Многоголосость Первого Узла

В романе «Август Чтырнадцатого», первом Узле эпопеи «Красное колесо», Солженицын даёт широкий диапазон идеологических голосов, разнообразных, чётких и независимых от его собственного голоса. Он про­являет себя как искусный мастер того, что в музыке называется законами контрапункта. Он использует этот приём при развитии основных тем, а также при их взаимной аран­жировке. Ограничив время действия в романе двенадцатью днями, он получает возможность сопоставить различные взгляды на одни и те же вопросы. Большинство «голосов» пройдут и в другие Узлы эпонеи.

Солженицын сознавал, что, говоря словами Нечволодова, «военная жизнь, состоящая из однопонятных команд, не допускает двойственного толкования». Но сознавал он и то, что нельзя объяснить начало трагической истории России 20-го века монологически, как это сделал Толстой для эпохи своих отцов в «Войне и мире». Несмотря на то, что войне в романе посвящены три четверти всех глав, Солженицыну надо было избежать «однопонятных команд» читателю, дать ему возможность услышать разные голоса и разные толкования.

Очевидно, вместе с воином-писателем Нечволодовым, Солженицын допускал возможность «двойного бытия», как и двойственного его толкования. Отсюда, говорит Нечволодов, «производи­лись чудеса русской истории» (21:188/231). Можно добавить - и чудеса русской литературы. Представляя собой соединение, «узел», нескольких плоскостей бытия, «Август Четырнадцатого» является одним из таких чудес.

Мы пока не знаем, последует ли Саня Лаженицын совету Тол­стого обуздать свои поэтические порывы. Но, несомненно то, что его невымышленный «сын» Саня Солженицын отверг этот совет. Монументаль­ным подтверждением этого «отвержения» является «Август Четырнадцатого». Этот романный узел читается как «Поэма о погибели русской земли». Во всяком случае, главная сила этого романа в его поэтическом восприятии и претворении русской истории.

Не только слова, но предложения и абзацы, главы и темы, и действующие лица в нём выстроены «по своему звучанию в ряды как солдаты». Боевая задача этих «солдат» выра­жать не только размышления о русской истории, но и её повседневную фактуру; дать почувствовать советскому (а теперь и пост-советскому) читателю, как события того времени воспринимались в разных слоях общества.

«Слова-солдаты» Солженицына не связаны номинальными значениями. Они сражаются как за мысли, так и за чувства читателя. Все знают, что в следующем бою победит тот, кто не только на Бога надеется, но и сам не сплошает. Русское историческое поражение в 20-м веке показало пагубность не только революционного марксистско-ленинского активизма, но и толстовского менталитета пассивности, дескать, «мы большая страна, авось, выживем и в этот раз».

Роман Якобсон прав, что в «Августе Четырнадцатого» Солженицын создал не только СОВРЕМЕННЫЙ роман, но и «беспрецедентный творческий сплав космической эпопеи, трагического катарсиса и скрытой проповеди». Его исторический размах превосходит «Войну и мир» своим космическим охватом, а трагическое очищение возвращает читателя к излюбленной Достоевским евангельской притче о бесах, вселивших­ся в Гадаринских свиней. В отличие от Толстого, «проповедь» романа не ведётся от первого лица. Будучи более скрытой, чем проповедь в «Братьях Карамазовых», она и более эффективна.

В конечном счёте, различие художественных подходов «Войны и мира» и «Августа Четырнадцатого» коренится в различии мировоззрений их авторов. В Нобелевской лекции 1972 года Солженицын так охарактери­зовал это различие:

Один художник мнит себя творцом независимого духовного мира и взваливает на свои плечи акт творения этого мира, населения его, объемлющей ответственности за него, – но подламывается, ибо нагрузки такой не способен выдержать смертный гений; как и вообще человек, объявивший себя центром бытия, не сумел создать уравновешенной духовной системы. И если овладевает им неудача, – валят её на извечную дисгармоничность мира, на сложность современной разорванной души или непонятливость публики.

Другой – знает над собой силу высшую и радостно работает маленьким подмастерьем под небом Бога, хотя ещё строже его ответственность за всё написанное, нарисованное, за воспринимающие души. Зато: не им этот мир создан, не им управляется, нет сомненья в его основах, художнику дано лишь острее других ощутить гармонию мира, красоту и безобразие человеческого вклада в него – и остро передать это людям. И в неудачах и даже на дне существования – в нищете, в тюрьме, в болезнях – ощущение устойчивой гармонии не может покинуть его.

В первом из этих художников легко узнать Толстого с его усилиями создать автономный и гомофонический духовный мир. Даже если Солженицын не имел конкретно его в виду, трудно не согласиться с Джорджем Стейнером, что «отношение Толстого к его геро­ям возникло из его соперничества с Богом и его филосо­фии творческого акта». Как результат, его выдающийся художественный та­лант «был обеднён слабостью (его) метафизики»,⁸⁷ или, как сказал бы Бахтин, его формообразующей идеологии.

В другом художнике явно проступают черты таких писателей, как Достоевский и Солженицын. У обоих чувство гармонии мира только обострилось в горниле тюрем и лагерей, куда они попали за свои убеждения. Оба постарались «остро передать людям…ощущение устойчивой гармонии» со всей ответственностью «за воспринимающие души». Отсюда разнообразие их героев, разнообразие их мировоз­зрений. Отсюда их полифоническое искусство. Ибо, как сказал Солже­ницын в той же лекции, «вся иррациональность искусства, его ослепительные извивы, непредсказуемые находки, его сотрясающее воздействие на людей, – слишком волшебны, чтоб исчерпать их мировоззрением художника, замыслом его или работой его недостойных пальцев».

И, конечно, творения писателей Божией милостью «слишком волшебны», чтобы исчерпать их даже самым внимательным и благожелательным прочтением.