Раздел 7. Инструментарий литературной критики
Помимо того, что каждый критик при самовыражении представляет собой самостоятельное, оригинальное явление, в системе его творчества мы обнаруживаем широкий диапазон и богатую палитру подходов, средств и приёмов, которые он сознательно или интуитивно выбирает в каждом конкретном случае и пользуется ими с большой (если он одарённый человек и профессионал) и недостаточной (если не обладает нужными способностями и навыками) результативностью.
Чаще всего специфика критического подхода зависит и даже бывает продиктована той задачей, которая стоит перед критиком. Если он собирается писать, условно говоря, положительный материал, то он выберет из арсенала критики оптимальные позитивные инструменты, если же отрицательный, то, соответственно, на помощь ему придут негативные, критические, сатирические и прочие приёмы.
При разборе объективном, глубоком, в случае, когда для самого критика не до конца понятны пружины и структура разбираемого им произведения, скорее всего выбор инструментов будет определяться в процессе работы. В таких случаях, садясь за стол, критик и сам зачастую не знает, куда выведет его траектория аналитической деятельности. Для него может быть неожиданной заключительная фаза его работы, окончательные выводы могут сформироваться только в ходе исследовательского процесса.
Набор инструментов, находящихся в распоряжении литературного критика, в принципе достаточно велик, но, конечно, не безграничен. Главное – использовать их с наибольшей отдачей, с высоким коэффициентом полезного действия. Когда это удаётся, то и сам критик, и его читатели испытывают чувство эстетического и интеллектуального удовлетворения. Если же подходы и инструменты были выбраны неудачно, то на выходе мы получим невнятное, невыразительное выступление. Прочитав статью, но так и не поняв, что же хотел сказать автор, любой человек неизбежно почувствует раздражение, подумает, что напрасно потратил время, а более вдумчивый и подготовленный читатель, очевидно, даже не будет дочитывать критического выступления до конца, а отложит газету, журнал или книгу в сторону и займётся чем-то более полезным или приятным. Это же происходит на уровне устных форм критики: когда на трибуне зала, где происходит некая конференция, появляется человек, не умеющий правильно выбирать подходы и способы воздействия на аудиторию, всегда найдутся люди, которые воспользуются возможностью погулять в коридоре, посидеть в фойе, подышать свежим воздухом, подойти к книжному киоску или заглянуть в буфет.
Для получения наилучшего результата критик должен обладать как можно большим количеством инструментов и своевременно пользоваться ими. Как в вокальном искусстве особо ценятся певцы, обладающие значительным диапазоном октав, так и в критике выигрышное положение будет занимать тот, кто умело, органично и разнообразно варьирует использование своих технологических орудий.
Конечно, чересчур увлекаться сменой этих, так сказать, регистров не стоит: иначе это преимущество превратится в простое жонглирование, в демонстрацию специальных навыков. Как всегда, на помощь должно прийти врождённое и развитое чувство вкуса, общая литературоведческая культура, умение вовремя переключиться с одного на другое или, наоборот, задержаться в пределах одного подхода, чтобы выработать его полностью. Именно это качество превозносит некоторых критиков над общим уровнем и делает их первыми в своей профессии. Ну а наилучшим результатом мастерской критической работы будет то, что у его читателей возникнет желание больше и полнее познакомиться с литературой.
Прямое выражение позиции. Критик о художественной концепции произведения
Разговор об инструментах стоит начать с той элементарной возможности, которая всегда находится в распоряжении критика, да и любого человека, обозначающего своё мнение. Речь идёт о прямом выражении своего отношения к тому или иному тексту. Иногда возникают ситуации, когда критик настолько убеждён в своей правоте, что не считает нужным аргументировать свои положения какими-либо доказательствами и доводами. Он говорит напрямую и без обиняков формулирует свою точку зрения.
Исток этого подхода, вероятно, лежит в детском, наивном отношении к предмету искусства. Ребёнок не задумывается о том, почему ему нравится или не нравится прочитанная книга; он просто говорит: это – хорошо, а это – не очень. В прежние времена у школьников было обыкновение оставлять на форзацах библиотечных книг простодушные маргиналии: «Эта книга очень хорошая» или «Это книга плохая». При этом юный читатель был уверен в своей правоте. Ребята знали, что книжку придётся сдать обратно и им хотелось поделиться своим нехитрым впечатлением с другими будущими читателями (в домашней книге не для кого писать, а то ещё родители увидят и отругают).
Между тем этот акт наивной критики обладает весьма примечательными чертами. Во-первых, он показывает, какой искренней отзывчивостью обладает практически любой нормальный ребёнок, личность в потенции. Во-вторых, демонстрирует, что критическое начало изначально заложено в детской душе, и она горячо реагирует на эстетические раздражители. В-третьих, показывает высокий уровень социализации, ведь юный читатель не только вырабатывает в себе отношение к прочитанному, но и спешит поделиться своим мнением с окружающим миром.
Кроме того, есть нечто таинственное в том, что ребёнок, оставляющий такую надпись в книге, отправляет её не конкретному адресату, а наугад, как письмо, запечатанное в бутылку и брошенное в океан. Учителя и библиотекари, по-своему стараются ввести этот стихийный процесс в цивилизованное русло: они организовывают читательские конференции, когда ребята вслух высказываются по поводу того или иного произведения. Разговор идёт примерно по тому же сценарию: дети встают и простодушно свидетельствуют об удовольствии или неудовольствии, которое вызвало у них прочитанное. Модераторы таких мероприятий, конечно, постараются перевести разговор в другую плоскость, спрашивая выступающего, почему и чем именно ему понравилась или не понравилась эта книжка. Дети дисциплинированно и на своём уровне объясняют точку зрения, но суть остаётся всё той же: интенция состоит в прямом обозначении личного мнения.
Примерно таким же образом, хотя и на другом уровне, действуют профессиональные критики, пользующиеся инструментом прямого выражения своей позиции. Но в данном случае, разумеется, есть принципиальное отличие от детского подхода. Непосредственно формулируя своё отношение к литературному явлению, критик не может остаться на примитивном аксиологическом уровне «хорошо – плохо»; минуя систему аргументации и доказательств, он должен вложить в свои слова представление о художественной концепции произведения.
