Раздел 10. Жанровое разнообразие критической деятельности (продолжение).

Помимо регулярных, традиционных жанров критической деятельности существует неисчислимое количество иных форм. Требуется большая вдумчивость, начитанность, интуиция и жизненных опыт, чтобы каждый раз избирать ту жанровую разновидность выступления, которая будет в максимальной степени соответствовать авторским задачам, наиболее полно выражать точку зрения, оптимально отражать достоинства и недостатки разбираемых произведений и явлений культуры, отвечать на запросы читательской аудитории и свободно восприниматься ею.

Жизненный опыт – дело, разумеется, наживное. Но как же тогда быть начинающему критику, дебютанту в этой сфере, не обладающему значительным багажом эмпирических знаний и наблюдений? И имеет ли молодой человек давать принципиальные оценки фактам литературной жизни? Безусловно, ответ в данном случае может быть только положительным, ведь иначе наша критика не пополнялась бы новыми именами, не омолаживалась, не подпитывалась свежим притоком юных мозгов и талантов. Более того, именно в молодые годы человек обладает большей эмоциональной восприимчивостью, незамутнённостью сознания, свободой от стереотипов. Ему легче пойти новой дорогой, так как его не тяготит груз сказанного прежде, ответственность за прошлые слова и оплошности.

В отсутствии достаточного опыта на помощь критику здесь должны прийти природные качества: одарённость, чуткость, способность к предвидению. Именно эти качества подсказывают талантливому новичку, к какому жанру следует обратиться в том или ином конкретном случае. Иногда такая работа проделывается бессознательно: выбор формы является к автору как озарение. В других ситуациях не мешает и логическое обдумывание своих задач и целей. Нередко продуктивная подсказка содержится в самом разбираемом тексте или обстоятельствах, его окружающих. Если вокруг данного произведения уже ходят разговоры, высказываются оценки и трактовки, идёт полемика, то этот контекст способен вывести критика на правильную дорогу.

Другой фактор, обладающий возможностью помочь дебютанту – совет и подсказка со стороны более искушённых людей, с которыми ему доводится общаться (преподаватели, старшие товарищи, сотрудники редакций). Именно они, просмотрев первый вариант критического сочинения (который часто оказывается черновым, требующим серьёзной доработки), могут и должны направить его энергию и интенцию в нужное русло. В журналистской среде есть выражение «развернуть материал», которое порой кажется юным авторам непонятным. Малоопытному литератору зачастую кажется, что его сочинение вышло из-под пера в единственно возможном и не подлежащем никакой корректировке виде. Как раз в такой ситуации требуется спокойная, вдумчивая, разъяснительная помощь более опытных коллег. Именно они способны дать нужное направление для кипучей деятельности юного дарования: как и в каком ключе стоит подправить тему, интонацию, формальное исполнение и, разумеется, жанровую идентификацию критического опуса.

Устная и письменная форма выражения критической мысли

Всё сказанное выше главным образом относится к письменным формам литературно-критического труда. Слово, зафиксированное на бумаге или на электронном носителе, легче подвергнуть предварительному воздействию: прокомментировать, подредактировать, сократить, дополнить, доработать в плане стилистики и композиции.

Гораздо труднее оказать воздействие на критику, как-либо регламентировать её, когда она обращается к устным форма самовыражения. Как гласит народная пословица, слово – не воробей, вылетит – не поймаешь. Это в арсенале критика своего рода – обоюдоострое оружие, ибо, с одной стороны, даёт ему возможность выражать свои мысли и чувства напрямую, без обиняков и каких-либо согласований, проявить дар экспромта и мгновенной реакции на происходящее; но, с другой стороны, это средство воздействия на аудиторию требует от оратора особой ответственности, выдержанности, культуры ведения беседы и деликатности.

Накануне устного выступления критик может и должен тщательно и детально продумать свою речь (вспомним мучительные размышления героя новеллы «Мёртвые» из книги Джеймса Джойса «Дублинцы», который тщательно продумывает своё слово, обращённое к достаточно узкому кругу людей, хорошо знающих его), выстроить логические апперцепциональные цепочки, мысленно (и не только) подобрать нужные обороты и образы.

Но возможны ситуации, когда приходится произносить своё сообщение без особого, заранее заготовленного плана. Дело в том, что течение любого публичного мероприятия отчасти непредсказуемо. Устроители могут предполагать некоторый сюжет (ход обсуждения) и стремиться к его реализации. Но никогда нельзя быть абсолютно уверенным в том, в каком ключе пойдёт разговор, каким будет избран общий тон и настрой, в какой тональности прозвучат отдельные высказывания и реплики. Критик, участвующий в живой дискуссии всегда должен быть готовым к тому, чтобы перестроиться по ходу дела, внести необходимые коррективы в подготовленный доклад, ответить при необходимости на внезапно прозвучавшие инвективы и выпады, учесть предложения и реакции – поддержать или же, наоборот, отвергнуть их.

Опыт ведения такого рода форумов показывает, что в любой тщательно отрежиссированной программе может сложиться нештатная, взрывоопасная ситуация. Владение навыками психологического воздействия на слушателей, умение остудить слишком разгоревшиеся эмоции или, напротив, подвигнуть публику к более активному участию в полемике – важные компоненты мастерства многогранной критической деятельности. Опытный критик, так сказать, нутром должен почувствовать, когда и как нужно встряхнуть чересчур убаюканную монотонностью разговора публику, а в каких случаях – пригасить возгорающийся фитиль идеологического, художественного или личностного конфликта. Особенно, если ему довелось быть не рядовым участником, а ведущим публичного мероприятия. Жестом, шуткой, переводом беседы в другую тональность можно добиться необходимого результата, а высшей целью тут всегда должен быть исчерпывающий, содержательный разговор на избранную тему, когда все желающие могут обозначить свои позиции, оставшись при этом в пределах корректности и обойдясь без взаимных оскорблений и обид. Надо постоянно помнить о том, что спокойный, взвешенный тон ведущего располагает к взаимно уважительному обмену мнениями, тогда как к нарушителю порядка, смутьяну и крикуну следует применить более строгие меры воздействия.

Казалось бы, всё это имеет отношение к психологии человеческого общения, но практика проведения литературных дебатов показывает, что лучше всего с этой задачей справляются именно литературные критики, люди, по роду своих профессиональных обязанностей не понаслышке знающие меру соотношения эмоционального и категориального мышления.

Семинар, конференция, симпозиум, конгресс;

доклад, выступление, реплика

Научно-практические собрания разного рода имеют прямое отношение к миру литературоведения и филологии. Тема собрания, состав выступающих, порядок выхода на трибуну оговариваются заранее. В отдельных, особо ответственных случаях основные доклады обсуждаются и получают одобрение со стороны организаторов (оргкомитета etc). Нередко по инициативе устроителей тексты выступлений отбираются заблаговременно, они проходят стадии предварительной подготовки, а по итогам мероприятия издаются сборники материалов. Обычно печатные издания собираются по окончании встречи, исходя из наличного присутствия участников, но включают и подготовленные выступления, которые по тем или иным причинам остались не озвученными. Не являются исключением также форумы специалистов, результатом которых остаётся устный обмен мнениями: не всегда есть физическая возможность собрать, подготовить к печати, отправить в типографию и довести до читателя ход и содержание дискуссии. Это – печальная практика, но она вовсе не означает, что в таком случае диалог оказался бесплодным: те мысли и соображения, которые остаются в памяти присутствующих, не пропадают втуне, но могут дать ощутимые и значимые плоды в дальнейшем.

