«В горнице моей светло…»

В горнице моей светло. Это от ночной звезды. Матушка возьмет ведро, Молча принесет воды...

Красные цветы мои В садике завяли все. Лодка на речной мели Скоро догниет совсем.

Дремлет на стене моей Ивы кружевная тень. Завтра у меня под ней Будет хлопотливый день!

Буду поливать цветы, Думать о своей судьбе, Буду до ночной звезды Лодку мастерить себе...

Стихотворение «В горнице моей светло» - на него сделан романс. Уютный, идиллический образ мира оформляется в этом стихотворении. Повседневное время сливается со временем вечности.

Билет №12.

1. Творческая судьба «Повести непогашенной луны» Б.А. Пильняка. Своеобразие композиции и проблема нравственного выбора. Характеристика главных героев. Функция реминисценций в повести. Символические образы.

Проблема автора и авторской позиции всегда считалась одной из важных и актуальных в литературоведении, ведь в её решении кроется ключ к постижению идейно-художественной концепции любого литературного произведения. По утверждению Н.М.Карамзина, "творец всегда изображается в творении и часто против воли своей" [2;60]. Все элементы формы произведения глубоко содержательны и выражают мысль, идею, позицию писателя. Каждая единица произведения – большая или малая (от сюжетно-композиционной организации текста до языка) – по-разному, с большей или меньшей степенью полноты, но обязательно передаёт личное отношение автора к жизни, некую выстраданную, задушевную его мысль. И потому изучение авторской позиции, отношения писателя к изображаемым героям и событиям является очень важной составляющей для понимания произведения в его целостности, в единстве его содержания и формы.

Осложнённая во многих отношениях, проза Бориса Андреевича Пильняка (1894 – 1938) отличается и сложностью форм проявления авторской позиции, хотя при этом его произведения всегда отличались чётко выраженной гражданской и личностной позицией их автора. Между тем, вопросы, касающиеся конкретного анализа форм выражения этой позиции в художественном повествовании, до сих пор остаются недостаточно изученными. Анализ "Повести непогашенной луны" в этом аспекте позволяет говорить о наличии разветвлённой типологии форм выражения авторской позиции, свойственной поэтике Б. Пильняка 1920-х годов.

Целью данной статьи является характеристика основных методологических средств реализации авторской позиции в "Повести непогашенной луны" Б.А. Пильняка, которая, по мнению автора данной статьи, может быть использована для изучения курса русской литературы послеоктябрьского периода студентами филологических вузов и учениками старших классов общеобразовательных школ и гимназий.

С первых же строк произведения ощутимо постоянное стремление писателя быть максимально объективным в изображении событий. А в предисловии он даже нарочито отстраняется от них, единственный раз соотнося носителя речи с биографическим автором: "Лично я Фрунзе почти не знал, едва был знаком с ним, видев его раза два. Действительных подробностей его смерти я не знаю, – и они для меня не очень существенны…" [5;т.2;454]. Но настойчивость, с которой "биографический" Пильняк пытается отмежеваться от происходящего, только провоцирует читателя, обращает его внимание на истинную причину написания повести и прообразы героев, изображённых в ней. Повествовательный стиль повести также лишён субъективно-экспрессивной окраски, писатель зачастую ограничивается Філологічні трактати. 112 – Том 2, №2 ’2010 лишь констатацией фактов и не даёт каких-либо комментариев к описываемым событиям. Так, очень сдержанно, словно бесстрастный наблюдатель, Пильняк описывает встречу Гаврилова с первым, консилиум врачей и его решение о необходимости операции, саму операцию и смерть Гаврилова.

Стремлением к объективности изображения объясняется, на наш взгляд, и отсутствие или максимальная лаконичность авторских ремарок в большей части диалогов. Писатель лишь прилежно протоколирует всё услышанное, предоставляя читателю возможность самому разобраться в ситуации и сделать собственные выводы. Автор также избегает давать однозначные характеристики героям, их поступкам, их мыслям и чувствам, а касательно "негорбящегося" человека – даже внешности, ограничивающейся константной портретной характеристикой, заменяющей имя собственное – "негорбящийся человек", которая также несёт повышенную авторскую модальность.