Для того чтобы обозначить суть художественного предмета, требуется профессиональная квалификация, проницательность, умение заглянуть за его ментальные границы, в глубинную сущность текста. И если он справляется со своей задачей, это извиняет и оправдывает кажущуюся бездоказательность и некоторую безапелляционность его высказывания. Критика прямого действия, как правило, лаконична: в подобном ключе трудно написать развёрнутое исследование. Такого рода суждения присутствуют в знаменитом письме В.Г. Белинского к Гоголю. Часто никаких сомнений в своей голословных и экстравагантных суждениях не оставляет читателю В.Б. Шкловский. Столь же строго и сухо, пользуясь прерогативой главного редактора, отчитывает А.Т. Твардовский некоторых авторов, обратившихся в «Новый мир».
При этом критик нередко впадает в менторский тон, но и это ему сходит с рук при условии, если он обладает существенным авторитетом в обществе и литературных кругах, как, например, подобное порой происходило с Николаем Степановичем ГУМИЛЁВЫМ (1886–1921), державшимся, как непререкаемый авторитет в поэзии, и аналогичным образом проявлявшим себя в критике. Вот его лаконичное и предельно отстранённое суждение о «Второй книге отражений» (1909) Иннокентия Фёдоровича АННЕНСКОГО (1855–1909): «Автор прав, говоря, что его книга “одно в себе”. Это настоящий роман, но без фабулы, без картин. Пусть в нём появляются то Пушкин, то Гейне, то Ибсен, то Достоевский, мы чувствуем, что это только личины, которые автор по странному, а может быть и по глубоко обоснованному, капризу не пожелал претворить в собственные образцы, и что единство времени и места соблюдено с точностью почти педантической. Но что в наше время пленительнее педантизма?.. Книга Анненского сама нуждается в отражении, чтобы быть понятой»105. Каждое слово забивается здесь, как гвоздь в стену. Читатель словно загипнотизирован силой уверенности признанного критика. Но можно ли оспорить его утверждения? Можно, и очень легко, потому что этот подход к выражению мысли лишён какой бы то ни было системы доказательств. К слову сказать, импрессионистическая критика, к школе которой принадлежал сам Анненский тоже нередко демонстрировала аналогичный подход, декларируя утверждения, основанные единственно на частном впечатлении.
Конечно, для непосредственного изложения оценочного суждения не обязательно занимать лидерскую позицию в литературной среде. В 1913 году малоизвестный тогда литератор Осип Эмильевич МАНДЕЛЬШТАМ (1891–1938) пишет сверхкороткую рецензию на сборник стихов Игоря Северянина «Громокипящий кубок» (1913). Всего один абзац – такой объём скорее подходит под жанр аннотации, призванной в лапидарной форме сообщить публике о новом издании и не претендующей на глубокомысленность. Но Мандельштаму и на таком пятачке текста удалось схватить сущность творческой личности Северянина со всеми её противоречиями: «Поэтическое лицо Игоря Северянина определяется главным образом недостатками его поэзии. Чудовищные неологизмы, по-видимому, экзотически обаятельные для автора иностранные слова пестрят в его обиходе. Не чувствуя законов русского языка, не слыша, как растёт и прозябает слово, он предпочитает словам живым слова, отпавшие от языка или не вошедшие в него. Часто он видит красоту в образе “галантерейности”. И всё-таки лёгкая восторженность и сухая жизнерадостность делают Северянина поэтом. Стих его отличается сильной мускулатурой кузнечика. Безнадёжно перепутав все культуры, поэт умеет иногда дать очаровательные формы хаосу, царящему в его представлении»106.
Начав с серьёзного обвинения, критик парадоксальным образом переходит к оправданию и в итоге выносит соломоново решение. Он не приводит ни единой цитаты, не называет ни одного образа (да и объём этого не позволяет), но, тем не менее, говорит очень важные слова, а помогает ему в этом именно методика прямого выражения позиции.
Часто к подобному опасному инструменту, безжалостно скальпирующему литературную плоть неудачного произведения, прибегал Твардовский, вынужденный нелицеприятно отваживать от обращений в ведущий литературный журнал графоманов, не имевших ни малейших творческих способностей. При необходимости он неоднократно напрямую делает жёсткие, но справедливые выводы, звучащие без обиняков и околичностей: поверьте, что это – не поэзия… Ему приписывают также афоризм, закреплённый в устном литературном предании: «Котят надо топить, пока они слепые». Жестокие, но необходимые слова, которые приходилось говорить опытному писателю и редактору в отношении тех начинающих, у которых он не видел проблеска дарования. Произнося столь ответственные слова, несомненно, надо обладать полной уверенностью в собственной правоте.
Иными словами, этот инструмент в литературно-критическом арсенале, как и все последующие, обладает и несомненными преимуществами, и сопряжён с большими рисками, так как определённости и прямоте утверждений сопутствуют названные подводные камни и опасные течения.
Применение пересказа (изложения) произведения
Всем нам со школьных лет знакомо слово «изложение». Это задание даётся детям, чтобы, прослушав небольшое произведение, они переписали его своими словами. Благодаря такому приёму тренируется моторика памяти, развивается навык логически мыслить и правильно выстраивать дискурс, сосредоточиваясь на главном и опуская второстепенные детали, формируется умение подбирать нужные слова и соответствующие выражения в тех местах, которые не удалось запомнить содержание наизусть.
Таким учебно-дидактическим ремеслом время от времени приходится заниматься и критику, особенно, если перед ним стоит задача составить у читателей представление о фабуле, содержании, общем ходе действия разбираемой книги. Когда он преследует цель указать на достижения или оплошности автора в сюжетостроении, то все его доводы и рассуждения будут голословными, если читатель не в курсе того, что конкретно происходит на страницах анализируемого произведения. Обязанностью критика является создать в сознании публики ясную схему событий, при этом он не должен забывать о краткости: излишне подробный пересказ утомителен. Более того, тут необходимо позаботиться о том, чтобы у читателя не пропало желание самому прочитать сочинение: для этого желательно оставить вне освещения главные узлы интриги, при необходимости – воспользоваться фигурой умолчания, тем самым подхлестнув интерес публики загадкой, тайной, недосказанностью. Словом, эта сторона работы требует высокой квалификации и мастерства.