Семинар относится, в основном, к сфере образования. Вузовская практика предполагает не только лекционные курсы, но и вариант свободного обсуждения пройденных вопросов. Слушатели должны на практике показать уровень овладения материалом. Понятно, что в таких рамках разговор редко выходит за пределы учебных планов и программ. Но, в конце концов, всё зависит от инициативы, исследовательской активности, творческого потенциала обучающихся, а главное – от потенциала и последовательности преподавателя. Если ему удастся настроить своих подопечных на серьёзный самостоятельный подход к проблемам, то их семинарские выступления способны приобрести элемент литературно-критического жеста (в дальнейшем мы поговорим о том, что и обычные студенческие возможности могут содержать в себе черты полноценного, оригинального исследования).

Конференция предполагает участие в ней широкого круга людей, состав которого призван вывести обсуждение существенного вопроса на новый уровень понимания, расширить горизонты видения, определить перспективы дальнейших исследований. К разговору в таком случае, по возможности, приглашаются представители разных сфер теории и практики литературного процесса: филологи, писатели, журналисты, издатели, преподаватели, представители рекламного бизнеса и широкой заинтересованной общественности. Когда разбираемый предмет подвергается рассмотрению с разных точек зрения, его параметры принимают не только более чёткие, но и объёмные контуры. Роль критиков в таком обсуждении трудно переоценить: именно критика способна объединить разнородные и неоднозначные позиции полемистов, цементировать их разнонаправленные векторы приложения сил.

В этом отношении симпозиум представляется собранием людей, специализирующихся в локальной, достаточно ограниченной сфере деятельности. Несомненно, в таких условиях повышается доля строгого, научного знания, а эмоциональные выступления критиков выглядят как инородные вкрапления. Но это вовсе не означает, что они неуместны или неприемлемы. Критик, в достаточной мере овладевший обсуждаемым материалом, в состоянии не только разнообразить монотонное чтение строгих по форме академичных докладов, но и привнести в плавное течение мероприятия неожиданные повороты, обертона и контрапункты. Практика показывает, что и самые большие поборники академической методологии с охотой и интересом внимают свежим идеям и предложениям критиков, которые выступают здесь в качестве индикаторов того, насколько размышления специалистов созвучны насущным общественным потребностям.

Конгрессом обычно называют научно-практический съезд особой официальной значимости. Чаще всего это представительное международное мероприятие, в ходе которого нередко принимают участие представители властных структур (хотя чаще всего ограничиваются приветственным словом или финальным напутствием). Здесь на передний план выходят общественно-политические мотивы, дискуссионный компонент сужается до минимума, но и тут присутствие творческой интеллигенции является необходимым элементом, оживляющим и одухотворяющим слишком заорганизованное действо. И если выход на трибуну поэта, прозаика или драматурга чаще всего представляет собой спонтанный импульсивный выброс индивидуальной энергии, то слово литературного критика опять-таки способно сыграть роль своего рода специи, приправы, которая придаст совместному блюду и терпкость, и своеобразный, самобытный вкус.

Если говорить о конкретном выступлении или докладе на форумах такого рода, то действительно во многих случаях они готовятся заранее, нередко читаются по писанному на бумаге тексту, без особых отступлений от канонического варианта. Но любой человек, мало-мальски знакомый с правилами общения с живой аудиторией отдаёт себе отчёт в том, что письменная речь в корне отличается от устной. У каждой из них – свои законы, свои принципы воздействия. Бумажный дискурс, несомненно, более логичен, композиционно выстроен и продуман. В нём всё на своём месте, особенно, если читать его глазами. Но слух, как орган восприятия, обладает иными особенностями и параметрами. Именно в вербальной форме на первый план выходит то, что на письме кажется неуместным и не воспроизводимым: особенности произношения, темп речи, тембр голоса, риторические фигуры, жестикуляция и мимика, выразительные паузы, личное обаяние и даже внешний вид оратора.

Именно поэтому блистательный текст, будучи дословно воспроизведён голосом, часто теряет значительную долю своей привлекательности; а страстная речь оратора, зафиксированная на уровне грамматических и пунктуационных единиц, выглядит непривлекательно, вяло, бесцветно. Эти особенности восприятия обязан учитывать литературный критик. Поэтому в большинстве случаев опытный докладчик свободно отходит от написанного (им самим и вполне искренне) и переходит на язык, более доступный среде слушателей.

Именно поэтому многие полагают, что личное присутствие на выступлении нельзя заменить на последующее знакомство с текстом: очень многие энергетические и эмоциональные аспекты выпадают. Правка текста стенограммы (например, когда редактор убирает из речи ненужные отступления и слова-паразиты) выхолащивает живое, непосредственное слово докладчика, лишает его личностного наполнения. Всё это – вещи достаточно условные, неуловимые, но их нельзя недооценивать в практике литературно-критической деятельности. Критик, который легко и вовремя переходит с устного регистра на письменный (и наоборот) добивается большего успеха, чем тот, кто предпочитает пользоваться одной из форм отношений с реципиентом.

Реплика, в свою очередь, также является жанром литературно-критического выступления быстрого реагирования и, точнее сказать, имеет отношение к следующей теме нашего рассмотрения.

Полемические формы критики: антикритика, диалог, полилог, дискуссия, круглый стол, отклик, реплика

Упомянув о проблемных статьях, мы заметили, что нередко они приводят к началу широких общественных обсуждений. Это может произойти непредсказуемо: один критик открыто выскажется по какому-либо поводу, у другого автора возникает своё мнение, и он озвучивает его в печати. Антикритика представляет собой ответное выступление другого лица, не согласного с первоначальной точкой зрения, возражение против существенных положений, критика на критику. Сам термин этот был достаточно популярен в начале XIX века. Так была названа одна из немногочисленных критических работ Евгения Абрамовича БАРАТЫНСКОГО (1800–1844), которая была направлена против замечаний, которые были высказаны по поводу его поэм «Наложница» (1831) Н.И. Надеждиным. Употреблял этот термин и А.С. Пушкин. Позднее слово редко входило в инструментарий критического цеха, хотя в 1998 году так был назван сборник критических работ О.О. Павлова (р. 1970), посвящённых современному литературному процессу.

Вслед за появлением принципиальных точек зрения может начаться (иногда редакция сама планирует или провоцирует это) открытая дискуссия. Часто толчком к ней служит полемическая или проблемная статья. Затем последуют другие материалы. Но проблема здесь состоит в том, что таких откликов может не появиться или же они будут однообразными, не вносящими новых поворотов и оценок в обсуждение темы. Во избежание этого редакции, затевающей дискуссию, стоит заранее озаботиться развитием полемики и иметь в своём распоряжении несколько статей, содержащих конструктивные возражения против изначальной точки зрения. С целью вызвать у читателей больший интерес, стоит использовать такие формы ведения дискуссий, как беседа, диалог, круглый стол: всегда интересно наблюдать за единовременным столкновением различных мнений.

Как уже было сказано, в большей степени это имеет отношение не к письменной, а к устной форме бытования критики. Течение живого разговора прежде фиксировалось при помощи стенограммы, ныне используются диктофоны и другие электронные средства. Квалифицированным специалистом по литературной записи разговоров о литературе и искусстве был многолетний сотрудник «Литературной газеты» журналист Г.М. Цитриняк. Следует заметить, что иногда редакция просто физически не может свести в одном пространстве людей с разными взглядами и позициями: кто-то не хочет общаться с оппонентами, кто-то находится далеко. Выйти из затруднения сотрудники редакции могут, разослав предполагаемым участникам спора вопросы, выносимые на обсуждение, а затем из полученных ответов соорудив некое подобие живого обмена мнениями. Это требует от модератора такого рода большого мастерства. В любом случае надо помнить, что заменить (или искусственно воспроизвести) прямое общение людей заочным трудно: вдумчивый читатель всегда отличит естественное течение беседы за круглым столом от его конструктивного аналога.

