителя» (фамилию звукорежиссера), бывали случаи подобных серьезных провалов с самыми печальными последствиями, иногда неустранимыми. Причина заключалась в недостаточной информированности такого исполнителя в очень широком круге различной технической информации. По этой самой причине во всех ведущих кинематографических странах в свое время и произошло профессиональное деление на звукорежиссеров - постановщиков, звукорежиссеров записи музыки и звукорежиссеров перезаписи. В отличие от нашей страны, на Западе существует также профессия звуковых дизайнеров.

Возвращаясь к вопросу о творческом создании звукового баланса, можно вспомнить о двух диаметрально противоположных вариантах общего звучания: консонансе (благозвучном общем звучании) и диссонансе (неблагозвучном общем звучании). Никто не утверждает, что и здесь обязателен звуковой штамп. Например, возможны самые необычные звуковые сочетания, не подпадающие под два вышеуказанных варианта. Да и сам жанр конкретного кинофильма может быть совершенно нестандартным, требующим необычного изобразительного и звукового ряда.

В любом случае имеет смысл говорить о внутреннем звуковом балансе для отдельных компонентов, и об общем балансе звукового ряда.

Звуковой баланс для отдельных компонентов (реплик, музыки, шумов) предполагает «отладку» их отдельных составляющих. Так, если говорить о репликах, то собственно репличный ряд может состоять из диалогов, массовок, групповок и т.д. При этом внутри каждой из этих подгрупп возможны различные взаимные звуковые планы (крупные, средние, общие), соотношения громкостей (шепот или крик, спокойная речь и т.д.), акустическая обработка (с эхом и без), специальные эффекты (прямая речь и голос из телефонной трубки или репродуктора) и так далее. Построение внутреннего звукового баланса для репличной информации очень часто определяется потребностью в ее разборчивости для сохранения максимальной информативности.

Внутренний баланс в музыке может быть рассмотрен, как применительно к каждому отдельному «номеру» (законченному музыкальному фрагменту), так и к ситуации, когда при микшировании фонограммы кинофильма задействованы одновременно несколько таких «номеров» (музыкальных тем или фрагментов). В первом случае отладка внутри-оркестрового баланса между отдельными группами инструментов или между отдельными инструментами, а также между аккомпанементом и солистами производится во время сведения музыки в соответствующей студии звукозаписи. А во втором случае музыкальная балансировка происходит при перезаписи кинофильма.

Внутренний шумовой баланс, также как и рассмотренные выше, предполагает точное формирование структуры отдельных шумовых составляющих и их собственной громкости. В суммарный «шумовой ряд» входят синхронные шумы, игровые шумы, фоны и паузы. Все они при этом имеют определенные собственные громкости. Например, шумы «игрового» автомобиля складываются из целого ряда отдельных смонтированных фактур различных фаз работы двигателя, тормозов, открывающихся и захлопывающихся дверей, вибраций кабины и т.п., громкости которых устанавливаются в строгой взаимной зависимости. В свою очередь, доля шума этого автомобиля должна быть строго определена по отношению к шумам других автомобилей, находящихся в кадре, или предполагающихся в непосредственной близости за кадром. Шумы всех этих автомобилей должны иметь свою долю в общем шуме улицы и т.д.

III-15

Общий баланс звукового ряда кинофильма имеет определенную аналогию с только что рассмотренным случаем, но вопрос суммирования всех компонентов не решается при этом с позиции формальной логики. Учитывается и жанр кинофильма, и конкретная, индивидуальная форма его общего художественного решения, и непосредственный вариант решения конкретного эпизода и кадра. Так, например, какой-то кадр фильма может быть решен в реальном ключе («все как в жизни»), а большой эпизод - абсолютно сюрреалистически, если поставлена такая задача и т.д.

В организации итогового общего звукового баланса участвует много творцов. Это режиссер -постановщик и звукорежиссеры, композитор и монтажеры. Их вклад организуется не только в студии перезаписи, но формируется, фактически, с момента киносъемок, затем в процессе монтажа, записи музыки и других промежуточных технологических процедур, являющихся неотъемлемой частью творческого процесса. Что-то при этом может быть заранее оговорено и спланировано, а что-то рождается чисто интуитивно или спонтанно. Точно также, при проведении перезаписи заранее оговариваются определенные звуковые составляющие и их необходимая взаимная зависимость. Но элемент творческой интуиции не может быть исключен никогда!

Отдельного серьезного разговора заслуживает процесс создания звуковых эффектов, значительное количество которых просто невозможно планировать заранее, так как они создаются экспромтом.

Очень важная роль в таком сложнейшем творческом процессе играет звукотехника, о чем мы будем подробно говорить ниже. Следует только подчеркнуть, что используемая техника не имеет права ограничивать практическое большинство творческих приемов в звукозаписи, и если это имеет место, то означает, что она морально устарела. С другой стороны, чисто формальная техническая возможность по реализации таких приемов, поддерживаемая отдельными звукотехническими устройствами (прежде всего - микшерскими пультами) за счет неудобных для звукорежиссеров алгоритмов работы, и заставляющая творцов фонограммы постоянно отвлекаться от «чистого» творчества для трудоемкого инженерного управления такой звукотехникой, также указывает на ее вероятную творческую несостоятельность в итоге.