Иногда, критический взгляд направлен на то, чтобы представить действие вещи в определённо положительном плане, но не менее часто критик прибегает к пересказу для того, чтобы в ироническом ключе указать на авторские упущения, отсутствие логики, непродуманность событийного ряда.
В острой, полемически заострённой статье «О Шекспире и о драме» (1906) Лев Николаевич ТОЛСТОЙ (1828–1910) в довольно жёсткой, но аргументированной форме попытался критическим оком взглянуть на наследие прославленного драматурга и истолковать мнение о нём специалистов и читательской общественности. Отрицательное отношение к шекспировским пьесам вызревало и складывалось у полемиста десятилетиями, но лишь на исходе жизни он решил указать на те отчётливо видимые ему художественные недостатки творений английского гения, которых не замечают остальные.
Одна из серьёзных претензий, высказанных Толстым, касается общего фабульного строения драм Шекспира и их отдельных ситуационных и психологических нестыковок. Для того чтобы доказать свою правоту, он прибегает к достаточно подробному пересказу содержания трагедии «Король Лир». Почти два десятка страниц критик посвящает изложению событий, происходящих на протяжении пяти действий этой трагедии, издавна считающейся одной из вершин шекспировского творчества.
При пересказе критик пытается сохранять объективность своего тона, но сарказм и неприятие всё равно прорываются в отношении к пьесе, как бы просачиваясь между строк: «Придворный Кент вступается за Корделию и, желая образумить короля, укоряет его за несправедливость и говорит разумные речи о вреде лести. Лир, не слушая Кента, под угрозой смерти изгоняет его, и, призвав двух женихов Корделии: короля Франции и герцога Бургундского, предлагает им, одному за другим, взять Корделию без приданого. Герцог Бургундский прямо говорит, что без приданого он не возьмёт Корделию. Король французский берёт её без приданого и уводит её. После этого старшие сёстры тут же, разговаривая между собой, готовятся к тому, чтобы обижать наградившего их отца. На этом кончается первая сцена.
Не говоря уж о том напыщенном, бесхарактерном языке короля Лира, таком же, каким говорят все короли Шекспира, читатель или зритель не может верить тому, чтобы король, как бы стар и глуп он ни был, мог поверить словам злых дочерей, с которыми он прожил всю их жизнь, и не поверить любимой дочери, а проклясть и прогнать её; и потому зритель или читатель не может и разделять чувства лиц, участвующих в этой неестественной сцене»107.
Отметим, что критик тут не ограничивается изложением происходящего, но дополняет его резонными замечаниями, касающимися логики поступков и языка персонажей: «В таком роде идут продолжительные разговоры, вызывающие в зрителе и читателе ту тяжёлую неловкость, которую испытываешь при слушании несмешных шуток»108. Спорить с этими аргументами классика довольно трудно, хотя, как представляется, Толстой здесь во многом делает вид, что не понимает условности любого искусства.
Столь же убедителен в искусстве пересказа А.С. Хомяков, излагая общий сюжет драмы А.Ф. Писемского «Горькая судьбина», о чём мы ещё поговорим в конце этой книги. В той или иной мере к этому приёму обращаются авторы публичных рецензий, так как им необходимо, чтобы читатель хотя бы отчасти составил себе представление о новом произведении.
Для того чтобы показать несостоятельность настойчивых притязаний прозаиков, присылающих свои рукописи в редакцию «Нового мира», его шеф иногда прибегает к такому эффективному средству, как изложение общего хода событий, на которых строится повествование. Лаконично и скупо пересказывая сюжет, Твардовский красноречиво показывает самому автору, насколько ничтожным, шаблонным и невыразительным сюжетом тот пытается заинтересовать редакцию: «Повесть “Аня” – надуманная история “любви с первого взгляда” студентов Алексея Морозова и Ани, их разлуки по причине отъезда Алексея на Дальний Восток, измены его Ане и сближения с Наташей, а затем приезда на место действия Ани, неудачный родов и тяжёлой болезни Наташи, самоотверженной заботы Ани о её ребёнке, вспыхнувшей вновь любви Алексея к ней, Наташиной драмы по её выздоровлении и полной ликвидации “конфликта”, благодаря взаимной самоотверженности сторон и намечающемуся сближению Наташи с врачом, излечившим её от смертельной болезни, - повесть эта, скажу Вам прямо, находится вне литературы. Это – беспомощное подражание литературной форме которое даётся тем с большей лёгкостью, что автор не имеет представления о литературном труде, пользуется в сюжете, стиле, языке самыми невыносимыми схемами и штампами, просто мало начитан, даже, простите меня, малограмотен»109. Вряд ли критику нужно тут что-либо доказывать – настолько красноречив оказывается простой пересказ.
Иногда к пересказу собственных сочинений обращаются прозаики, взирая на свой текст как бы со стороны и отчасти с позиции критика. Это происходит, например, в «Рассказе о рассказе» Владимира Маканина и «Ошибке рецензента» Михаила Попова, где в сжатой форме передаётся история, которая могла бы быть развёрнута на значительном пространстве текста.
Использование цитирования: плюсы и минусы
О.Э. Мандельштам в книге «Разговор о Данте» (1933) воспользовался метафорическим образом: «Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна»110. В самом деле, попадая в орбиту конкретного текста, фрагмент из другого сочинения видоизменяет его структуру; по крайней мере – существенно влияет на неё. В этом смысле вкрапление цитаты является действенным средством для создания своего рода стилистического контрапункта. Юный герой рассказа Фазиля Искандера «Начало» пытался одолеть «Лекции по эстетике» Гегеля, но это выходило с трудом. Тогда он выискивал в тексте стихотворную цитату, знакомился с ней, а потом «обчитывал» некоторое количество текста рядом, «стараясь держаться возле неё, как верблюд возле оазиса». Процитированный фрагмент действительно бросает отсвет на окружающие его строки и абзацы. Благодаря разности потенциалов цитаты и основного текста, как правило, выделяется большая энергия. Критики прекрасно понимают это и охотно пользуются столь эффективным инструментом. Но цитирование, как форма воздействия на читателя, таит в себе не только большой потенциал, но и серьёзные опасности. Разберём по порядку плюсы и минусы этой формы критической выразительности.
