Раздел 15. Мастерство и самореализация литературного критика

Здесь уже на раз говорилось, что литературная критика – род литературы, творческая сфера деятельности, сопряжённая в то же время с интенсивной мыслительной (аналитической) работой. Ясно, что такой разноплановый и разнонаправленный труд требует от человека особых способностей, умений и навыков. Психологи настаивают на том, что разные полушария человеческого мозга отвечают за различные сферы высшей нервной деятельности: одно из них управляет логикой, рассудком, категориальным мышлением, другое – генерирует эмоции, неосознанные эксцессы, интуицию. В идеале – критику необходимо умение гармонично сочетать работу двух этих психических процессов. Но об этом легко рассуждать, но очень непросто добиться нужного результата на практике. Так в чём же состоит подлинное мастерство литературного критика?

Разумеется, главная цель этой деятельности как раз и состоит в том, чтобы сохранить разумный баланс между эмоциональным и рассудочным восприятием произведения литературы. Вокруг нас может быть (и присутствует) сколько угодно людей, умеющих душевно реагировать на прочитанное по принципу «нравится – не нравится», но неспособных логически обосновать свою точку зрения. Пишущие люди постоянно сталкиваются с этим, когда предлагают свои рукописи или опубликованные произведения для ознакомления родным, знакомым и друзьям. Очень часто случется так, что после прочтения, когда ты горячо ждёшь отзыва, в ответ раздаются невыразительные слова или люди просто хранят молчание. Автор в недоумении воспринимает такую слабую реакцию, но причиной столь прохладного отношения его близких является не холодность восприятия, а обычное неумение внятно и аргументированно сформулировать свои впечатления. Таким читателям всегда легче примкнуть, присоединиться к чужому мнению, выраженному на уровне категорий, нежели сказать что-то разумное и своё. Для критика такого вопроса быть не может – его задача и долг всегда быть готовым к высказыванию по поводу практически любого текста.

Но при этом критический жест не может и не должен быть голословным. Ему требуется некоторая система доказательств. Говоря пушкинскими словами, требуется «поверить алгеброй гармонию», не разрушив при этом общей естественности восприятия. Иными словами его эмоции должны быть отчасти рассудочными, а рассуждения – чувственными. Достичь такого результата, пользуясь принципом золотого сечения, дано далеко не каждому – вот почему (напомним) не состоятельны представления, что критиком может быть несостоявшийся поэт или прозаик. Для этого требуется особое состояние души и мудрая принципиальность, вот почему среди понимающих людей так распространено словосочетание «критик от Бога».

Ваш критик, – некогда писал Никола Буало, –

должен быть разумным, благородным,

Глубоко сведущим, от зависти свободным:

Те промахи тогда он сможет уловить,

Что даже от себя вы попытались скрыть.

Он сразу разрешит смешные заблужденья,

Вернёт уверенность, рассеет все сомненья

И разъяснит потом, что творческий порыв,

Душою овладев и разум окрылив,

Оковы правил сняв решительно и смело,

Умеет расширять поэзии пределы²⁸⁹.

Конечно, перед нами – идеальный случай. В реальности чаще всего приходится неустанно следить, с одной стороны, за тем, чтобы не была утрачена свежесть, так сказать, детскость восприятия, умение смотреть на вещи незашоренными глазами, а с другой, стремиться к тому, чтобы приводимые факты, цитаты, утверждения и выводы выглядели не как голословные декларации, не как песчаные замки, которые легко разрушить одним движением, а были бы незыблемыми, покоились на прочных житейских, а ещё лучше – на теоретических, философских, эстетических основаниях.

Вообще говоря, лучше, если выработка такого идейного фундамента предшествует конкретным статьям и разборам. Примерно так обстояло положение в немецком романтизме, когда вначале появляются глубокие эстетические разработки братьев А. и В. Шлегелей, А.Г. Баумгартена, Л. Тика, В.-Г. Вакенродера, а лишь потом за ними следуют полноценные явления литературы и разбирающие их работы.