Надо заметить, что портретные характеристики вообще играют в этом произведении немалую роль. При этом они строятся по принципу контрастной пары: детальный портрет Гаврилова и полное отсутствие такового у Первого (что тоже является характеристикой), профессоров Кокосова и Лозовского, выполнявших операцию. Их описание сопровождается метким авторским комментарием: "Люди науки, медицины, в частности, в огромном большинстве случаев почему-то очень некрасивы… и, быть может, это обстоятельство создало в среде учёных обычай чудачества, когда каждый учёный обязательно чудак, причём чудачество его – увеличивает его учёность" [5;т.2;468]. Профессор Кокосов "чудачествовал только обильным ростом волос", которые росли даже в носу, а на голове "чудачеством блистала лысина". Профессор Лозовский же, напротив, имеет вполне ординарную внешность: он "бритый, в сюртуке, в пенсне с прямою перекладиной, с глазами, влезшими в углы глазниц". И далее автор называет профессоров не иначе как "бритый" и "волосатый", тем самым намеренно выделяя Лозовского из среды чудаков-учёных и противопоставляя его профессиональную этику и мораль этике настоящего ученого, который никогда не согласился бы стать палачом.

Проявление авторской субъективности в произведении выражается также (согласно терминологии Б.О.Кормана) субъектными и внесубъектными формами организации текста. В качестве субъектной формы для своей повести писатель избирает повествование от третьего лица, когда носитель речи не выявлен, как бы растворён в тексте. Повествователь в этом случае выступает в роли независимого наблюдателя, добросовестно излагающего всё увиденное и услышанное. При этом "…повествование от третьего лица как концентрирующая стилистическая форма позволяет достигнуть многостороннего взгляда на события, заключённого в авторском замысле" [3;69]. Так, например, читатель получает возможность заглянуть во внутренний мир разных героев повести (Гаврилова, его друга, врачей Кокосова и Лозовского) и взглянуть на происходящее их глазами.

Важнейшей внесубъектной формой организации произведения является его образная система, которая активно формирует читательское восприятие авторской концепции мира и человека. "Проблема героя в произведении – это всегда проблема авторской позиции", – подчёркивает Н.Алексеева [1;15]. С помощью мастерски прорисованных образов Пильняк создаёт особую этическую систему, автономную по отношению к общепринятой и опирающуюся на свои собственные моральные ценности, далеко не всегда совпадающие с общечеловеческими. Через эту систему проходит и Гаврилов, посылавший на смерть тысячи людей, и Первый, посылающий на смерть Гаврилова, и профессор Лозовский, приводящий приговор в исполнение. И Гаврилов отличается от них только тем, что на этот раз он не палач, а жертва. Этот особый кодекс поведения и способ мышления типологически соотносимы с принятыми в замкнутых идеологических группах типа ордена или секты. Но если рядовые представители этого сообщества руководствуются таким кодексом поведения добровольно, в силу своего членства в нём, то другие, как, например, Філологічні трактати. – Том 2, №2 ’2010 113 врачи, принуждаются к этому власть имущими данного сообщества и в интересах последних. Безнравственный императив становится универсальным общественным законом. Врачи не вольны в себе так же, как и их сановный пациент: "…ни один профессор, в сущности, совершенно не находил нужным делать операцию, полагая, что болезнь протекает в форме, операции не требующей, – но на консилиуме тогда об этом не говорилось", потому что "секретная бумага, почти приказ" отменила профессиональные и нравственные нормы как противоречащие государственному интересу [5;т.2;462].

Свои самые сокровенные мысли автор вкладывает в уста самых разных героев повести. Первому – фразу о природе революции: "Гаврилов, не нам с тобой говорить о жернове революции. Историческое колесо – к сожалению, я полагаю – в очень большой мере движется смертью и кровью, – особенно колесо революции" [5;т.2;465]. Гаврилов высказывается о советской литературе: когда он просит у Попова дать ему почитать "что-нибудь попроще, про хороших людей, про хорошую любовь, о простых отношениях, о простой жизни, о солнце, о людях и простой человеческой радости" [5;т.2;474], – то такой книги у Попова не находится. "Вот тебе и революционная литература", – заключает Гаврилов и в который раз перечитывает Толстого. Профессор Кокосов не удерживается в разговоре со своей женой от нелестных отзывов о научных консилиумах и неслучайного их сравнения с "большевистскими показательными процессами": "Хуже нет, Екатерина Павловна, консилиумов. Я не хочу обижать Анатолия Кузьмича. Анатолий Кузьмич не хочет меня обидеть. Комплименты говорим друг другу и учёность показываем, а больной неизвестно при чём, точно на большевистских показательных процессах, парад с музыкой, – никто больного как следует не знает…" [5;т.2;479].