Диалог (греч. Διάλογος – разговор) предполагает участие в разговоре как минимум двух собеседников. Продуктивным является такая форма общения говорящих, которой свойственна манифестация разных взглядов, но в то же время участники должны обладать способностью к взаимопониманию. Такого рода публичный разговор должен носить острый, однако уважительный характер, чтобы не превратиться в перебранку. Особо эффектно выглядит диалог, который сродни поединку фехтовальщиков, когда соперники обмениваются эффектными выпадами, но соблюдают установленные правила справедливости и приличий. От сотрудника редакции в таком случае требуется лишь чётко зафиксировать и воспроизвести в письменном виде состоявшийся обмен мнениями. В соответствии с требованиями и стилем, принятым в редакции, он может придать пылким высказываниям ораторов цивилизованный характер, но в любом случае нужно заручиться согласием на правку (завизировать материал).

Когда к разговору присоединяются третьи лица, то в таком случае иногда употребляется термин – полилог, хотя он пока не получил широкого хождения; подобный разговор может происходить оживлённо и продуктивно. Чем в бóльших ракурсах будет рассмотрен объект обсуждения, тем многомернее будет её модель. Оптимальной формой проведения таких обсуждений можно назвать круглый стол. Речь идёт, разумеется, не о геометрической форме столешницы: она может быть и квадратной, и продолговатой, и эллиптической. Важнее принципиальное соотношение собеседников, когда они на равных смотрят друг другу в глаза и бескомпромиссно отстаивают свои позиции.

Специфическим жанром мягкой полемики является беседа. Она во многом соответствует журналистскому жанру интервью и может не содержать никакого дискуссионного элемента. Но иногда по инициативе главного участника (участников) беседы, а иногда – по желанию сотрудника редакции (часто в этом амплуа выступает именно критик) возразить в ней появляются нотки несогласия и спора. Вообще говоря, когда разговор происходит в напряжённой манере, когда спрашивающий вынуждает своего собеседника выражать всё более откровенные и принципиальные смыслы. Некоторые творческие личности представляют собой психологически закрытый тип, чтобы вызвать его на искренний диалог, его нужно разговорить, зацепить, а иногда и разозлить. Естественно, тот, кто ведёт беседу, отчасти рискует: его визави может вспылить, отказаться от продолжения разговора, от публикации, но если интервьюер проявит такт и чувство меры – получит яркий и эмоционально насыщенный материал.

Иногда кто-то из спорящих не желает выражать развёрнутые соображения, а ограничится такой формой диалога, как реплика, представляющая собой краткое обозначение частной позиции. Она может возникнуть спонтанно: допустим, во время конференции или вечера, один из присутствующих теряет самообладание и в нарушение регламента с места делает краткий комментарий услышанному по принципу «не могу молчать». Конечно, ведущий мероприятие должен прервать невоздержанного человека, но сказанное прозвучит, будет услышано и, вероятно, внимательно прокомментированно.

В другом случае, знакомясь с материалами дискуссии, любой из нас может почувствовать необходимость краткого вмешательства в ход обсуждения. Например, кто-то почувствовал, что допущена непростительная неточность, задета его честь или оскорблено эстетическое чувство. В таком случае, не вникая в общее содержание полемики, он может обратиться в редакцию с требованием, чтобы справедливость была восстановлена. Такого рода маленькие вкрапления в газетную или журнальную полосу, как правило, оживляют её и, исходя из многолетнего опыта, читаются скорее и внимательнее, чем пространные тексты.

Конечно, при ведении таких бесед желательно соблюдать корректность и вежливость. Современные электронные формы ведения диалогов (чаты, форумы и т. п.) подразумевают возможность мгновенной реакции на чужие слова. Это придаёт обсуждению живость и естественность. К сожалению, нередко в Интернете приходится сталкиваться с грубостью и даже нецензурной лексикой (многое тут зависит от опыта и внимания модераторов). Ещё одним слабым местом таких споров является то, что постоянные их участники зачастую сразу же забывают о предмете обсуждения, вступают в пикировку и субъективные пререкания, основанные на болезненном самолюбии и взаимных обидах.

В целом же надо признать: дискуссионная форма критического выступления редко оставляет равнодушным даже стороннего наблюдателя за выяснением эстетических и интеллектуальных отношений.

Сатирические виды: памфлет, пародия, фельетон, эпиграмма

Было бы странно, если бы в критической области не участвовали такие действенные средства воздействия на читателя, как сатира и юмор. Смеховая культура, как уже говорилось, с давних времён сопутствует литературному процессу, обнаруживая в нём изъяны и несовершенства, с которыми лучше бороться не прямым осуждением, а с помощью высмеивания, вышучивания, иронии. Нет ничего удивительного поэтому, что остроумие, юмор и сатира широко применяется в полемических жанрах критики: вряд ли найдётся более действенное средство опровергнуть, осадить, «срезать» оппонента, как возможность сделать его и его доводы смешными. Кроме того сатира представляет собой зеркало (вспомним, что имя самого одного из известнейших насмешников было Уленшпигель / Ойленшпигель содержит в себе корень «зеркало»), в котором пороки человека становятся видными ему самому.

Приёмами сатиры в своей практике охотно прибегали дальневосточные даосы, среднеазиатские суфии (практики Насреддина), античные софисты и философы-киники. Своеобразного расцвета сатира (в том числе и направленная против литературных недостатков) достигла в Древнем Риме. Но уже в те времена обнаружилась и опасность применения сатиры по отношению к сильным мира сего. Как предусмотрительно писал большой мастер самовыражения в форме эпиграммы Марциал (I в. н. э.):

Когда попадутся тебе мои книжки когда-нибудь, Цезарь,

Грозных для мира бровей ты из-за них не нахмурь.

Ваши триумфы давно привыкли к дерзким насмешкам;

Да и предметом острот быть не зазорно вождю.

…С тем же челом, я прошу, наши страницы читай.

Может дозволить вполне безобидную шутку цензура:

Пусть шаловливы стихи – жизнь безупречна моя¹⁹³.

Позднее формы сатиры в критической деятельности активно применяли Свифт, Вольтер, Лихтенберг, Гёте, Жан-Поль, Шиллер, Новиков, Радищев и мн. др. Отличительной чертой их выступлений было гармоничное сочетание чувственного и категориального мировидения, так как, по меткому выражению немецкого мыслителя-парадоксалиста, «остроумие можно было бы назвать также конкретно чувственной проницательностью, а потому проницательный ум – абстрактно-остроумным»¹⁹⁴.

Отдавая дань эффектности и эффективности сатирических приёмов в критике, следует помнить о той ответственности, с которой сопряжено обращение к этому средству. Высмеивание человеческих пороков тесно связано с психологией, самолюбием и достоинством личности. На этом пути велика опасность нанести объекту своего рассмотрения душевную травму, оскорбить и опорочить его. Критик, прибегающий к сатире должен в полной мере отдавать себе отчёт в том, какой опасный инструмент он берёт в свои руки; в любом случае следует помнить о нормах общечеловеческой морали, требованиях гуманности, об уважения к автору и его творениям. Высказывая резкие слова, предъявляя жёсткие претензии, формулируя язвительные определения, необходимо снайперски точно выбирать объект инвективы и проявлять профессиональную добросовестность. Иначе – велика опасность превратиться в демагога или уподобиться знаменитому герою рассказа В.М. Шукшина «Срезал» Глебу Капустину, который в спорах часто прибегал к запрещённым приёмам ведения дискуссии, пользовался бессмысленными аргументами, передёргивал факты и извращал мнения оппонентов.

Памфлет относится к наиболее боевитым, энергичным, резким формам литературы и публицистики; часто он предельно политизирован, идеологически заострён и направлен непосредственно против противников или властных структур. Этот жанр имеет богатую, древнюю историю, восходящую к античности. В Древней Греции у истоков его стояли Менипп Годарский и Лукиан из Самосаты, работавшие в формах менипповой сатиры и диатрибы. В латинской литературе мы находим разновидность памфлета – инвектива, которой, в частности, искусно пользовался Марк Туллий Цицерон и его оппонент историк Саллюстий. В более поздние эпохи мастерами памфлета по праву считались Эразм Роттердамский, Ульрих фон Гуттен, Ганс Сакс, Джонатан Свифт, Вольтер, Карл Людвиг Бёрне, Генрих Гейне, Гилберт Кийт Честертон, Джордж Оруэлл, Карел Чапек и др. Памфлеты, созданные ими, являются классикой этого жанра.