Примерно об этом же неустанно твердили русские любомудры, занимаясь поисками «верховной» идеи и обращаясь к научному опыту то Шеллинга, то Гегеля. В записной книжке Владимира Фёдоровича ОДОЕВСКОГО (1804–1869) есть рассуждение о том, что мысль и чувство сопутствуют человеку, диалектически дополняя друг друга. Самобытная душа, говоря языком современной психологии, подобно экстраверту и интроверту, проявляет либо одну, либо другую сторону: «Оттого поэт и философ одно и то же. Они развиты лишь по индивидуальным характерам лица, один стремится извергнуть свою душу, вывести сокровища из их таинственного святилища, философ же боится открыть их взорам простолюдинов и созерцает свои таинства лишь внутри святилища»²⁹⁰.

В.В. Розанов, прежде чем приступить к активной литературно-критической деятельности, направил основные силы своего интеллекта на то, чтобы выработать индивидуальную систему мировосприятия в трактате «О понимании». После того, как краеугольные камни теоретического основания были выложены, он уже мог предоставить себе, как автору, полную свободу самовыражения: на прочном фундаменте могло устоять здание самой причудливой идеологической и художественной конфигурации.

Критик всякую минуту должен быть готов к тому, что требуется во всеоружии выступить на защиту и доказательство своих слов и впечатлений, внешне кажущихся лёгкими и мимолётными. Только тогда слово его будет иметь значение, силу и заслуженный авторитет.

Мастерство критика подчас способно проявиться в преодолении той эстетической направленности, которую он исповедует. Романтический критик А.А. Бестужев-Марлинский, склонный к предельно эмоциональным эскападам, временами находит неожиданно чёткие, чеканно точные характеристики для обозначения творческих заслуг своих предшественников: «Фонвизин в комедиях своих «Бригадире» и «Недоросле» в высочайшей степени умел схватить черты народности и, подобно Сервантесу, привести в игру мелкие страсти деревенского дворянства. Его критические творения будут драгоценными для потомства, как съёмок (facsimile) нравов того времени»²⁹¹. В другом случае сначала он сполна отдаётся стихии романтического видения: «…блеснул Карамзин на горизонте прозы, подобно радуге после потопа… Он двинул счастливою новизною ржавые колёса его механизма, отбросил чуждую пестроту в словах, в словосочинении и дал ему народное лицо», а рядом – предлагает формулировки, пригодные для академического учебника: «Он преобразовал книжный язык русский, звучный, богатый, сильный в сущности, но уже отягчалый в руках бесталанных писателей и невежд-переводчиков… Время рассудит Карамзина как историка; но долг правды и благодарности современников венчает сего красноречивого писателя, который своим прелестным, цветущим слогом сделал решительный переворот в русском языке на лучшее»²⁹².

Иными словами, арсенал методов и приёмов литературного критика обязан быть богатым, разнообразным и должен применяться сообразно логической необходимости и исходя из конкретной задачи. Известный современный критик Лев Александрович АННИНСКИЙ (род. 1934) вообще проводил идею, что критика является самодостаточной областью, в которой критик занимается в первую очередь самовыражением, а литературные тексты – только материал, привлекаемый для этой цели.

И когда критика соответствует поставленным перед ней задачам, аудитория с благодарностью откликается на её голос благодарным вниманием. Как признавался на склоне лет У. Сомерсет Моэм, «…я до сих пор читаю много критики, потому что этот литературный жанр мне нравится. Не всегда хочется читать что-нибудь возвышающее душу, а провести час-другой за чтением критических статей – что может быть приятнее? Интересно соглашаться с автором; интересно с ним спорить; и всегда интересно узнать, что думает умный человек о каком-нибудь писателе…»²⁹³. К тому стоит добавить, что и чтение хорошей критики тоже способно возвысить человеческую душу.