Естественно, что помимо прямого выражения мысли и пересказа критик с необходимостью вынужден (или имеет счастливую возможность) дать слово высказаться самомý разбираемому автору. Если тот заслуживает высокой оценки, то цитаты способны подтвердить и усилить это впечатление. Чем, как не словами писателя можно непосредственно показать красоту его стиля, глубину мысли, оригинальность образов, выразительность тропов. Или – наоборот, таким способом наглядно демонстрируются авторские слабости и недочёты. Вот, мол, судите сами, намекает нам критик: какая замечательная / никудышная книга, чтó я вам говорил.
Мастерски пользовался цитированием В.Г. Белинский. В его статьях, посвящённых Пушкину, Гоголю, Лермонтову и другим писателям приведено такое количество культурно подобранных, выразительных, «вкусных» цитат, которые порой не требуют дополнительных пояснений, настолько они красноречивы и убедительны.
В критическом наследии Николая Алексеевича НЕКРАСОВА (1821–1878) есть статья, стоящая особняком, выделяющаяся на фоне других публикаций. Это – «Русские второстепенные поэты» (1850); название представляет своего рода иносказание. Смысл его состоит в том, что определение «второстепенные» здесь следует понимать с точностью до наоборот. Позицию Некрасова можно истолковать примерно так – авторы, которых он имеет в виду, незаслуженно отнесены ко второму ряду отечественной словесности: справедливости ради их давно пора перевести в разряд первостепенных.
Главный упор в статье сделан на поэзию господина Ф.Т. За этими инициалами недвусмысленно скрывается фигура Ф.И. Тютчева, который по причине принадлежности к дипломатической профессии не старался афишировать своего творчества. Некрасов даёт краткие, ёмкие характеристики его стихов, но главное – прибегает к обильному цитированию. Чувствуется, что знакомить публику с великолепными произведениями недостаточно известного поэта доставляет ему истинное удовольствие. Трудно представить себе, но двадцать четыре стихотворения Тютчева приведены в статье целиком, ещё несколько перечислены названиями.
Таким образом, критик выполняет здесь культуртрегерскую функцию, ибо вводит в широкий обиход значительную подборку поэта и, снабдив цитаты собственными комментариями, не просто переводит Ф.Т. в первую категорию, но и прямо ставит его в один ряд с Пушкиным, Лермонтовым, Крыловым, Жуковским… В заключение Некрасов сетует на то, что автор не издал пока отдельного сборника и выражает надежду, что со временем это упущение будет ликвидировано.
В другом случае использование такого материала для цитирования внутри одной статьи показалось бы громоздким, но качество и уровень тютчевской лирики вполне извиняют это превышение привычного объёма.
Наряду с другими приёмами виртуозно владел техникой применения цитат при ответах авторам А.Т. Твардовский. Нередко вместо того чтобы формулировать аргументы и доводу в пользу своего отрицательного отзыва он просто приводил несколько фрагментов из авторского текста и тем самым предоставлял автору, так сказать, высечь самого себя подобно унтер-офицерской вдове: «Отдельные, нет, не отдельные, а многие и многие строчки, строфы звучат просто пародийно.
Стал листок пятернищею бурою,
Буквы в душу впивались, звеня…
Всплыл в памяти случай типичный…
В слепящей капроновой блузке,
Как лебедь стояла жена…
Тихонько подкрался и стиснул
Капроновый этот туман…
Ярко красные ногти искрились
И искрилось в бокалах вино…
Обойдя шум парчового ветра…»111
В этом случае, как принято выражаться, комментарии совершенно излишни: не нужно доказывать, что всё это находится вне сферы художественного слова.
Тем не менее, критику необходимо помнить о том, что опасность перегрузить свой разбор цитатами тоже весьма велика, и к применению их нужно подходить взвешенно и осторожно.
Преимущества данного инструмента очевидны, но в чём же состоит его слабость и, можно сказать, коварство? Первая опасность возникает в тех случаях, когда критику не хватает художественного вкуса или тонкости в восприятии литературы. Где-то в глубине души он смутно понимает достоинства или слабые места текстов, выбранных для анализа. Но, желая похвалить автора, подбирает маловыразительные, проходные фрагменты, а стремясь поругать, наоборот приводит цитаты, которые, в общем-то, показывают неплохой уровень работы писателя над словом или оригинальность его манеры. Такие промахи особенно прискорбны и обидны, если, ознакомившись с сочинением, находишь там более сильные места или ляпы, звучащие гораздо отчётливее. Сразу становится понятным, что критику не удалось реализовать всех предоставленных ему возможностей. Цитаты оказались не на высоте: пар вместо проведения полезной работы был выпущен в воздух.
В советские времена критике предписывалось преимущественно в негативном свете показывать декадентскую и модернистскую литературу, однако приводимые ими примеры нередко показывали, что казённые инвективы не всегда справедливы, и читатели превосходно чувствовали это. Иногда критики специально пользовались этим приёмом для введения в читательский оборот «неправильных» с точки зрения идеологии текстов «под конвоем» строгих комментариев. В ходу были саркастические определения: «литературовед / искусствовед в штатском», тогда как на деле эти люди нередко выполняли культуртрегерские задачи.
Гораздо бóльшую опасность в цитировании мы встречаем, когда критик проявляет профессиональную недобросовестность. К сожалению, в жизни такое случается. По разным причинам критик принимает решение (или получает задание) дать отрицательную оценку хорошей книге или, напротив, похвалить негодное сочинение. Как добиться такого неблаговидного результата? Зачастую ему приходится пускаться на ухищрения по части цитирования.