В развертывании сюжетной логики образов и установлении межтекстовых связей произведения, а значит и в выражении авторской точки зрения активно участвуют и авторские ремарки, являющиеся органическим компонентом художественного текста. Авторские комментарии в повести похожи на театральные ремарки. Они лишены всяких образных приращений и являются слишком "безличными", нейтральными и стереотипными для художественного произведения: "…Командарм помолчал, взял раскрытую книгу…", "Профессор помолчал", "Второй, строго, быстро" и т. д. В художественном контексте они выполняют определённую функцию – указывают на действия или интенции, на модуляции голосов и, главное, на особенности поведения и психологического состояния персонажей в момент действия. Сухость, скупость, "формальность" ремарок передают душевную чёрствость и ограниченность героев; и потому в сценах с Первым это принимает нарочитый, неестественный характер. Встретив своего друга и соратника, он (Первый) не проявляет никаких чувств, так же как и у его бездыханного тела. Такое поведение героя вызывает у читателя ещё большее неприятие и служит лучшей характеристикой его как личности. В описании же Гаврилова эта особенность ремарок объясняется его психическим состоянием, так как мы наблюдаем последние дни человека, знающего о том, что он должен умереть, отданного на заклание. В краткости авторских комментариев отражается его душевное состояние: страх, отчаяние, боль и – бессилие. Поэтому ремарки в данном произведении являются органическим дополнением текста, по-своему передающим авторский замысел.

Изредка в своих комментариях автор выходит и на прямой, по существу публицистический, контакт с читателем, тем самым максимально воздействуя на его сознание. Так, в авторских комментариях мы находим строки, которые не мог бы сказать ни один из героев: о военной машине, "предназначенной убивать, умирать и побеждать кровью", о военных победах, "после которых – на российских песчаных полях – рылись глубокие ямы для трупов, ямы, в которые сваливались кое-как тысячи человеческих тел…" [5;т.2;457]. Среди газетных заголовков мелькают такие, как: "Правда жизни – сифилис" и напечатанная "подвалом" большая статья "Вопрос о революционном насилии". Філологічні трактати. 114 – Том 2, №2 ’2010

Из этих и подобных им фраз, хаотично рассыпанных по всему произведению, складывается собственно-авторская, весьма негативная картина революции и её влияния на разные сферы человеческой жизни: литературу, медицину, быт простых людей и многое другое. Автор выходит на прямой разговор с читателем, что является одной из характерных особенностей поэтики Пильняка, свойственной для большинства его произведений. Считающийся традиционно недопустимым переход к иному жанру – прямому публицистическому слову – широко представлен у Пильняка как выражение авторской оценки происходящего.

Одним из действенных средств реализации авторской позиции в "Повести непогашенной луны" является пейзаж. Символический характер картин природы создаёт необходимый эмоциональный настрой для постижения сути происходящего, обнажая творческий замысел писателя. Пейзажные зарисовки повести предваряют каждое новое место действия, выступая в роли гармонично вплетающихся в ткань повествования комментариев. Так, большую часть повести мы видим невесёлые, мало привлекательные картины: серенькое небо, промозглая сырость, изморозь, кровавый закат. Надо заметить, что в характеристике пейзажа доминирует серый цвет, встречающийся в повести 13 раз: "серая муть туманов", "серый вой" гудков над городом, "невесёлый, изморосный, серый" рассвет и т.д.

Серый цвет разбавляется не менее тоскливыми синими и зелёными красками: "синие облака в чёрных провалах неба", "зеленоватая муть дня". У дома номер первого, по замечанию автора, "вместо цветов и сирени (которые могли бы внести яркое пятно в пейзаж) выросли берёзы, ныне в осеннем дне, облетевшие, мокрые, пониклые" [5;т.2;462]. Такая ограниченность авторской палитры объясняется не только тем, что действие происходит осенью, но и тем, что служит для создания общего настроения, эмоционального фона, царящего в городе. Поглощённый туманом город живёт тоскливой, невесёлой жизнью и "с холма выглядит очень несчастным", а "городская душа залапана туманной мутью". Даже его "фонари похожи на заплаканные глаза". Почему же тоскует и плачет город? Очевидно, потому, что уклад жизни, созданный в нём человеком, заседающим в доме номер первом, не принёс радости и счастья, и город погрузился в серо-зелёный цвет шинелей и мундиров. А ещё, наверное, потому, что он оплакивает казнь Гаврилова и те многочисленные казни, которые у него ещё впереди.