Многообразие подходов, гибкость, читабельность литературно-критической работы

В разделе 6 уже были перечислены и разобраны основные подходы, находящиеся в арсенале литературной критики: прямое выражение мысли, пересказ, цитирование, сопоставление, применение иронических, графических и математических приёмов. Конечно, ситуация обычно складывается так, что одному критику ближе и удобнее одни средства, другому – иные. Но наибольшего успеха добивается тот, кто разумно варьирует применение тех или иных подходов. Более того, чем шире диапазон профессиональных и творческих подходов, тем выше результат. Есть такой театральный афоризм: если у актёра на вооружении только один штамп – он плохой артист, если десять, то это хороший артист, если сто – это гений. Речь идёт о том, что никому не заказано использование общеизвестных средств, но важно, чтобы оно не было однообразным, монотонным, навязчивым. Когда же критик, смотря по обстоятельствам, вынимает из своего обширного колчана нужную стрелу, то он скорее попадает в цель. Естественно, при условии меткой стрельбы.

Зачастую бывает, что высший пилотаж критического разбора специалист демонстрирует не в форме пространных трактатов, а при обращении к лаконичным, можно сказать, лапидарным жанрам. Замечательный пример того, как в кратчайшем виде можно провести глубокий, почти исчерпывающий анализ, демонстрирует в своей рецензии на драму А.Ф. Писемского «Горькая судьбина» славянофильский критик Алексей Степанович Хомяков. Предыстория появления рецензии вкратце такова. Пьеса Писемского была выдвинута на соискание престижной уваровской премии (1860). Два первых рецензента Н.Д. Ахшарумов и П.А. Плетнёв дали прямо противоположные отзывы. Первый оценил пьесу весьма негативно; второй столь же уверенно дал положительный отзыв. Чтобы выйти из затруднительного положения, конкурсная комиссия Академии наук, направила её третьему специалисту. Им был избран Хомяков. Тому было поручено составить рецензию для принятия окончательного решения – что и говорить, крайне ответственная и щекотливая позиция! Лидер и идеолог славянофильства с блеском решил эту непростую задачу и выступил в качестве третейского судьи.

Краткую рецензию (отметим, что от него нужна была внутренняя рецензия, не предназначенная для публики – от автора не требовалось демонстрировать здесь литературный дар и красоту слога) можно назвать образцом лаконичного критического разбора. Критик выполнил свою работу на высочайшем уровне выражения мысли. Хомяков начинает с того, что стремится просто ввести высокий ареопаг в курс дела: что, собственно, является предметом рассмотрения. Для этого оказалось достаточно двух строк: «Драма г. Писемского («Горькая судьбина») взята из русской жизни. Содержание её и завязка очень просты»²⁹⁴. Такова завязка (исходный пункт) рецензии.

Затем рецензент прибегает к кратчайшему пересказу общего хода событий пьесы: «Богатый мужик, проживши несколько лет в Петербурге, возвращается в свою деревню и находит, что жена его, которая за него вышла против воли, в отсутствие его родила незаконного ребёнка. Отец этого ребёнка – помещик той самой деревни, к которой принадлежит крестьянин. Бурмистр, употребляющий во зло доверенность помещика, под предлогом защищения жены от побоев мужа, хочет увести её из дома – в помещичий дом. Жена, обрадовавшись такому предложению, берёт с собой ребёнка; муж, оскорблённый во всех своих правах, вырывает ребёнка из её рук и, в порыве бешенства, убивает его. Затем он убегает в лес.. Наезжают следователи. Чиновник от губернатора старается обвиноватить помещика, чиновники от дворянства стараются его от дела отстранить; и те и другие действуют противузаконно. Убийца отдаётся в руки правосудия и всю вину принимает на себя. Его берут под стражу и уводят»²⁹⁵.

Легко убедиться, что критику в одном абзаце удалось исчерпывающе представить фабульное начало драмы. Человек, никогда не открывавший пьесы Писемского и не видевший её сценических воплощений, получает вполне внятное представление о том, что в ней происходит, какова природа конфликта, каково содержание пьесы.