В русской литературе черты памфлета присутствуют в полемике между В.К. Тредиаковским, М.В. Ломоносовым и А.П. Сумароковым, в сочинениях А.Н. Радищева, И.А. Крылова, в спорах между архаистами (шишковистами) и новаторами (карамзинистами), в дневниках Ф.Ф. Вигеля, в творчестве Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, А.Н. Амфитеатрова, Ф.К. Сологуба. Памфлетом, направленным против воинствующего невежества можно назвать «Письмо к учёному соседу» А.П. Чехова. Яркие памфлеты были созданы в советскую эпоху.

В приложении к литературной критике жанр памфлета сохраняет свои главные черты – злободневность, полемичность, обличительность.

Характерным примером этой формы в критике является работа В.Г. Белинского «Педант» (1842). Этот выпад был направлен против эстетического оппонента, поэта, критика и историка литературы Степана Петровича ШЕВЫРЁВА (1806–1864). Своего противника памфлетист награждает прозвищем Картофелин и обвиняет его во всех смертных грехах: бездарности, начётничестве, надутости, высокомерии. Белинский старается не называть прямо обстоятельств, сопутствующих жизни и деятельности профессора Шевырёва, пользуется приёмом намёка и умолчания, но для круга знающих людей, конечно, было понятно, о чём идёт речь. «Общество педант стал принимать за своё училище, салон за аудиторию, светских людей – за школьников: говорит всё свысока, словно лекцию читает, и если кто не слушает его с благоговением, на тех смотрит он презрительно, и если кто заговорит, хотя бы на противоположном конце залы, он посмотрит на того, как Юпитер олимпийский, – с гневом и помаванием бровей…»¹⁹⁵.

Стремясь изобразить литературный тип, полемист опускает планку своей инвективы до высмеивания органолептических черт своего героя: «Начнём с того, что он приехал с брюшком – доказательство, что он страдал о судьбе человечества в своих стишонках… Натянутая важность лица, при смешной фигуре и круглом брюшке, сделала его похожим на лягушку, которая, в басне Езопа, хочет раздуться в вола»¹⁹⁶. Понятно, что указывать на особенности телосложения – не самый благородный приём в споре (всё равно как издеваться над болезненной худобой и сутулостью самого критика), но в жанре памфлета как раз и проявляется такой переход на личности – в стремлении дискредитировать соперника все средства хороши, хотя с этической точки зрения всё это выглядит весьма сомнительно. Даже советские комментаторы, стоявшие на стороне Белинского, стеснительно указывали на то, что Шевырёв не заслуживает такого недоброжелательного отношения к нему.

Фельетон, по большому счёту, является традиционным газетным жанром, но возможно также его появление на страницах журнала, альманаха или сборника малой прозы. Он предполагает сатирическое переосмысление какого-либо отрицательного явления, высмеивание недостатков конкретных людей или сообществ. Количество приёмов и подходов в этом виде литературной деятельности практически безгранично. Главным условием успеха здесь является авторское остроумие, зоркий взгляд и присутствие некоторого морального вывода, но не только это. «Фельетон, – утверждает Елена Черникова, – это разящая сатира, а не добродушный юмор; но фельетон, написанный без чувства юмора, – это не просто, неэффективно, это профессиональный проступок... Фельетон должен быть безупречен, поскольку в нём каждая буква на виду»¹⁹⁷. Спорить с этим трудно, однако благое пожелание на практике не всегда находит полную реализацию, и хороший фельетонист – такая же редкость, как хороший поэт или прозаик.

История фельетона не столь продолжительна по времени. Принято считать, что время зарождения этого жанра относится к концу XVIII века и связано с событиями, предшествовавшими Великой французской революции. Родоначальниками и мастерами его считаются такие писатели и публицисты, как Вольтер, Д. Дидро, М.Е. Салтыков-Щедрин, В.М. Дорошевич, А.В. Амфитеатров, М.М. Зощенко, И.А. Ильф и Е.П. Петров и др. Сам термин появляется в начале XIX столетия, когда издатели газет стали удлинять газетную полосу, и нижняя часть листа получила такое наименование. Как правило, там помещались материалы критического, сатирического, юмористического, развлекательного характера. Позднее в русской журналистике появляется газетно-жаргонное слово «подвал».

Автор фельетона может ставить перед собой самые разнообразные задачи. Помимо резкого, язвительного обличения какого-либо события культурной (и не только) жизни, посредством этого жанра можно эффективно участвовать в борьбе со своими оппонентами. Открытое противостояние литературных кружков «Арзамас» и «Беседа любителей русского слова» во многом связано с драматургией князя А.А. Шаховского, в частности, с появлением пьес «Новый Стерн» (1805) и «Урок кокеткам, или Липецкие воды» (1815), сатирически заострённых против Карамзина, Жуковского и их последователей. Для дискредитации противников «арзамасцы» предприняли немало ответных шагов в виде пародий и эпиграмм. Помимо прочего из-под пера Петра Андреевича ВЯЗЕМСКОГО (1792–1878) появился литературно-театральный фельетон «Письмо с Липецких вод» (1830), где он дал волю своей иронии: «Сначала смешно, но вскоре тягостно было видеть нам, как эти бездушные куклы, бродящие перед глазами, как тени в чистилище, ожидая чего-то и ничего не дождавшись, сходились, не зная зачем, и расходились, не зная, для чего. Долго обременяли они нас своим присутствием: наяву мучили бесконечными разговорами и нескладными рассказами о ничтожных сплетнях своих; во сне тяготили, как смутные сновидения. Наконец, догадавшись, что терпение публики, уже слишком испытанное, готово положить оружие перед неутомимой их бодростью, взялись они за ум и, занявши праздных зрителей ночными увеселениями при благотворном свете плошек, исчезли, как домовые при первых лучах восходящего солнца»¹⁹⁸.

Однако не стоит недооценивать последствий этих, на первый взгляд, весёлых и непритязательных выступлений. Так, например, роковым событием закончилась оценка Николаем Алексеевичем ПОЛЕВЫМ (1796–1846) исторической драмы Н.В. Кукольника в рецензии 1834 года: «Отступления от истории в драме г-на К. безмерны и несообразны ни с чем: он позволяет себе представить Заруцкого и Марину под Москвою в сношениях с Пожарским; Трубецкого делает горячим, ревностным сыном отечества, жертвующим ему своею гордостью, сближает в одно время смерть патриарха Ермогена и прибытие Пожарского под Москву; Марину сводит с ума, и для эффекта сцены заставляет её бродить по русскому стану в виде какой-то леди Макбет! Пожарский представляется притом главным орудием всех действий; народ избирает его в цари. Словом, мы не постигаем, для чего драма г-на К. названа заимствованною из отечественной истории? Тут нисколько и ничего нет исторического – ни в событиях, ни в характерах»¹⁹⁹. Последствием столь обнажённого выпада против официозного драматурга стало закрытие журнала братьев Полевых – «Московского телеграфа».

Совсем иного рода – фельетоны русской сатирической писательницы ТЭФФИ (Надежды Александровны Лохвицкой, 1872–1952). Оказавшись в эмиграции, несмотря на острое чувство ностальгии, она пристально вглядывалась в среду русского зарубежья, не проходя мимо некоторых отрицательных его черт, свойственных нашим соотечественникам: «Если вы увидите в газете русский “профиль”, так я этот профиль не поздравляю. Он либо выруган, либо осмеян, либо уличён и выведен на чистую воду.

Мы странно относимся к нашим выдающимся людям, к нашим героям. Мы, например, очень любим Некрасова, но больше всего радует нас в нём то, что он был картёжник.