Суть в том, что в любом произведении (книге, сборнике) более-менее существенного объёма присутствует своего рода амбивалентность или двойственность. То есть: даже в графоманском тексте можно отыскать несколько относительно грамотных и даже свежо звучащих строк, какие-то человечные, душевные фразы, искренние интонации. И вот, недобросовестный критик извлекает их из бездарной вещи, снабжает комплиментарными отзывами, комментариями и таким образом сочиняет положительную и, возможно, хвалебную рецензию. Последствием такого рода «деятельности» становится обман читателей. Кто-то из них доверится критику, купит расхваленное издание и к большому неудовольствию обнаружит, что кроме процитированных строк там и посмотреть-то не на что. Такая подтасовка напоминает рекламные ролики к блокбастерам, где в одну минуту собраны все самые выигрышные кадры. Приходя в кинотеатр, обнаруживаешь, что всё самое лучшее и яркое ты уже видел в ловко смонтированном анонсе…
В противоположность этой ситуации другой нечестный критик ставит перед собой задачу обругать вполне достойного писателя. С лупой в руках он придирчиво изучает его детище и, если повезёт, обнаруживает некоторые шероховатости, несогласованности, оплошности редактора, корректора или верстальщика. Тонгда на этих досадных мелочах выстраивается обвинительная критическая речь. И опять-таки мы можем поверить этому несправедливому суждению, согласиться с суровой оценкой, не подозревая, что имеем дело с настоящей поэзией или прозой (в случае с драмой всё сложнее, так как при сценическом воплощении режиссёр и актёры могут привнести в неё то, о чём автор и не думал).
Конечно, можно сказать, что приведённые примеры находятся за рамками полноценной критической работы, но в жизни бывает всякое. В любом случае нужно иметь в виду, что цитирование как наделено значительными плюсами, так и чревато серьёзными издержками и, образно говоря, представляет собою палку о двух концах.
Сопоставительный анализ
Ещё одним способом выражения критической точки зрения является сопоставительный анализ разных произведений. Критика сопоставительна по своей природе, так как в ней сталкиваются, противопоставляются или сближаются разные позиции. Но сейчас речь о том, что эта контаминация (или коннотация) происходит в пределах одного выступления.
У Александра Петровича СУМАРОКОВА (1717–1777) мы находим пример любопытного сравнительного анализа. В его статье «Некоторые строфы двух авторов» (1774) даётся пристрастная характеристика стихотворческой деятельности Ломоносова, а затем последовательным курсом приводятся строфы с подзаголовками ЕВО и МОЯ. На первый взгляд, Сумароков предоставляет читателю право свободно судить, кто из двух авторов добился большего успеха, но на самом деле он недвусмысленно настаивает том, что победителем в творческом споре выходит именно он. Вопрос этот, конечно, спорный, но в любом случае перед нами – пример критического сопоставления.
Традиция русской литературной критики имеет в своём арсенале специфический жанр – взгляд, который во многом основывается на сопоставлении разных сочинений нескольких авторов. Наиболее известными мастерами этого вида критического выступления считаются А.А. Бестужев и В.Г. Белинский, умевшие грамотно и квалифицированно выстраивать сопоставительные ряды авторов и их произведений.
Любопытный пример сопоставительной критики делегирует главному герою – филологу Льву Одоевцеву в своём романе «Пушкинский дом» Андрей Георгиевич БИТОВ (р. 1937). Лёва, как ласково именует его автор, интересуется проблемой стилистических, семантических и семиотических связей между сочинениями из русской классики. Естественно, ему приходится заниматься сопоставлением. В частности, он отталкивается от очевидной аналогии – «Пророка» Пушкина и «Пророка» Лермонтова; эта связь видна невооружённым взглядом. Более сложный вопрос: в чём она состоит – Одоевцев погружается в глубину смыслов и соответствий, обнаруживает сходства и различия, трактует заочную интеллектуальную полемику наших великих поэтов. Но этим дело не ограничивается. Интерпретатор идёт дальше и находит соответствие двух классиков с третьим, но на другом уровне веры, морали и эстетики: «И дальше Лёва тем же приёмом строит параллель пушкинского “Пророка” и тютчевского “Безумия”. Только если Лермонтов говорит в открытую, на той же площадке, лишь выглядит смешно, – то “этот” (Тютчева Лёва уже не пожалел) и не на площадке, а из-за сцены, из-за кулис, спрятавшись, тайком, громким шёпотом: за каждое пушкинское слово – словом, секретным, потёмным, – даже не перебивает (как Лермонтов), а тихо глушит, вслед и одновременно со словом пушкинским…»112.
Вообще говоря, в коннотациях и контаминациях, выстраиваемых критиками, выше котируются не очевидные, а неожиданные сближения. Проблема идейных и художественных связей в литературоведении является одной из центральных, и тут обнаружение и изучение близких аналогий является прерогативой литературоведения, а вот открытие далёких соответствий чаще выпадает на долю критики (см. например, статью Сергея Михайловича КАЗНАЧЕЕВА (р. 1958) «“Шесть записок о быстротечной жизни” Шэнь Фу и “Будденброки” Томаса Манна», Литературная учеба, 1986, № 4). Впрочем, в таких делах следует действовать осмотрительно и осторожно, чтобы не придумывать параллелей там, где их в реальности не существует. Как говорил К.Г. Юнг, «возможность делать смелые выводы легко соблазняет исследователя на рискованные шаги»113.
Вдумчивый теоретик критики Т.С. Элиот не безосновательно считал: «Сопоставление и анализ – вот главные инструменты критика… Конечно же, должно быть ясно, что это именно инструменты и с ними надо обращаться осторожно… Нужно знать, что с чем сопоставлять и что подвергать анализу…»114. В любом случае – умелое сочетание разных подходов приносит наилучший результат.
Юмор, ирония, гротеск, аллюзия, намёк как средства литературной критики
Может показаться странным, но юмор не так уж часто присутствует в критической работе, особенно в её печатной форме. Всё-таки критика чаще тяготеет либо к серьёзности, либо к сатире.