Известно, что успех театральной постановки и её литературной основы во многом зависит от того, какие герои в ней фигурируют. Критик незам едлительно переходит к психологическому анализу персонажей: «Лица характеризованы верно. Муж – предприимчивый, трудолюбивый торговец, нрава крутого и сурового, вышедший из дома отцовского, чтобы не быть под начальством отца, женившийся против воли невесты, сознающий свои права и свои достоинства, чувствительный к оскорблению и способный к сильным взрывам страсти, так же, как и к некоторого рода раскаянию.

Жена – глупая, вовсе не имеющая сочувствия к мужу и увлечения внешностью и волокитством помещика.

Мать – плаксивая баба, признающая виновность дочери, слабо раздражённая её поступком и сильно боящаяся зятя.

Помещик – человек добрый, с чувством чести, но слабый против себя, так же как и против других, сознающий свою вину и в то же время неспособный к истинному раскаянию, развратный и пьяный из праздности»²⁹⁶.

Столь же простыми, чёткими, исчерпывающими характеристиками Хомяков снабжает и второстепенных героев «Горькой судьбины». На аттестацию действующих лиц ушло менее страницы! Пока, в первой части, касающейся содержательной стороны, преобладают положительные, доброжелательные ноты: «Все эти характеры верны, просты и хорошо выдержаны»²⁹⁷. Затем он касается вопросов формы, в частности, языка: «Речь довольно жива, проста и народна. Крестьянское наречие носит на себе печать какой-то местности и передаёт читателю убеждение, что оно схвачено и согласно природе»²⁹⁸. Последнее замечание требует некоторого комментария. Что значит выражение «какой-то местности»? В России много говоров и диалектов, на севере говорят совсем не так на юге, сибирская речь отличается от уральской или поволжской и т. д. Делая комплимент, Хомяков вторым смыслом намекает на то, что перед нами скорее не достоинство, а недостаток, что и подтверждается впоследствии: «Верность речи имеет характер чисто внешний»²⁹⁹. Таким образом, критик тонко переходит к минусам драмы. Он со всей строгостью относится к главным персонажам и делает вывод, что муж и жена своими характерами не вызывают ни интереса, ни сочувствия, чем уничтожают весь смысл пьесы. Их высказывания, по мнению Хомякова, звучат не как искренние слова, вырвавшиеся из обстоятельств жизни, а словно пересказанные или записанные в ходе допроса. Автор проявляет равнодушие не только по отношению к своим персонажам, но и к нравственному вопросу, ради которого и была написана «Горькая судьбина».

Подводя итог экспресс-анализу, рецензент делает диалектический вывод: «...вся драма содержит все стихии художественного произведения и в то же время составляет крайне нехудожественное целое»³⁰⁰. Признавая профессионализм драматурга, он отмечает, что одухотворить материал глубокими идеями и искренним чувством тому не удалось. Остаётся добавить, что жюри премии приняло соломоново решение: «Горькая судьбина» разделила победу в конкурсе с «Грозой» А.Н. Островского и была удостоена награды в честь князя С.С. Уварова. Как видим, критику удалось добиться двоякого результата: сказать всё как на духу, и в то же время не воспрепятствовать принятию благожелательного вердикта. В данной рецензии не использован приём цитирования, но, очевидно, Хомяков не прибег к этому эффективному средству вследствие необходимости быть кратким. Наверняка, если бы его целью было опубликовать свой разбор, он снабдил бы его красноречивыми примерами из анализируемого текста.

Гибкость критического подхода необходима там, где мы сталкиваемся с тонкой душевной организацией и поведением действующих лиц. О тонком знании человеческой психологии, проявляющейся в прозе Толстого, вослед за Н.Г. Чернышевским писали многие. Но вот какой неожиданный нюанс подмечает чуткий и наблюдательный Николай Николаевич СТРАХОВ (1828–1896): «В самом деле, реалист он великолепный. Можно подумать, что он не только изображает свои лица с неподкупной верностью действительности, а как будто даже умышленно совлекает их с идеальной высоты, на которую мы, по вечному свойству человеческой природы, так охотно и легко ставим людей и события. Безжалостно, беспощадно гр. Л.Н. Толстой обнаруживает все слабые стороны своих героев; он не утаивает ничего, не останавливается ни перед чем, так что наводит даже страх и тоску о несовершенстве человека. Многие чувствительные души не могут, например, переварить мысли об увлечении Наташи Курагиным; не будь этого – какой вышел бы прекрасный образ, нарисованный с изумительной правдивостью! Но поэт-реалист беспощаден»³⁰¹.