О Достоевском тоже узнаём не без приятного чувства, что он иногда проигрывал в карты всё до последней нитки.

Разве не обожаем мы Толстого? А разве не веселились мы при рассказах очевидцев о том, как “Лев Николаевич, проповедуя воздержание, предавался чревоугодию, со старческим интересом уплетая из кастрюлечки» специально для него приготовленные грибочки”»²⁰⁰. Сатира остроумной дамы не направлена против конкретных лиц, но в ней русский человек зарубежья, как в зеркале, видит своё не всегда привлекательное отражение.

Мастерами русского литературного фельетона принято называть Ф.В. Булгарина, О.И. Сенковского, А.В. Дружинина, И.И. Панаева, В.А. Соллогуба, Н. Щедрина, В.С. Курочкина, Д.И. Минаева, А.С. Суворина, А.В. Амфитеатрова, В.П. Буренина, В.А. Гиляровского, В.М. Дорошевича, авторов журнала «Сатирикон» (А.Т. Аверченко. Н.А. Тэффи, Саша Чёрный). Нередко к этой форме обращались наши классики переднего ряда. В советские годы широкую популярность получила школа газетного фельетона газеты «Гудок» (Демьян Бедный, М.А. Булгаков, И.А. Ильф, В.П. Катаев, Ю.К. Олеша, Е.П. Петров), хотя чаще их сатира была направлена против недостатков в бытовой и производственной сфере. В дальнейшем известными стали имена фельетонистов идеологического плана В.Е. Ардова, М.Е. Кольцова, Л.С. Ленча, Д.И. Заславского, С.Д. Нариньяни, С.И. Олейника, Н.И. Ильиной, Л. И. Лиходеева, И.М. Шатуновского. В 60–70-е годы жанр литературного фельетона умело использовали авторы сатирической страницы «Литературной газеты» – «Клуб 12 стульев»: Н.В. Богословский, В.В. Веселовский, Г.И. Горин, Г.Ф. Дробиз, Е.И. Шатько и др. Разумеется, далеко не всегда самим авторы и издатели указывали на это жанровое определение (например, блестящий фельетон о степени свободы критической оценки «Гарсон, кружку пива!» А. Латыниной в подзаголовке был помечен: «Почти святочный рассказ», но это отнюдь не отменяет реальных видовых признаков). Сегодня жанр пребывает в состоянии относительной стагнации, хотя штрихи его можно отыскать в ряде острых публикаций в периодике, юмористических телепрограмм, сетевых ресурсов.

К жанру литературного фельетона примыкают театральный фельетон (в плане разбора драматургических произведений) и фельетон в стихах. Сродни фельетонному жанру сочинения и известия о жизни и творчестве таких вымышленных героев литературных мистификаций, как Феофилакт Косичкин, недоучившийся студент Никодим Надоумко, Козьма Прутков, Евгений Сазонов, Ефим Самоварщиков и др. В романе Германа Гессе «Игра в бисер» фельетонной эпохой названа общественная ситуация середины ХХ века.

Эпиграмматическая поэзия пережила свой золотой век в древнеримской культуре. Краткие, язвительные стихотворные высказывания нередко были направлены против тех авторов, которые допустили оплошность в своём творчестве. Корни этого жанра обнаруживаются в античной поэзии, где классикой считается обмен «любезностями», произошедший между Алкеем и Сафо. В римской сатире широко известными стали остроумные и едкие краткостишья Марциала, Катулла, Авсония. Принято считать, что стремление к краткости тогда диктовалось тем, что эти надписи наносились на треножник, вазу или щит: «Чем короче был текст, тем легче труд резчика, который работал на твёрдом материале, в основном на камне»²⁰¹. Однако думается, дело не только в тяжёлой работе каменотёса. Лаконизм формы сам по себе – сильное средство воздействия на читающего: именно поэтому эпиграмма не утрачивает популярности и после изобретения книгопечатания.

Традицию плодотворно развивали ваганты, Лафонтен, Бёрнс, Гейне, Бёрне.

Эпиграммами прославили свой сатирический талант Гёте и Шиллер, которые рука об руку создали большой цикл «Ксении» (сувенирчики), в котором остроумно и искромётно отзывались о литературных событиях, свидетелями которым становились. Иногда такого рода уколы касались общих проблем литературы:

В этих стихах – совершенные образы, мысль и движенье

Строф; недостаток один: эти стихи – не стихи²⁰².

«Немецкий шедевр». Пер В. Топорова

В других случаях маленькие «подарки» адресно направлены против конкретного автора:

«Спорили семь городов…» Как делить между ними Гомера?

Волки его раздерут, вольфы волкам подсобят²⁰³.

«Гомер по Вольфу». Пер В. Топорова

На отечественной почве активно пользовался эпиграммой в спорах со своими недоброжелателями А.П. Сумароков. Широко известны эпиграммы Александра Сергеевича ПУШКИНА (1799–1837), который никогда не упускал возможности уличить своих творческих оппонентов в этических и литературных грехах. Впрочем, не только оппонентов. Мало кому не знакомы эпиграммы на карамзинскую «Историю», хотя к самому Николаю Михайловичу, да и к его детищу поэт относился с неизменным уважением. Иногда же Пушкин сознательно не обозначал адресата своего выпада, по-видимому, придавая ему смысл некоторого обобщения. Пушкиноведы до сих пор не сходятся во мнении, в кого целил Пушкин в одной из самых острых своих эпиграмм:

Охотник до журнальной драки,

Сей усыпительный зоил

Разводит опиум чернил

Слюною бешеной собаки²⁰⁴.

Указывают и на М.А. Дмитриева, и на М.Т. Каченовского и даже на Ф.В. Булгарина. Но не менее справедливой представляется версия, что поэт имел в виду некий обобщённый образ своего литературного противника.

И.С. Тургенев оставил сравнительно скромное поэтическое наследие. Но в числе его краткостиший есть такие перлы, как, например, эпиграмма на Н.Х. Кетчера, который потратил огромное количество времени и сил на то, чтобы перевести на русский язык пьесы Шекспира средствами прозы. Многие современники с горькой улыбкой восприняли это многотрудное и малополезное дело, а Тургенев расставил все акценты в четырёх строчках:

Вот ещё светило мира!

Кетчер, друг шипучих вин;

Перепёр он нам Шекспира

На язык родных осин²⁰⁵.

Просторечный глагол «перепёр» исчерпывающе характеризует ремесленные и маловдохновенные усилия переводчика, а фраза «язык родных осин» стала воистину крылатой для обозначения топорных трудов в этой сфере. Во второй половине XIX особенно удачно к этому жанру обращались сатирики В.С. Курочкин и Д.Д. Минаев, вымышленный автор Козьма Прутков, а позднее – авторы журнала «Сатирикон».

Необходимо помнить, что эпиграмма является обоюдоострым оружием. Выставляя своего антигероя в неблаговидном виде, сатирик во многом подставляется сам, показывая порой свою мизантропию, желчность, отрицательный взгляд на жизнь и литературу. Неслучайно, Пушкин не раз отрицал авторство таких сочинений, хотя по стилю и мастерству исполнения сомнения в том не возникает.

В другом случае, поддавшись общим настроениям первой русской революции, Максимилиан Александрович ВОЛОШИН (1877–1932) пишет явно несправедливые строки:

Словечка… точки нет спроста

В его статьях елейно-плавных…

Такому «гению хвоста»

И у Суворина нет равных…

На что редактор сам – лиса

И знает тон для всякой роли…

И рек он: «Меньшиков – краса…

Краса в нововременской школе…»²⁰⁶

В сердитых выражениях поэт обличает двух достойных фигурантов литературного процесса – издателя А.С. Суворина и публициста М.О. Меньшикова только за то, что они, люди консервативные, не разделяют убеждений массово полевевшей интеллигенции. Кстати, тенденциозый настрой сослужил плохую службу и сатирику: качество его эпиграммы далеко от совершенства, и очевидно, в более зрелые годы он жалел о написанном.

