Раздел 11. Репрезентация литературной критики в смежных областях

Согласно законам диалектики, всё сущее в мире сопряжено друг с другом неисчислимым и неисследимым количеством внешних и внутренних связей. Это обстоятельство в самом натуральном смысле проявляется на примере бытования литературно-художественной критики. Она не просто связана со многочисленными сферами общественной и культурной жизни, но буквально находится в её глобальном эпицентре. Именно её инструментарий оказывается пригодным для осуществления проекции критических идей и эмоций на любой факт человеческого существования.

В сущности говоря, нет ни одного явления, о котором можно было бы с уверенностью сказать, что оно не может быть затронуто в критической статье: природа, человек, экономика, закон, производство, нравственность, душа, верования, инстинкты, красота, преступления, власть, любовь, война, долг, нежность, предательство, хитрость, благородство, опыт, наивность, предательство, совесть – любая из этих категорий и множество других могут быть вовлечены в орбиту критического рассмотрения. Критическое начало со времён философии скептиков взяло на себя функцию универсального арбитра в любых проблемных ситуациях. Для того чтобы весомо заявить о чём-либо, для начала необходимо подвергнуть его объективному исследованию, но поскольку проделать это в полной мере может только человек со своими живыми индивидуальными предрасположенностями, то такое рассмотрение всегда будет окрашено в субъективные тона.

Критик исполняет свои профессиональные обязанности даже и тогда, когда не думает этого делать. Он может даже не отдавать себе отчёта в том, что верен своему непосредственному ремеслу, когда занимается вроде бы посторонними вещами. Находясь в потоке личных, глубоко индивидуальных дел и переживаний, он, тем не менее, выражает свою глубинную критическую сущность.

Более того, можно с уверенностью сказать, что и человек, не имеющий отношения к критической профессии способен выступить в этом специфическом амплуа, ни на минуту не догадываясь, что прикасается к сфере весьма важной и ответственной сфере литературной деятельности. В этом разделе будут рассмотрены некоторые предметы того, как литературная сфера просачивается и проникает в области, на первый взгляд не связанные с ней напрямую. Однако обойти стороной эти пограничные интеллектуальные явления было бы большой несправедливостью: литературная критика, как феномен, гораздо шире того ареала, в границах которого её обычно представляют.

Критика в мемуарах, дневниках, эпистолярных документах

Мемуары (воспоминания) людей, имеющих отношение к литературе, несомненно, содержат в себе анализ, истолкование и оценку произведений. Книга И.В. Гёте «Поэзия и правда» (1810–1831) в равных долях, как явствует из названия, посвящена творческим и жизненным обстоятельствам его судьбы. Поскольку здесь речь идёт о детстве и молодости автора, времени становления его как личности и писателя, то естественно, что на страницах книги обнаруживаются целые россыпи имён и названий мировой и, прежде всего, немецкой словесности: Шекспир, Лессинг, Вольтер, Руссо, Клопшток, Гердер, Лафатер, сверстники Гёте, составившие круг «Бури и натиска», – трудно найти сколько-нибудь значительную фигуру, к деятельности которой будущий автор «Фауста» не обозначил бы своего горячего, самобытного отношения. Книга наглядно показывает, как в соотношении с предшественниками и современниками формировался творческий характер германского гения.

Три тома «Былого и дум» (1852–1868) Александра Ивановича ГЕРЦЕНА (1812–1870) повествуют о самых разных моментах его биографии, в частности, о политической и пропагандистской деятельности, но не могли остаться в стороне от писательских дел. Самое трудное для мемуариста, пожалуй то, чтобы передать всю полифонию голосов современников, но Герцен блистательно справляется с этой обязанностью: «Говоря о московских гостиных и столовых, я говорю о тех, в которых некогда царил А.С. Пушкин; где до нас декабристы давали тон; где смеялся Грибоедов; где М.Ф. Орлов и А. П. Ермолов встречали дружеский привет, потому что они были в опале; где, наконец, А.С. Хомяков спорил до четырех часов утра, начавши в девять; где К. Аксаков с мурмолкой в руке свирепствовал за Москву, на которую никто не нападал, и никогда не брал в руки бокала шампанского, чтобы не сотворить тайно моление и тост, который все знали; где Р<едкин> выводил логически личного бога, ab majorem gloriam Hegelij (к вящей слове Гегеля – лат.); где Грановский являлся с своей тихой, но твердой речью; где все помнили Бакунина и Станкевича; где Чаадаев, тщательно одетый, с нежным, как

из воску, лицом, сердил оторопевших аристократов и православных славян колкими замечаниями, всегда отлитыми в оригинальную форму и намеренно

замороженными; где молодой старик А.И. Тургенев мило сплетничал обо всех знаменитостях Европы, от Шатобриана и Рекамье до Шеллинга и Рахели

Варнгаген; где Боткин и Крюков пантеистически наслаждались рассказами М.С. Щепкина и куда, наконец, иногда падал, как Конгривова ракета, Белинский, выжигая кругом все, что попадало»²²¹.