Писатели нередко признаются, что для проникновения в психику персонажа им приходилось ставить себя на его место, пытаться представить себе, что чувствовал и как повёл бы себя он сам в проблемной ситуации. Поэтому неудивительны заявления Льва Толстого, о том, что Наташа Ростова – это он сам, и Гюстава Флобера отождествлявшего себя с Эммой Бовари. В свою очередь мастерство критика понуждает его также вживе представлять себе состояния героев и верно чувствовать мотивировку и механизм их поступков. Однако при интерпретации этих побуждений он должен мыслить самостоятельно, нестандартно.

Примеры высокого класса критического выступления приводились здесь многократно. Естественно, что успех в этом деле скорее будет зависеть не только от самого критика, но и от привлекаемого им материала. Выигрышные яркие цитаты, акцентирование наиболее заметных эпизодов повествования, указание на впечатляющие образы, метафоры, эпитеты и сравнения, – всё это само по себе является мощным средством выразительности критического выступления, но для эффективного использования их критику необходимо обладать хорошим художественным вкусом, профессиональным чутьём и совершенным чувством меры. А главное, что нужно повторить и напомнить: сам критик должен на высоком уровне владеть искусством слова – тогда и о читабельности его статей, обзоров и разборов не будет нужды беспокоиться.

Личность критика («нутро»)

Критическая работа, как любой творческий процесс, глубоко индивидуальна. Её проводят частные лица. Строго говоря, понятие «нутро», конечно же, не является научным термином и относится скорее к музыкальному искусству, да и там используется не на официальном уровне, а в виде профессионального жаргона. Речь идёт, в частности, о том, что на одном и том же инструменте можно сыграть по-разному. Причём, дело тут даже не в технике владения приёмами игры. Дело в том, что два пианиста-виртуоза на одном и том же рояле, по одним и тем же нотам, при сходном уровне мастерства способны извлекать из него звуки разного темперамента и колорита. Помимо формального следования партитуре в музыке проявится и его нутро, зазвучат струны его собственной души, входящей в резонанс с душами композитора, партнёров и слушателей. И от того, каково это нутро, во многом зависит исполнение: окажется оно тёплым, душевным, проникновенным или останется холодным, бездушным, бестрепетным, зависит конечная реакция аудитории, которая своим нутром почувствует самые тонкие и глубинные движения души артиста.

В применении к литературной критике понятие «нутра» следует понимать двояко. Во-первых, критик должен чутко воспринимать нутро автора, разбираемого сочинения, и его героев. Дело в том, что и в жизни, и в литературе люди далеко не всегда открыто манифестируют свои истинные позиции. Часто главные идеи, взгляды и представления идут, так сказать, вторым, третьим планом, и задача честного, проницательного критика уловить не только внешние, но и внутренние струны личности. В своё время, читая лекцию о поэзии Лермонтова, преподаватель Литературного института имени А.М. Горького Михаил Павлович ЕРЁМИН (1914–2000) обратил внимание студентов на смысл стихотворения «Завещание». Лирический герой этих строф сначала ведёт пылкую речь о своих родителях, которых не хотел бы огорчать собственной скорой кончиной, а в конце демонстративно холодным тоном сообщает о некой соседке, которую не стоит беречь и прямо сообщить о гибели человека, когда-то любившего её. Критик убедительно показал, что стихи и написаны именно ради этой «соседки», чувство к которой до сих пор живо в душе поэта. Правда души редко лежит на поверхности, а располагается в недрах трепетной и страдающей личности.