Простая, добрая, приветливая улыбка, увы, – нечастый гость в статьях, причём так было всегда. По-видимому, человеку при отношении к художественному явлению свойственно ориентироваться на положительный или отрицательный знак в оценке. Если хорошо – надо хвалить, если плохо – ругать или высмеивать. Непритязательная шутка здесь представляется неуместной. Тем более ценны случаи, когда критику удаётся сохранить эту доброжелательную остроумную интонацию, как это сделал Фёдор Михайлович ДОСТОЕВСКИЙ (1821–1881), прибегнув к такой экстравагантной критической форме, как литературный анекдот. Начиная цикл «Дневник писателя» (1873–1881), он рассказывает присказку, которая служит своеобразным эпиграфом и задаёт тон всему издательскому проекту:
«Однажды, разговаривая с покойным Герценом, я очень хвалил ему одно его сочинение – “С того берега”. Об этой книге, к величайшему моему удовольствию, с похвалой отнёсся и Михаил Петрович Погодин в своей превосходной и любопытнейшей статье о свидании его за границей с Герценом. Эта книга написана в форме разговора двух лиц, Герцена и его оппонента.
– И мне особенно нравится, – заметил я между прочим, – что ваш оппонент тоже очень умён. Согласитесь, что он вас во многих случаях ставит к стене.
– Да ведь в том-то и вся штука, – засмеялся Герцен. – Я вам расскажу анекдот. Раз, когда я был в Петербурге, затащил меня к себе Белинский и усадил слушать свою статью, которую горячо писал: “Разговор между господином А. и господином Б.” (Вошла в собрание его сочинений) В этой статье господин А., то есть, разумеется, сам Белинский, выставлен очень умным, а господин Б., его оппонент поплоше. Когда он кончил, то с лихорадочным ожиданием спросил меня:
– Ну что, как ты думаешь?
– Да хорошо-то, хорошо, и видно, что ты очень умён, но только охота тебе была с таким дураком своё время терять.
Белинский бросился на диван, лицом в подушку, и закричал, смеясь, что есть мочи:
– Зарезал, зарезал!»115
Прежде всего, в глаза здесь бросается то, что при всей драматичности ситуации, она подаётся непринуждённо, весело и практически без упрёка по отношению к любому из её участников. Достоевский шутит совершенно искренне: не ёрничает, но с добродушной улыбкой говорит о самых серьёзных вещах – о необходимости быть честным в полемике, не занижать уровня аргументации своих противников; об умении признавать свои недоработки. В то же время указывает и на упрямство критика: несмотря на признанную недоработку, Белинский всё-таки публикует статью – разговор идёт про обзор «Русская литература в 1841 году», опубликованный в журнале «Отечественные записки» (1842, № 1).
Впрочем, правота Герцена в оценке умственных качеств участников диалога тоже весьма относительна. Дело в том, что господин А. – человек резкий, безапелляционный, самоуверенный (то, что было близко и Белинскому, и Герцену). Он отрицает, например, почти всю русскую литературу XVIII века от Кантемира до Капниста и уверен, что её никто не читает и не будет читать. Можно ли считать такую позицию проявлением большого ума и прозорливости? Ведь с тех пор прошло ещё 175 лет, а приведённые тут имена хорошо нам известны и считаются классическими. Более того, господин А. излишне многословен, и разговор постоянно превращается в его монолог, тогда как собеседнику, человеку более простодушному и мягкому, порой едва удаётся вставить одну или несколько фраз. По-видимому, пересказывая этот анекдотический случай, Достоевский намекает нам и на эти качества Белинского – некоторое высокомерие и верхоглядство. Остаётся предположить, что присказка, предваряющая «Дневник писателя», несомненно, знакомая М.М. Бахтину, укрепила того в суждениях о диалогизме прозы и жизненных позиций Достоевского.
Более скромные задачи ставит перед собой в заметке «Талантливые графоманы» Николай Константинович СТАРШИНОВ (1924–1998). На протяжении многих лет редактирования альманаха «Поэзия» ему довелось иметь дело с большим количеством графоманов самого разного уровня. Казалось бы, он должен был утомиться и пребывать в раздражении от их количества и напора. Но критик нашёл возможность с доброй усмешкой отнестись к некоторым из них, особенно, если стихи настолько нелепы, что вызывают не неприязнь, а совсем иные чувства: «Особенно запомнились стихи одного старого бухгалтера, пенсионера А.Т. Было это давно, вероятно, его уже нет в живых. Но, мне думается, написать о нём стоит.
А.Т. неоднократно присылал мне большие подборки стихов, как у нас принято говорить, на гражданские темы. Они были удивительно бесцветны, стандартны, состояли из общих мест. Но иногда вдруг мелькали в них такие “перлы”:
Наша родина прекрасна
И цветёт, как маков цвет,
Окромя явлений счастья,
Никаких явлений нет.
Но вот после очередного возвращения рукописи автору я получил от него письмо и новые стихи. А.Т. писал мне: “Как я понял, мои стихи, посвящённые большим общественным темам, Вас не устраивают. И решил предложить Вам свою лирику. Возможно, она Вам приглянется…”
“Лирика” А.Т. Произвела на меня ошеломляющее впечатление. На первых порах я даже не поверил, что написана она всерьёз, настолько много в ней несуразного, пародийного...
Тараканы глаз твоих
Так по мне и шарят...
Может, мне влюбиться в них –
Ласкою одарят.
Ну как не влюбиться в глаза, похожие на тараканов, – видимо, такие же шустрые и очаровательные...»116 Легко, весело, беззлобно относится Старшинов к привычной ситуации, когда комизм возникает от того, что мы сталкиваемся с притязаниями на признание человека, далёкого от понимания уровня собственных литературных способностей.