В советские и постсоветские времена мастерами сатирического цеха считаются поэты В.В. Маяковский, Д. Бедный, А.Г. Архангельский, С.Я. Маршак, Н.И. Глазков, А.А. Иванов, И. Иртеньев, Ю.А. Лопусов, Е.А. Нефёдов и др.

Пограничные и внежанровые формы критики: эссе, публицистическое выступление

Этимологию французского термина «еssays» обычно связывают с именем философа и писателя Мишеля де МОНТЕНЯ (1533–1592) и переводят как «опыты». Однако это русское соответствие, связанное с именами Монтеня, Батюшкова и некоторых других мыслителей, как регулярное обозначение пограничного жанра не закрепилось: в обиход отечественной критики и публицистики это понятие вошло в форме лексического заимствования: эссе.

Так принято называть написанный средствами прозы свободный этюд, практически не ограниченный никакими стилевыми или содержательными требованиями. Как правило, автор в нём вольно переходит от одного предмета к другому по ассоциативному или иному принципу, не стесняя себя какими-либо обязательствами. Этот вид интеллектуальной деятельности именуют пограничным потому, что он находится на стыке различных гуманитарных дисциплин. Автор, отталкиваясь от некой художественной или этической посылки, может легко перейти к философским обобщениям, снабдить их примерами из конкретной житейской сферы, импульсивно коснуться богословских или эстетических материй, воспользоваться острóтой или афористическим мышлением, а завершить свой период неким категорическим выводом или, напротив, оборвать ход своих рассуждений на полуслове... Полная непринуждённость авторского самовыражения привлекает к себе внимание многих авторов. При этом для достижения успеха автор должен обладать нестандартным мышлением, широкой эрудицией и оригинальностью художественного вкуса. Нас же эссе интересует более всего тем, что оно имеет непосредственное отношение к критике: как правило, в нём редко обходится без заинтересованного взгляда на мир литературы.

Конечно, и перечисленные выше свойства эссе не являются догмой и автор волен выбирать любые, самые неожиданные, непредсказуемые средства. Классик австрийской литературы Роберт МУЗИЛЬ (1880–1942) по праву считается превосходным мастером эссеистики. Во втором томе его неоконченного романа «Человек без свойств» признаки прозаического повествования постепенно затушёвываются и заглушаются потоками эссеизма. Нарративное начало, наглядность изображения действительности интересует его меньше, чем затейливая и тончайшая игра со смысловыми модуляциями, рассуждениями и намёками. Прозаик прекрасно понимал, что его творческий метод отличается от стилистических манер современников (Т. и Г. Маннов, Э.М. Ремарка, С. Цвейга, Ф. Кафки, Л. Фейхтвангера и др.), и пытался сформулировать собственное авторское кредо. В эссе «О книгах Роберта Музиля» (1913) он ведёт диалогический дискурс с «геологом от литературы», под которым следует понимать принципиальных оппонентов Музиля:

«– У этого писателя нет дара наглядности.

– Не совсем так, – с улыбкой сказал я, разозлившись, – у него нет стремления к наглядности.

– Ах, будет вам! – отмахнулся геолог. – Я повидал немало писателей.

Мне не хотелось отвечать»²⁰⁷. Пикантность ситуации состоит в том, что спор на эстетическую тему происходит… в глубинах мозга самого Музиля, а сам он, чтобы продемонстрировать свои писательские возможности начинает эссе с примера впечатляющего использования пластики языка: «Глыбы головного мозга серой непроницаемой массой вздымались вокруг, как незнакомые горы в вечерней мгле. По долине спинного мозга уже поднималась ночь с её переливами красок, как в драгоценном камне или в оперенье колибри, с её мерцающими цветами, мимолётными ароматами, бессвязными звуками»²⁰⁸. Как видим, писатель использует здесь тонкую прозаическую технику, показывая, что способен живописать словом, но это не входит в круг его насущных целей. Безграничные возможности эссе помогли ему обосновать собственную творческую программу.

По-другому к этой проблеме подошёл аргентинец Хулио КОРТАСАР (1914–1984), который в романе «Игра в классики» (1963) эссеистические материи, рассуждения о творческом процессе и иные интеллектуальные штудии поместил в специальном разделе «С других сторон», который каждый читатель волен читать или не читать в зависимости от предпочтений и склонностей.

В ХХ веке эссеизм был достаточно распространён в мировой культуре. Уже упоминалось, как его использует японский мастер прозы Ясунари Кавабата. В его нобелевской речи «Красотой Японии рождённый» (1968) (кстати, многие лауреаты в области литературы прибегают в этих случаях к формам эссеистики) речь идёт о глубинной, неуловимой сущности искуксства дзен-буддизма. Прозаик цитирует классиков японского стиха, рассуждает о тонкостях других традиционных жанров – ута-мононгатари, дзуйхицу, исэ-моногатари, танка; трактует принципы незаметной прелести обыденного (ваби-саби), проявляющиеся в чайной церемонии, искусстве икебаны и карликовом садоводстве бонсай; касается тонкостей духовных практик учения дзэн (чань) – медитации, достижения сатори и эксцентричного поведении адептов.

Но этот видимый уход от жизни не мешает эссеисту живо переживать беды и проблемы окружающего мира. И вот Кавабата несколько неожиданно заводит разговор о судьбе своего литературного предшественника: «В 1927 г., тридцати пяти лет, Акутагава покончил с собой. Я писал тогда в “Последнем взоре”: “Как бы ни был тяжёл этот мир, самоубийство не ведёт к просветлению. Как бы ни был благороден самоубийца, он далёк от совершенства. Ни Акутагава, ни покончивший с собой после войны Дадзай Осаму (1909–1948) и никто другой не вызывает у меня ни одобрения, ни сочувствия. У меня был друг, художник-авангардист. Он тоже умер молодым и тоже часто думал о самоубийстве. Это его я имел в виду в “Последнем взоре”. Он любил говорить: “Нет искусства выше смерти”, или “Умереть и значит жить”»²⁰⁹. Как видим, ни традиции дзен-буддизма, ни погружение в утончённый эстетизм не помешали писателю напряжённо размышлять и переживать о трагических судьбах людей, и решать сложнейшие нравственные вопросы.

Совсем другим пафосом проникнута книга эссе китайского автора Лао ШЭ (1899–1972) «Старый вол. Разбитая повозка» (1935). В отличие от импрессионистических тонов японского писателя, уроженец Поднебесной мыслит гораздо более рассудочно, можно сказать, прагматично. В ряде фрагментов прозаик рассказывает о том, как вынашивались замыслы и создавались романы и рассказы. Но вместе с тем это и рассказ о жизни писателя, знакомство с кругом его чтения, с художественными и идеологическими приоритетами. Лао Шэ крайне взыскательно относится к своим детищам и без обиняков говорит о своих творческих упущениях. Например, он искренне сетует о том, что в сатирическом тексте «Записки о кошачьем городе» ему порой не хватало чувства юмора: «Было бы неплохо, если бы мне удалось за счёт юмора компенсировать недостатки моей сатиры. Юмор и сатира отражают разные душевные состояния, но равно требуют от авторов ума, пусть не самой высшей пробы. Автор может также выразить – хотя бы через стиль – свой характер. Я же сознательно отказался от юмора, и таким образом у “Записок” вообще не оказалось достоинств… Друзья часто уговаривали меня не злоупотреблять юмором; я им благодарен, ибо и сам знаю, что юмор может наскучить»²¹⁰.