Об этом же писал А.В. Дружинин, исследуя образ Обломова, которого мы любим несмотря на все его человеческие слабости и недостатки. На это намекал и Н.Г. Чернышевский, рассуждая о «диалектике души» в прозе Толстого, и И.А. Бунин, вспоминая о собратьях по литературному цеху, и М.С. Петровский, вылущивая из корпуса «детских» текстов вполне «взрослые» смыслы, и С.А. Небольсин, ссылающийся на истинные мотивы в творчестве многих советских и современных писателей. Иными словами, особой ценностью обладают те суждения критика, который открывает нам глубинные душевные мотивы рассуждений, высказываний и поступков литературных персонажей.

Во-вторых, нутро самого критика также должно проявиться в его статьях и разборах. Иногда это происходит совершенно осознанно и открыто. Когда Белинский писал своё знаменитое письмо к Гоголю, он не заботился о том, чтобы скрыть своё раздражение, досаду и возмущение. Его пылкая натура, оскорбившаяся смыслом и настроением гоголевской книги, проявилась в том послании вполне явственно и открыто.

Но нередки случаи, когда авторское критическое нутро проявляется как бы исподволь, между строк, в общем контексте или в глубоком подтексте слов, которые лежат на поверхности. Иногда сталкиваешься с ситуацией, при которой автор рецензии – к примеру, по служебной необходимости, пишет статью в жанре панегирика, а мы, читатели, не желаем верить в искренность его комплиментов: они кажутся нам натянутыми и неискренними.

Равным образом возможен и прямо противоположный вариант: критик по настоянию начальства или редакции пишет отрицательный отзыв, приводит в свою пользу аргументы и цитаты, а всем, кто читает или слышит его обвинительную речь становится ясно, что в глубине души своей он жалеет автора, сочувствует ему и негласно даёт нам понять, что его слова стои понимать с точностью до наоборот.

Естественно, что корни такого рода явлений лежат в сфере психологии, разбираться в тонкостях которой, как уже говорилось, критику никогда не помешает. Иногда мы слышим или сами произносим расхожую фразу: «Это сильнее меня». В некоторых случаях сила нашего нутра связана с бессознательной сферой психики, но полностью отождествлять его с подсознанием тоже было бы преувеличением: здесь бывают задействованы и вполне сознаваемые, рациональные рычаги и педали: происхождение, принадлежность к социальному слою, образование, эстетические и нравственные установки, национальные, религиозные и другие факторы. Критик, мастерски овладевший своим ремеслом, знает где стоит дать волю своим глубинным устоям и предпочтениям, а где лучше взять себя в руки и оказаться выше сословных, родовых и групповых интересов.

Общественное и коллективное начала

Марксистский критик В.И. Ленин утверждал, что жить в обществе, но быть свободным от общества нельзя. С этим положением можно поспорить вернее – подредактировать его утвержденние: быть свободным от общества можно, но не нужно. Суть в том, что любой человек обладает чётко очерченной социальной организацией, и все его поступки, высказывания, творческие акты являются репрезентацией общественной жизни, которая его окружает. Австрийский писатель Петер ХАНДКЕ (род. 1942) однажды назвал себя обитателем башни из слоновой кости: «…нормативное литературоведение называет тех, кто отказывается рассказывать истории, кто ищет новых методов изображения мира и опробует их в мире, обитателями “башен из слоновой кости”, “формалистами”, “эстетами”. В этом смысле я охотно признаю себя обитателем башни из слоновой кости, ибо полагаю, что ищу методы, модели изображения действительности, которые будут названы реалистическими уже завтра (или послезавтра), как раз тогда, когда они перестанут быть таковыми, когда они станут манерой, только внешне естественной, как сегодня выдуманная история всё ещё кажется естественным средством изображения действительности».