Ирония также испокон веков присуща человеческой натуре. В приложении к литературе она часто используется, для того чтобы разделаться со своими антиподами. В «Дневнике писателя» того же Достоевского есть главка, посвящённая разбору стихотворения Некрасова «Влас». В это время (1873) отношения между былыми единомышленниками совершенно разладились. Идеологическая платформа «Современника» для автора «Писем из Мёртвого дома» стала совершенно чуждой. Достоевский не упускает случая посмеяться над некоторым простодушием поэта: «Помните ли Вы Власа? Он что-то мне вспоминается… У этого Власа, как известно, прежде “Бога не было”:
… побоями
В гроб жену свою вогнал,
Промышляющих разбоями
Конокрадов укрывал.
Даже и конокрадов, – пугает нас поэт, впадая в тон набожной старушки. Ух ведь какие грехи! Ну и грянул же гром. Заболел Влас и видел видение, после которого поклялся пойти по миру и собирать на храм. Видел ад-с, ни мало ни меньше:
Видел света преставление,
Видел грешников в аду:
Мучат бесы их проворные,
Жалит ведьма-егоза.
Ефиопы – видом чёрные
И как углие глаза.
…………………………..
Те на длинный шест нанизаны,
Те горячий лижут пол…
Одним словом, невообразимые ужасы, так даже, что страшно читать. “Но всего не описать”, – продолжает поэт,
Богомолки, бабы умные,
Могут лучше рассказать.
О поэт! (к несчастию истинный поэт наш) если бы вы не подходили к народу с вашими восторгами… то не оскорбили бы и нас выводом, что вот из-за таких-то в конце концов бабьих пустяков
Вырастают храмы божии
По лицу земли родной…»117
Как видим, и Достоевский, и Старшинов сполна используют инструмент цитирования, но цитирования иронического, намекающего на несовершенства приведённых строчек. Впрочем, сполна отдав дань иронической интонации, подкреплённой выразительными цитатами, автор «Дневника писателя» признаёт глубинную мощь образа, взятого из гущи народной жизни и ярко воссозданного Некрасовым.
Поскольку критику нередко приходится действовать в стеснённых обстоятельствах, то ему волей-неволей приходится порой прибегать к фигурам умолчания, к приёмам аллюзии и намёка. Чаще всего это происходит в условиях авторской несвободы, связанной с идеологическим прессингом. Критики-демократы, естественно, не могли напрямую высказывать антиправительственных идей, но могли намекнуть, передать свою мысль в превращённом виде. Известно, как широко использовал в своей работе так называемый «эзопов язык» Н. Щедрин. С другой стороны, А.В. Дружинин, не имея возможности назвать имени Белинского, воспользовался эвфемизмом «критика гоголевского периода». Для понимающей публики этот прозрачный намёк был хорошо понятен, а цензура не имела права запрещать публикацию подобных статей.
Впрочем, даже и не опасаясь цензурных препон, он может в отдельных случаях использовать подобные фигуры речи либо для краткости, либо для обозначения неоднозначного, полисемантического видения проблемы. В. Розанов, любивший высказываться прямо, иногда прибегал к этому средству: «Чтобы “опровергнуть” Пушкина – нужно ума много. Мож. быть, и никакого не хватит. Как же быть изловчиться, – какой приём, чтобы опрокинуть это благородство? А оно естественно мешает прежде всего всякому неблагородству. Как же сделать? Встретить его тупым рылом. Захрюкать. Царя слова нельзя победить словом, но хрюканьем можно»118.
В 1933 году в рижской газете «Сегодня» Георгий Владимирович ИВАНОВ (1894–1958) опубликовал заметку с однозначно сформулированным заглавием: «Русский писатель снова не получил нобелевской премии». Принципиальный вопрос, поставленный критиком, звучит можно перефразировать так: почему премиальный комитет с прискорбным постоянством обходит в своих решениях литераторов из России, требовал включения его в соответствующий идеологических контекст.
Для этого автор привлекает несколько культурологических и конспи-рологических аллюзий: «…шведский странный мечтатель и ненавистник пошлости лежит в гробу (вероятно, он ворочается в нём), а люди в футлярах, “исполняя” его волю, выдают премию за “произведения, проникнутые духом идеализма”, испытанному остряку Бернарду Шоу… В будущем году, быть может, нобелевское жюри соберётся с духом и присудит премию… Максиму Горькому. И русской литературе будет брошена кость, и деньги пойдут к деньгам, и со стороны Москвы, наверняка, не последует возражений».
Оборот «странный мечтатель», с одной стороны отсылает нас к стихам Ф. Сологуба, посвящённых таинственному мрачному волхвователю, а с другой – намекает на неоднозначность деятельности изобретателя динамита; люди в футлярах прозрачно указывают на тип всегда осторожничающего человека, описанный Чеховым; заковыченная формулировка заслуг Б. Шоу тем самым подвергается сомнению, а фраза «испытанному остряку» напрямую указывает на слова А. Блока о поверхностных и хорошо устроенных в жизни обывателях. Упоминание о Горьком содержит намёк на политизированность и внушаемость Нобелевского комитета, а идиома «деньги к деньгам» прозрачно иллюстрирует обеспеченное существование «буревестника революции» в Советской России.
Как известно, в том же году русскому писателю престижная премия была всё-таки присуждена, только не Горькому, а Бунину. Может быть, иронические намёки и тонкие аллюзии критика сыграли определённую роль в этом решении, ведь от Риги до Стокгольма, как говорится, рукой подать.
Графические и математические формы
Специфическим приёмом для выражения критического взгляда является графика. Разумеется, вставка в текст таблиц, графиков, схем и иных начертаний выполняет прежде всего иллюстративную функцию: для того чтобы представить тенденцию, процесс, последовательность или соотношение чего-либо можно воспользоваться рисунком или иным способом наглядного отображения этих явлений в тех случаях, когда абстрактные рассуждения кажутся недостаточными.
В некоторых родах литературы обойтись без инсталляции графики практически невозможно – например, при издании книг для детей, учебных и познавательных сочинений. Иллюстрации выигрышно смотрятся в представительских и подарочных изданиях, в произведениях классики. Часто воспроизводятся, скажем, рисунки Пушкина и Лермонтова; широко известна обложка для «Мёртвых душ», нарисованная самим Гоголем. Особенным образом текстуальный массив способны дополнить авторские иллюстрации; классический пример – рисунки А. де Сент-Экзюпери к «Маленькому принцу». Символическими фигурами часто украшались масонские трактаты.