Что это перед нами – традиционная восточная скромность, чрезмерная требовательность к себе или повышенно серьёзное отношение к собственному искусству? Очевидно, все эти соображения имеют право на существование, но не менее справедливой представляется версия, что строгий суд над собой писатель вершит в назидание молодым литераторам, наглядно показывая им, что совершенству нет предела и нужно принципиально оценивать собственные достижения. Это предложение кажется тем более обоснованным, поскольку далее Лао Шэ концентрируется на советах, которые обращены к начинающим авторам: он даёт внятные и конкретные мастер-классы в таких тонкостях литературной работы, как изображение персонажей, создание индивидуальных характеров, разграничение поэтической и прозаической фактуры, органичное использование языковых и стилистических средств, конструирование фразы и абзаца, как конструктивных единиц прозы, грамотное построение диалога и т. п.

Эссеист чётко формулирует свои наблюдения и советы, и всё-таки перед нами проявление именно эссеизма, так как суждения о литературе глубоко субъективны и не соответствуют, в частности, требованиям литературоведения: «В принципе диалоги должны быть короткими… Цитаты и учёность обычно лишь утяжеляют текст… Косноязычие – смертельный грех, сила изложения заключена в ясности и простоте… Стиль не есть простое нагромождение слов и фраз, в его основе лежит музыка души. Шопенгауэр называл определения “врагами существительных”… каждое отобранное слово должно пройти через сердце автора»²¹¹. Ясно, что мы имеем дело не с холодной, расчётливой системой научных доказательств, а с тёплым мнением человека, который сделал для себя некие проверенные опытом выводы и хочет поделиться этой эмпирической суммой знаний с миром.

Эссе, как уже говорилось, плохо монтируется с научными исследованиями, а потому находится в более плотном соприкосновении не с литературоведением, а с критикой. Эссеизм в обиходе диссертационных советов вообще звучит почти как бранное слово.

Диалектическое учение о всеобщей связи учит нас тому, что любая область знания изначально соотнесена с другими, смежными дисциплинами. А потому нередки случаи, когда ряд акцентов в выступлении литературного критика насыщается серьёзным публицистическим пафосом. Особенно это проявляется в переломные периоды развития общества и культуры, когда в движение приходят основополагающие пласты общественной жизни.

В силу этого нередко случается так (особенно это характерно для ключевых, этапных моментов общественного самосознания), что нам трудно определить, чего больше в данном конкретном выступлении: критического или же публицистического компонента. Так, например, в конце 80-х годов ХХ века отечественная критика во многих случаях решала вопросы дальнейшей судьбы страны и социалистической системы в целом, писала об идеологических и политологических аспектах литературной жизни. Это сказалось, в частности, в содержании уже упоминавшихся сборников «Иного не дано» и «За алтари и очаги».

Ярким примером использования публицистического выступления являются статьи В.В. Кожинова из сборника «Судьба России: вчера, сегодня, завтра» (1990). В большинстве материалов этой книги невозможно с полной уверенностью сказать, что перед нами – литературная критика или художественная публицистика. Кожинов ставит перед нами сложные вопросы государственной политики и личной совести граждан, а решает их зачастую с привлечением литературного материала: явлений литературного процесса, фактов из писательской жизни, цитат из произведений классиков и современников. При этом против своих идеологических и художественных оппонентов идёт, что называется, с открытым забралом.

Рисуя нравственный облик своего оппонента, одного из активных деятелей перестройки Виталия Коротича (р. 1936), критик указывает на то, как скоро и беспринципно тот менял свои официальные убеждения: после многолетних восхвалений мемуарных сочинений Л.И. Брежнева новый руководитель журнала «Огонёк» (рупора горбачёвских преобразований) заявляет, что ему совершенно не в чем раскаиваться. «Признаюсь, я и не думал, что Коротич способен чем-то меня удивить, – пишет Кожинов, – и вот всё же удивил. Ему бы теперь как-нибудь покаяться или, в крайнем случае, промолчать… Но он, оказывается, даже более “безбоязненный”, чем можно было предположить. Ведь “подписанная его именем” статья в “Политическом самообразовании” – это только самое обширное из его восхвалений брежневских мемуаров, но отнюдь не единственное»²¹².

Затем критик подкрепляет своё мнение указанием на ряд восторженных откликов В. Коротича на выступления не только Брежнева, но и другого генсека ЦК КПСС – К.У. Черненко, литературных чиновников Г.М. Маркова и Н.М. Грибачёва. Умение и готовность прогибаться перед власть предержащими подтверждается тем самым в полной мере.

Оттолкнувшись от портрета современного литературного деятеля, Кожинов переходит к более серьёзным вопросам литературного процесса, который, естественно, находился в зависимости от так называемой линии партии. С горечью, но и необходимостью сказать правду критик показывает, что колебаться вместе с этой идеологической траекторией нередко приходилось и обладателям самых крупных дарований. Приводя примеры из биографии Александра Твардовского, Кожинов впечатляюще показывает, как менялось отношение поэта к судьбе крестьянства применительно к аграрной политике КПСС: в его творческом наследии есть и стихи, оправдывающие раскулачивание, и, написанные спустя тридцать лет строки об этой крестьянской трагедии.

Сказать, что литературные тексты здесь выступают лишь как иллюстрация общественно-политических процессов, было бы неверно, но то, что публицистические мотивы прочно входят в ткань статей критика, не подлежит ни малейшему сомнению.

Автокритика и самокритика

Теоретик французского классицизма Никола Буало в своём программном трактате помимо всего прочего провозгласил:

Вам страшен приговор общественного мненья?

Судите строже всех свои произведенья.

Пристало лишь глупцу себя хвалить всегда...²¹³

Принято считать, что автору нет необходимости выступать в качестве критика собственных сочинений. Конечно, любому человеку свойственно оценивать и анализировать плоды своего творческого труда, но, как правило, это делается в уединении, в целях самопознания, для того, чтобы сделать выводы и учесть их в следующих произведениях, или, по крайней мере, посвящать в них узкий круг людей: родных, близких, тех, кто связан с тобой профессионально. Но нередко автору бывает трудно удержаться от высказывания, и он принимает ответственное решение – обнародовать результаты долгих и порой мучительных размышлений «о времени и о себе».

Более того – можно с большой долей уверенности утверждать, что такого рода деятельность является надёжным индикатором здорового состояния культуры. Так полагал, в частности, рано ушедший из жизни Д.В. Веневитинов (1805–1827) в статье «Несколько мыслей в план журнала» (1826): «Самопознание – вот идея, одна только могущая одушевить вселенную; вот цель и венец человека. Науки и искусства, вечные памятники усилий ума, единственные признаки его существования, представляют собой не что иное, как развитие сей печальной и, следственно, неограниченной мысли. Художник одушевляет холст и мрамор для того только, чтобы осуществить своё чувство. Чтобы убедиться в его силе; поэт искусственным образом переносит себя в борьбу с природою, с судьбою, чтобы в сем противоречии испытать дух свой и гордо провозгласить торжество ума. История убеждает нас, что сия цель человека есть цель всего человечества; а любомудрие ясно открывает в ней закон всей природы»²¹⁴.

Примеры автокритики встречаются в истории мировой литературы довольно рано. У ранее упоминавшегося здесь автора «Парцифаля» неоднократно встречаются попытки интерпретировать собственную творческую доктрину:

Никто из вас, мои друзья

Не знает женщин так, как я.

Ведь я – Вольфрам фон Эшенбах,

В своих прославленных стихах

Воспевший наших женщин милых…

Но нет, не «книгу» я пишу

И грамоты не разумею…²¹⁵

Своеобразное проявление автокритики присутствует в классическом произведении древнерусской литературы. В самом начале «Слова о полку Игореве» неизвестный автор сопоставляет свой стилистический метод с манерой легендарного певца Бояна и утверждает собственную оригинальную концепцию творчества: «Пусть начнётся же песнь эта по былям нашего времени, а не по замышлению Бояна! Боян бо вещий, если хотел кому песнь воспеть, то растекался мыслию по древу, серым волком по земле, сизым орлом под облаками… Тогда пускал десять соколов на стаю лебедей, и какую лебедь настигали – та и первой и пела песню…»²¹⁶ Правда, Николай Заболоцкий, вдохновенно выполнивший поэтический перевод «Слова» утверждал, что его автор «…не свою стихотворную манеру противопоставляет стихотворной манере Бояна, но лишь тему своего произведения он противопоставляет темам прославленного древнего песнетворца. Автор говорит, что он хочет петь “по событиям сего времени” (т. е. о событиях современности) и противопоставляет этот замысел “замышлению” Бояна»²¹⁷. В данном случае для нас не так важны эти тонкости соотношений и их современных трактовок. Главное, что в достославные времена сам поэт участвует в полемике, имеющей непосредственное отношение к содержанию и стилю сочинений.