Но что следует из этого несколько путаного разъяснения писательской позиции? Прозаик всё равно остаётся членом человеческого сообщества, различие лишь в методологии его авторской работы. Потому что на деле отрыв художника от среды обитания грозит ему духовной и психологической изоляцией и информационным голодом: как ни развивалась бы система СМИ и Интернета, живое человеческое общение не заменимо ничем и вряд ли когда-то в будущем подвергнется замещению. А потому и в суждениях критика неизбежно будут проявляться не только индивидуальные, но и общественное и коллективное начала. Когда мы сравниваем друг с другом двух специалистов, один из которых работает на дому (к примеру, на компьютере с удалённым доступом), а другой много времени проводит в редакции, то, вероятно, обратим внимание на то, что фрилансер, очевидно, будет более подготовленным в плане основательных фундаментальных знаний, но меньше в курсе самых свежих веяний и тенденций. Непосредственное общение коллег между собой оказывает на профессионалов неоценимое воздействие: их суждения и стиль живее, оперативнее, мобильнее. Когда же человек основное время проводит в стенах собственного кабинета, это обычно приводит к тому, что его письмо и отношение к литературе начинает приобретать черты несколько умозрительного, книжного, выхолощенного взгляда на жизнь. Поэтому так важно открывать дверь и спешить в мир: в библиотеки, книжные магазины, редакции, клубы… Иногда фраза, случайно услышанная в журналистской курилке или за столиком писательского буфета, наводит на продуктивную мысль и критик обязан обладать даром вдумчивого и взаимополезного человеческого общения. Без такого общения трудно держать руку на пульсе литературного процесса и быть в курсе самой актуальной информации.

Надо сказать, многообразные психологические особенности человеческого существования в ходе своей эволюции пережили ряд весьма противоречивых фазисов, что отразилось на практике и теории литературной критики. Так, например, марксистская критика особый акцент ставила на чувстве социальной близости и классовом сознании. Фрейдизм привнёс в обсуждение этих вопросов специфические аспекты, связанные с сексуальной сферой, теорию подсознательного и вытесняемых комплексов. Карл-Густав Юнг выдвинул теорию архетипов, во многом базирующихся на фундаменте индивидуального и коллективного бессознательного. Экзистенциалистская критика основной упор делала на мотивировку и особенности поведения субъекта в проблемной (пограничной) ситуации. Более подробно эти подходы были разобраны в разделе 3 настоящего пособия.

Не стремясь выстраивать эти методологические принципы в иерархическую систему, отметим, что разумное начало и здоровое зерно можно отыскать в любом из перечисленных учений, и критик вправе брать на вооружение те способы анализа и интерпретации литературных произведений, которые оптимально способствуют решению его профессиональной задачи. Руководствоваться же выбором приёмов и методик следует исходя из собственного опыта, интеллектуальных способностей, индивидуальных склонностей и врождённой интуиции. Природное чутьё поможет ему обрести необходимый координационный баланс между личными и коллективными установками, которые в идеале должны на равных коррелировать в его частной методологии.

Перспективы развития литературно-критической деятельности и её теории

Давно известно, что провозглашение прогнозов – дело рискованное и неблагодарное. Предвидение, порочества, прорицания – из разряда мистики или визионерства. Кроме того, сказано: если хочешь насмешить господа Бога, расскажи ему о своих планах. Но всё равно иногда полезно хотя бы попытаться представить себе ту приблизительную траекторию, по которой возможно дальнейшее движение. Подлинное мастерство критика, успех его в плане самореализации состоит и в том, что он должен чутко улавливать вектор движения общекультурных процессов. Куда движется человечество – вперёд (эволюция) или назад (деградация) в данном случае не имеет принципиального значения. Что же можно в таком случае сказать о перспективах критической практики и, соответственно, теории?

В самом начале нашего пути, не имеющего чётко выраженной практической цели, мы отмечали, что критика возникает одновременно с рождением произведений искусства: надо же их воспринимать, понимать, истолковывать и как-то к ним относиться. На этой линии следует рассматривать и будущность литературной критики. Покуда само писательское творчество будет продолжаться, найдутся ценители, знатоки или дилетанты, которым захочется высказать своё мнение о прочитанном. Каким образом они будут это делать – сегодня сказать трудно; важно одно – те принципы, которые были перечислены, сформулированы и в меру сил обоснованы выше, вряд ли изменятся кардинальным образом. Природа человека, в целом, остаётся неизменной; неизменны и его реакции на прекрасное, трагическое, комическое, ужасное, безобразное. Не меняется также баланс между объективным и субъективным, индивидуальным и общественным, нравственным и безнравственным. Неизменным остаётся и творческий порыв, который обычно продиктован не рациональными, а некими высшими побуждениями. По крайней мере, сегодня, в начале XXI столетия мы видим, что пишущих, сочиняющих людей меньше не становятся, и всё так же они хотят быть прочитанными, понятыми, ободрёнными нашим добрым отношением. И всё так же критику будет нелегко сохранять зыбкий баланс между личными пристрастиями и необходимостью быть жёстким и принципиальным там, где это нужно.