Применение звуковой «подложки» из пауз.

Перечисляя звуковые компоненты, и обсуждая их особенности, мы упоминали паузы (натуральные, съемочные, технические и синтезированные). Естественно, говоря о суммировании компонентов, необходимо конкретизировать назначение и применение всех типов пауз.

Множество отдельных звуковых компонентов, смонтированных к перезаписи, обязательно имеют собственные паузы. Так, в материале речевого озвучивания обязательно присутствует собственная пауза студии речевого озвучивания (сумма собственных шумов в зале озвучивания), а также техническая пауза сквозного тракта записи этой студии (сумма собственных шумов всех устройств звукозаписи: микрофонов, пульта, аппарата записи и звуконосителя). Точно также можно говорить о паузах в музыкальных и иных звукозаписях, поступающих на перезапись.

Любой профессиональный звукорежиссер помнит об этом и обязательно планирует создание так называемых звуковых «подложек», которые будут использоваться при перезаписи в тех или иных эпизодах кинокартины. Сразу же уточним, что назначение таких звуковых «подложек» может быть различно (в зависимости от конкретной ситуации).

С одной стороны, из сказанного выше следует, что при монтаже однотипного звукового материала (например, речевого озвучивания) появляется необходимость выравнивания собственных технических пауз для поддержания единства звучания (между раздельно озвученными фразами, например). В случае монтажа синхронно записанного материала мы также должны сформировать единую паузу съемочной площадки, чтобы ликвидировать заметную на слух фрагментарность полезной звуковой информации. Точно также можно говорить о выравнивании технических пауз для всех остальных компонентов.

IlI-16

С другой стороны, создатели звукового ряда фильма, как правило, планируют создание и «драматургических» звуковых подложек, назначение которых состоит в дополнительном психологическом и художественном воздействии на кинозрителя. В данном случае речь идет уже о синтезированных паузах, звучание которых способно создать или поддержать у зрителя те или иные психологические ощущения, необходимые кинорежиссеру в конкретной сцене фильма. Такая «подложка» - понятие более тонкое, чем просто фон улицы, парка, завода и т.п. Другое дело, что для ее формирования могут быть задействованы различные, реальные и нереальные звуки. Более того, часть полезной информации (реплики, музыка) может время от времени маскировать звучание этой «подложки». Однако ее воздействие на головной мозг будет, тем не менее, регулярным и достаточным для постоянного «контакта» со зрителем.

В некоторых случаях удается совместить две перечисленные функции звуковой «подложки» -выравнивание технических пауз и драматургическое воздействие. Чаще всего это возможно в ситуации, когда звучание «подложки» достаточно удачно «маскирует» неравномерность и фрагментарность технических пауз отдельных звуковых компонентов. Однако это только частный случай, а не общее правило.

Формирование звуковых «подложек» - это очень сложная и кропотливая процедура, требующая большого опыта и высокого профессионального мастерства от звукорежиссеров, предполагающая серьезную подготовительную работу.

Применение искусственной реверберации для регулирования громкости.

Говоря о суммировании звуковых компонентов при перезаписи кино - и видео-продукции, обязательно нужно вспомнить о некоторых специальных приемах, позволяющих создавать у зрителя определенные ощущения, в том числе - громкостные. Выше мы уже упоминали, что реальные технические характеристики устройств звукопередачи могут ограничивать реализацию творческих замыслов. Нередко творцам кинофильмов приходится сталкиваться с недостаточно большой кажущейся громкостью звучания отдельных компонентов или их суммы в тех или иных эпизодах. Устройства объективного контроля при этом показывают, что увеличение звуковой модуляции в данном фрагменте технически невозможно.

Но оказывается, что желаемый результат может быть получен, если применить искусственную реверберацию, увеличивающую послезвучание того или иного компонента (конечно, если такое звучание будет уместно по художественным соображениям). Действительно, ощущение громкости, воспринимаемое человеком, впрямую связано с реальной звуковой энергией конкретного сигнала, улавливаемого человеческим ухом. Говоря о максимальных громкостях, мы можем условно абстрагироваться от нелинейной частотной характеристики слуха человека (кривые равной громкости). И тогда гораздо более важно рассматривать энергетическую восприимчивость слуха.

Ясно, что чем большей звуковой энергией обладает один и тот же сигнал, тем более громким он слышится зрителю в кинозале. И если мы искусственно наращиваем энергетику этого сигнала, то его кажущаяся громкость тоже увеличивается. Добавление энергетики с помощью искусственной реверберации как раз и реализует этот прием. Мы имеем все тот же первичный звуковой сигнал, все ту же максимальную звуковую модуляции, а кажущаяся громкость при этом увеличивается за счет появляющегося «хвоста» реверберации.

Мы несколько раз подчеркнули, что громкость «кажущаяся». Действительно, мы имеем дело с ощущениями человека, а не с некоторой строгой математической зависимостью. Но ведь мы уже неоднократно говорили ранее о подобной специфике человеческого слуха, например об инерционности его восприятия, на которой основан эффект «маскирования» и его практическое применение в звукозаписи. Поэтому такое использование искусственной реверберации вполне можно считать оправданным в определенных ситуациях.

О творческом использовании искусственной реверберации и эмуляции акустических эффектов мы поговорим подробнее в следующих разделах.

III-17