Определённо заинтересованное отношение к автокритике выразил и реализовал И.А. Гончаров. В статьях «Намерения, задачи и идеи романа “Обрыв” и «Лучше поздно, чем никогда» он предпринял, казалось бы, безнадёжную попытку истолковать собственные книги. Но что оставалось делать писателю, если он остро чувствовал, что критика и читатели не перестают интересоваться его прозой, но понимают её совершенно не так, как должно. Его реалистическая методология требовала верной и справедливой интерпретации он горячо, эмоционально, можно сказать страстно декларировал своё творческое кредо: «То, что не выросло и не созрело во мне самом, чего я не видел, не наблюдал, чем не жил, – то недоступно моему перу! У меня есть (или была) своя нива, свой грунт, как есть своя родина, свой родной воздух, свои друзья и недруги, свой мир наблюдений, впечатлений, – и я писал только то, что переживал, что мыслил, чувствовал, что любил, что близко видел и знал, – словом, писал и свою жизнь, и то, что к ней прирастало»²¹⁸. Для прозаика мало было создать впечатляющие образы Адуевых, Обломова, Штольца, Райского, Волохова, Веры, Марфиньки и проч. Жизненно важной ему представлялась попытка донести до читающей публики те глубинные идеи, которые он вкладывал в своих героев.

Не менее ярко талант критика-полемиста проявился в гончаровском сочинении «Необыкновенная история» (1878), в котором проводится сопоставительный анализ отношений и прозы Гончарова и Тургенева, и в результате, последнему предъявляются претензии в заимствовании идей, сюжетов и образов. Этот не самый приятный для нашей классики сюжет, как ни относись к оценкам и аргументам автора, является ярким примером автокритики.

В ХХ веке литераторы тоже нередко обращаются к исследованию своего творчества. Механизм писательской работы над словом попробовали разобрать коллективными усилиями авторы сборника «Как мы пишем» (Издательство писателей в Ленинграде, 1930). Эта книга была создана благодаря анкете, разосланной крупнейшим писателям того времени. Большая часть вопросов касалась организации труда и технологии литературного мастерства. Напомним, что речь идёт о периоде, когда технологичности искусства придавалось исключительное значение. Многие откликнулись на это предложение (А. Белый, М. Горький, Е. Замятин, В. Каверин, Б. Пильняк, А. Толстой, Ю. Тынянов, В. Шишков и др.), но свои теоретические и практические взгляды постарались подкрепить и проиллюстрировать рассмотрением собственных сочинений.

Вот, что например, получилось у Михаила Михайловича ЗОЩЕНКО (1894–1958). В качестве статьи для книги он предложил составителям материалы стенограммы своей встречи с начинающими писателями: выступление мастера и ответы на вопросы слушателей. Разговор начинается со способов литературного труда, касается практических навыков прозаика (композиция, точность изложения, стилистическая плавность). Затем Зощенко ставит вопрос о творческом вдохновении и его отсутствии (временном и абсолютном) и, признавая исключительную важность состояния душевного подъёма, высказывает мнение, что писатель-профессионал может и должен уметь работать даже без вдохновения: «…лично я работаю большей частью и главным образом имея вдохновение, то есть творческое напряжение, которое позволяет работать легко, быстро и успешно… Однако иной раз приходится работать и без вдохновения… Некоторого успеха в этом деле я достиг, ибо кое-какие мои рассказы, написанные в самом большом творческом упадке, считаются чуть ли не наиболее удачными… Например, мой маленький пустяковый рассказ “Баня”, очень известный и до последней степени затрёпанный эстрадой, был написан без вдохновения»²¹⁹.

Что же способствовало тому успеху вещи, которая была написана в состоянии творческого застоя? Писатель обратился к материалам своей записной книжки, кропотливо выбрал из неё подходящие слова и выражения, уделяя особое внимание тому, чтобы эти заранее заготовленные ресурсы органично, без швов подходили друг к другу.

Не менее содержательными и откровенными стали откровения других писателей. В итоге сборник автокритических статей и эссе позволил не только приоткрыть дверь в писательскую лабораторию, но и стал полезным подспорьем в становлении молодых и начинающих литераторов.

Во второй половине ХХ столетия широкую популярность получил роман итальянского прозаика и учёного-филолога Умберто ЭКО (1932–2016) – «Имя розы» (1980). Это произведение имеет прямое отношение к нашим штудиям не только потому, что основная интрига этой кровавой детективной истории заключена вокруг гипотетически существовавшей второй части книги Аристотеля «Поэтика», но и потому, что в поздних изданиях за корпусом беллетристического текста автор помещает своего рода заметки на полях: собственный анализ того, как был задуман, исполнен роман, какие цели преследовал и какими средствами достигал автор. Пользуясь инструментарием структурализма, он фактически препарирует свою книгу и показывает внутренние нити и скрепы, на который основывается и держится повествование.

Автокритику следует отличать от такого вроде бы родственного, но принципиально иного понятия как самокритика, которая относится к явлениям морального порядка, когда человек или целая нация формулирует и направляет претензии по своему адресу. В былые времена случалось, что самокритикой писатели были вынуждены заниматься против собственной воли и с целью самосохранения: для того, чтобы общественно-политическая проработка провинившегося литератора обошлась с наименьшими потерями, иногда приходилось брать инициативу на себя, каяться в собственных грехах, если даже они были надуманными. Впрочем, у писателя всегда оставалась возможность развернуть ситуацию с публичным покаянием в свою сторону. Вспомним, например, стихотворение Бориса Пастернака «Нобелевская премия» («Я пропал, как зверь в загоне…», 1959), посвящённое его массированной проработке за публикацию на Западе романа «Доктор Живаго». Пафос его носит прямо противоположный характер: вместо самосуда здесь звучат уверенные нотки самооправдания, утверждения собственной этической позиции.

Не всегда это является признанием действительных недостатков: иногда придирчивый взгляд на собственную сущность составляет ядро нашего менталитета: «Именно коренная способность и неотразимая потребность “самосуда” со всей силой выразились и в присущей отечественной мысли с а м о к р и т и к е и с к у с с т в а. Для Запада точка зрения, позиция, воля искусства есть нечто своего рода высшее и неподсудное. Между тем русская литература насквозь пронизана духом самокритицизма… Самокритицизм искусства с осязаемой силой выразился в “самосожжении” Гоголя, в безудержном отрицании искусства Толстым и – не столь драматически (или даже трагедийно – как у Гоголя) – в сосредоточении очень значительной части творческой энергии Достоевского на “Дневнике писателя”, который доказывает, что воля художника не вмещалась в искусство как таковое»²²⁰.

Далее критик проводит чёткую демаркационную линию между западной и русской системой ценностей: если в Европе мы находим кореллятивную пару «индивид и нация», то у нас – «личность и народ». Такая система принципиальной координации и рождает потребность художника с максимальной строгостью оценивать собственные творческие достижения. В отечественной системе координат личность, собственно, только тогда и становится личностью, когда со всей жёсткостью подходит к самоанализу. Так или иначе, морально-психологическое состояние человека, трезво и требовательно оглядывающего свои свершения, скорее всего и является катализатором автокритики – стремления растолковать и распознать природу собственного творчества, выявить его сильные и слабые стороны, взвесить свой вклад в национальную культуру и встроить его в контекст мирового искусства.