Очевидно, что литературная критика будет всё активнее обсуждать такие темы, как проблема всемирной глобализации (в том числе, в сфере культуры), вопросы экологии (экокритика), гендерные проблемы. Вечные проблемы искусства, имманентно присущие ему, вряд ли будут окончательно решены и новые поколения пылких поэтов, вдумчивых прозаиков и отзывчивых драматургов будут создавать новые произведения в своих сферах. Очередным генерациям литературных критиков предстоит оценивать и осмыслять результаты их творческой работы.

Если говорить об общих тенденциях в сфере информационных технологий, то приходится признать ту общеизвестную истину, что научно-технический прогресс неостановим. Скорее всего, бумажная (печатная) форма бытования литературы будет уступать место электронной (цифровая книга; по-английски: digital book). Распространение е-книг, соответственно, должно способствовать развитию е-критики, со всеми вытекающими из этого последствиями. Разумеется, как у всякого живого и стихийного процесса, тут найдутся и плюсы, и минусы.

Несомненным положительным обстоятельством этой общей цивилизационной тенденции следует признать то, что интерес к литературе сохраняется, творчество остаётся приоритетом человечества, а раз так – необходимы будут современные инструменты понимания, оценки и интерпретации результатов такого рода деятельности. Значит, у литературной критики, в целом, неплохие перспективы. Очевидно, что по нарастающей будет развиваться такое качество критики, как интерактивность. Возможность осуществления и обнародования мгновенной реакции на художественное произведение будет сокращать время между творческим актом и ответом на него. Казалось бы, такому положению вещей надо только радоваться.

Но, как часто случается, минусы в любом процессе выгоды идут рука об руку с утратами. Полная свобода в выражении мнений (относительно публичных, так как на интернет-форум могут заглянуть совершенно посторонние люди) чревата скоропалительностью мнений, безоглядностью суждений, бездоказательностью доводов и крайним субъективизмом высказываний. Разумеется, в данном случае всё зависит от воспитанности и нравственных качеств участников обсуждения, но практика показывает, что нередко такой диалог приводит к голословным обвинениям, грубости и откровенному хамству. К сожалению, пока не найдено способов внести в этот стихийный процесс каких бы то ни было ограничений (за исключением нецензурной лексики и иных случаев, предусмотренных законом). Что же остаётся нам делать? По крайней мере, с пониманием относиться к подобной форме обмена свободными мнениями и личной волей к тому, чтобы не преступать общих требований морали и приличий.

Заниматься предсказаниями в области идей – дело ещё более неблагодарное. И всё-таки хочется предположить, что в обозримом будущем критику так же будут волновать вопросы традиции и новаторства, свободы и несвободы (ангажированности) художника, противопоставленности серьёзной – нон-фикшн, non fiction) и развлекательной (фикшн, fiction) культур, взаимодействия стиля и сюжета, авторской сверхзадачи и путей её решения. Вряд ли устареет вопрос принципиального соотношения формы и содержания. Новаторские литературные формы потребуют их адекватного восприятия и успешной интерпретации. Как и много веков назад мы будем ломать голову над причинами, почему те или иные сочинения трогают нашу душу, а другие оставляют её холодной и безразличной. Хотелось бы верить, что сверхпопулярность механистического, прагматического и структурального подхода в художественной критике пойдёт на убыль, уступая место более тёплым, человечным, душевным формам восприятия художественного слова.