Но в день смерти Гаврилова выпадает снег и всё становится белым и ярким: "город затих белой тишиной, побелел, успокоился", "в операционной было необыденно светло". Такая перемена сначала может показаться неожиданной и неуместной в ситуации, когда гнетущий своей атмосферой сюжет приходит к кульминации. Но на самом деле белый цвет символизирует в произведении совсем не радость или праздник, а смерть. Именно смерть Гаврилова становится кульминацией повести, и белый снег, белые халаты, пол, стены, потолки, выкрашенные белой масляной краской, белые руки хирурга Лозовского, несущие Гаврилову гибель, и даже луна, – всё предвещает, что "Гаврилов должен умереть под ножом, на операционном столе". А на следующий после похорон день гудки заводов, снова вернувшись к прежнему "существованию", слились "в серый над городом вой".

Итак, пейзаж в "Повести непогашенной луны" является полноправным "сопереживающим" участником описываемых событий. Ему автор доверяет выразить недовысказанные им самим мысли и чувства. Не случайно именно один из природных символов – луна – стал ключевым в повести и был вынесен автором в её заглавие.

Как известно, одним из важнейших компонентов текста, несущих авторскую модальность, является его заглавие. Находясь вне основной части текста, оно занимает в нем абсолютно сильную позицию и рассматривается исследователями как "аббревиатура смысла" [4;167] всего текста, как отражение собственно авторской интерпретации. В данном случае заглавие отсылает нас к главному, Філологічні трактати. – Том 2, №2 ’2010 115 сквозному символу повести, являющемуся одновременно и ключевым словом, – луне. Луна у Пильняка – символ исторической совести, спешащей на протяжении всего произведения заглянуть в души людей, дабы не дать им совершить тяжкое преступление. Глубоко философский смысл образа-символа Луны позволяет сделать оптимистичное заключение о том, что даже несмотря на то, что эта конкретная "битва" проиграна, в общечеловеческом контексте людям никогда не удастся погасить в себе совесть, как бы им того ни хотелось.

Заглавие текста, как правило, многозначно. Слово, вынесенное в абсолютную позицию заглавия, по мере развертывания текста постепенно расширяет границы своего значения. По образному определению одного из исследователей, оно, "как магнит, притягивает все возможные значения слова и объединяет их" [4;174].

Вынесенное в заглавие словосочетание приобретает в тексте произведения два основных значения. Во-первых, «непогашенная луна» — это метафорическое обозначение победы совести и общечеловеческой морали над расчётливыми людьми, живущими пошлой, суетной, бездуховной жизнью. Во-вторых, словосочетание «погашенная луна» — было бы оксюмороном: если слово «луна» обозначает неуничтожимую, неподвластную времени и пространству часть вселенной, то его сочетание со словом «погашенная» приобретало бы алогичный смысл.

Таким образом, название повести указывает на её главный нравственный конфликт, и это типично для названий многих произведений Пильняка, таких как "Машины и волки", "Красное дерево", "Созревание плодов" и др. Они амбивалентны и оптимистичны, так как, целиком соответствуя авторской концепции мира и человека, всегда оставляют надежду на нравственный прогресс.

Вывод. В заключение всего вышесказанного хотелось бы отметить, что в прозе Пильняка при любом её прочтении всегда остаётся некий остаток, непереводимый с языка образности в плоскость иной, понятийно-логической интерпретации. Таким же "остатком" отличается и авторская позиция – всегда загадочная, определённо-неопределённая, просвечивающая на всех уровнях художественного мира Б.Пильняка и вместе с тем словно бы старательно спрятанная в подтекст, "снятая".

Став одним из первых, кто наиболее прозорливо почувствовал симптомы надвигающегося культа личности, Б. Пильняк решает художественно осмыслить всё увиденное и прочувствованное, остро обозначив в своём произведении проблемы, которые начинали волновать многих думающих людей того времени. При этом писатель всячески пытается скрыть, "замаскировать" личное отношение к происходящему, побуждая читателей к активному поиску собственных ответов на поставленные вопросы. Тем не менее за плотной ширмой нарочитой объективности повествования всё же ясно проступает авторская позиция, находящая в повести как художественно имплицитное, так и художественно эксплицитное, подчас публицистически заострённое выражение. Почувствовать эту авторскую субъективность, услышать "живой" авторский голос совершенно необходимо для адекватного анализа этого незаурядного произведения русской литературы ХХ века.