Встречаются такие разновидности поэзии, как фигурные стихи – от простейших до сложнейших случаев вроде «Каллиграмм» Гийома Аполлинера. Любопытным видом активного применения графики являются рукописные книги («Чукоккала», футуристические артефакты, некоторые неподцензурные издания, «самиздат»). В языках с иероглифическим типом письма начертание самого текста представляет собой предмет искусства. В четырёхтомном «Толковом словаре живого великорусского языка», созданном В.И. Далем, присутствует всего одна скромная картинка, изображающая типы шляп, но она точно и выразительно доносит до читателя сущность самых различных фасонов: словами передать их было бы очень сложно.
В критике, как в весьма теоретичной сфере литературного творчества, применение графических возможностей происходит сравнительно редко. Тем не менее, стоит указать на некоторые случаи их использования.
Стиховедческие трактаты Андрея БЕЛОГО (Б.Н. Бугаева, 1880–1934) время от времени включают в себя изобразительные элементы и вкрапления в виде таблиц и схем, призванных интерпретировать процессы, происходящие в стихе. В частности, таким способом он стремился показать, с какой частотой и в какой последовательности в двусложных размерах (ямб, хорей) встречаются пиррихии (стопы, состоящие из двух безударных слогов) и спондеи (два ударных слога в стопе). И действительно, представленные та ким образом стихотворные строки позволяют воочию увидеть конфигурацию этого процесса. Вместо того чтобы долго и многословно описывать ситуацию, теоретик внятно и наглядно показывает нам суть дела.
Ставилась также задача графически представить развитие сюжета в повести Н.В. Гоголя «Шинель»119:
У других критиков и литературоведов в виде схем и графиков нередко представлялись сюжетные линии, переплетение фабульных ходов, взаимоотношения между героями – речь идёт здесь, как видим, уже о том, как зримо показать специфику содержательной стороны литературного произведения. К приёму такого рода иногда прибегали литературоведы и критики структуралистского направления.
К графическим формам в отдельных случаях несколько неожиданно прибегал и русский религиозный философ Иван Александрович ИЛЬИН (1883–1954) для того, чтобы изобразить концептуальный (структурный) принцип организации художественного (вид синтетический и аналитический) и нехудожественного (модернистского) произведения. Обращение к графике не помешало критику подкрепить её эмоционально окрашенными репликами: «Космос без Бога»,
Вставка иллюстрации.
Пётр Васильевич ПАЛИЕВСКИЙ (р. 1932) к своей публикации «Движение русской литературы» («Литературная учёба», 1987, № 1) приложил пёструю схему, в которой творческие биографии крупнейших писателей представлены в виде разноцветных ломаных линий различной ширины (в зависимости от значимости имени). Пунктами взлёта и понижения литературных достижений служат наиболее заметные произведения. Горизонтальной осью схемы является линия исторической действительности, где обозначены важнейшие события: войны, революции, реформы и др.). В качестве вертикальной оси служит масштаб творческих достижений той или иной личности в конкретный момент времени. Соединяя вертикаль с горизонталью, мы получаем графический образ поступательного развития отечественной изящной словесности, несколько пунктирное, но всё же наглядное развитие личностей и ситуаций.
.
Разумеется, определение степени успеха или неуспеха того или иного произведения – дело довольно субъективное, что и позволяет нам настаивать на принадлежности этого исследования к критической области. Тем не менее, подобное мерило, представленное в виде разветвлённой схемы, безусловно, имеет право на существование, хотя и не может выступать на ролях истины в незыблемой инстанции.
Впрочем, применение графических форм интерпретации критического суждения следует осуществлять с осторожностью: чрезмерное употребление схем, графиков и рисунков неизбежно ведёт к некоторому схематизму, отстранённости, выхолащиванию эмоционального, личностного зерна и болезненной умозрительности. Показательно, что знаменитый психолог Чезаре Ломброзо недвусмысленно предупреждал: «Одну из характерных особенностей художественного творчества сумасшедших составляет постоянное употребление письменных знаков вместе с рисунками, а в этих последних – изобилие символов, иероглифов»120.
К числу графических приёмов можно отнести применение различных дизайнерских и типографских способов выделения текста: использование курсива, разрядки, полужирного и цветного шрифтов, комбинации различных гарнитур и кеглей. Это мощное средства для привлечения читательского внимания, но в результате постоянного обращения к нему, оно теряет эффективность: когда глаз постоянно видит разного рода выделения, зрение и мозг перестают на них реагировать. Кроме того, частое указание читателю, на чём именно он, автор, хотел бы сосредоточить его внимание отдаёт школярской методикой и менторским тоном. Ещё испанский классик Мигель де УНАМУНО (1864–1936) в прологе к руману «Туман» (1914) устами своего героя восклицал: «…мне до чёртиков надоели всякие подчёркивания и курсивы! Ведь они оскорбительны для читателя, всё равно что предупреждение: обрати внимание, дурак, здесь глубокая мысль! Я потому посоветовал одному господину писать свои статьи сплошь курсивом, чтобы публика оценила, как глубокомысленны они от первого слова и до последнего! Курсивы и прочее – всего лишь писательская пантомима, попытка восполнить жестом то, чего не сумели выразить интонацией и композицией»121. Непонимание этого нередко приводят к тому, что писатели, выпускающие книги «в авторской редакции», перебарщивают со шрифтами, выделениями, линейками и виньетками, в результате чего издание выглядит не эстетским, а самодеятельным, художественно несостоятельным. Обязанностью критики в данном случае является необходимость указывать на эти просчёты вкуса и нарушение элементарных пропорций.
В итоге можно констатировать, что, излишнее использование наглядных средств выразительности чревато акцентуированием и маргинализацией критического подхода и может выполнять только вспомогательную, а никак не основную функцию.