Благодаря литературно-критическому таланту мемуариста мы едва ли не физически слышим многоголосье литературного салона, а помогает добиться результата объективный взгляд Герцена на окружающую его действительность.

Например, две значительных главы – «Наши» и «Не наши» рассказывают о важной странице идеологического и эстетического противостояния западников и славянофилов. И хотя все симпатии Герцена – на стороне соратников, о представителях другого лагеря он пишет объективно, доброжелательно, уважительно. К примеру, рассказывая о размежевании с духовными оппонентами, он вынужден признавать их сильные стороны: «Ильёй Муромцем, разившим всех, со стороны православия и славянизма, был Алексей Степанович Хомяков… Ум сильный, подвижной, богатый средствами… памятью и быстрым соображением, он горячо и неутомимо проспорил всю свою жизнь Необыкновенно даровитый человек, обладавший страшной эрудицией…

Преждевременно состаревшееся лицо Ивана Васильевича (Киреевского – С.К.) носило резкие следы страданий и борьбы… С жаром принялся он… за ежемесячное обозрение “Европеец”. Две вышедшие книжки были превосходны, при выходе второй “Европеец” был запрещён. Он поместил в “Деннице” статью о Новикове, – “Денница” была схвачена…

Константин Аксаков не смеялся, как Хомяков, и не сосредоточивался в безвыходном сетовании, как Киреевские. Мужающий юноша, он рвался к делу…

Да, мы были противниками их, но очень странными: у нас была одна любовь, но не одинакая…

И мы, как Янус или как двуглавый орёл, смотрели в разные стороны, в то время, как сердце билось одно»²²².

Последняя фраза со временем сделалась крылатой, ею часто пользуются для обозначения диалектики глубокого внутреннего родства и существенных внешних разногласий. Этим качествам: уважению, великодушию, верности истине, кстати, следовало бы поучиться многим другим мемуаристам, чересчур односторонне и тенденциозно оценивающим тех современников, которые их не устраивали в каком-нибудь отношении.

Крайним субъективизмом отличаются, в частности, воспоминания Авдотьи Яковлевны ПАНАЕВОЙ (1820–1893, Брянской, Головачёвой). Сразу видно, к кому она относится с симпатией, а кому – с антипатией, и, исходя из этих соображений, также субъективно раздаются похвалы или упрёки. Мемуары Панаевой написаны бойким пером, читаются легко, они информативны, но надо постоянно помнить о том, что литературной гранд-даме не всегда стоит доверять. Её истинно женский взгляд на течение литературного процесса, с одной стороны, может поразить своим бытовизмом, но, с другой, позволяет взглянуть на поведение классиков без ореола талантливости, так сказать запросто, без бутафории: «Приход Тургенева остановил игру в преферанс, за которым сидели Белинский, Боткин и другие. Боткин стал приставать к Тургеневу, чтобы он поскорее рассказал о своём счастье, да и другие очень заинтересовались. Оказалось, что у Тургенева очень болела голова, и сама Виардо потёрла ему виски одеколоном. Тургенев описывал свои ощущения, когда почувствовал прикосновение её пальчиков к своим вискам. Белинский не любил, когда прерывали его игру, бросал сердитые взгляды на оратора и его слушателей и, наконец, воскликнул нетерпеливо:

– Хотите, господа, продолжать игру или смешать карты?

Игру стали продолжать, а Тургенев, расхаживая по комнате, продолжал ещё говорить о своём счастье. Белинский поставил ремиз и с сердцем сказал Тургеневу:

– Ну, можно ли верить в такую трескучую любовь, как ваша?

Любовь Тургенева к Виардо мне тоже надоедала, потому что он, не имея денег абонироваться в кресла, без приглашения являлся в ложу, на которую я абонировалась в складчину с своими знакомыми. Наша ложа в третьем ярусе и так была набита битком, а колоссальной фигуре Тургенева требовалось много места. Он бесцеремонно садился в ложе, тогда как те, кто заплатил деньги, стояли за его широкой спиной и не видели ничего и вслух восторгался пением Виардо, что возбуждал ропот в соседях нашей ложи»²²³.

Корней Иванович ЧУКОВСКИЙ (Н.В. Корнейчуков, 1882–1969) впоследствии отмечал, что «Панаева в своих мемуарах иногда слишком много внимания обращает на обывательские, ничтожные мелочи, слишком хорошо запоминает всевозможные интриги и дрязги… обывательски поверхностно её объяснение разрыва Достоевского с кружком Белинского… По её словам, этот разрыв объясняется исключительно такими причинами, как злословие Тургенева, коварство Григоровича, нервозная впечатлительность автора «Бедных людей»… Основная же причина… совершенно ускользнула от Панаевой»²²⁴.

Можно было бы согласиться, что этот бытовой уровень понимания отношений, не стоит учитывать в качестве значимого свидетельства, однако же нельзя отрицать и того, что столь обыденный взгляд на взаимоотношения классиков привносит в наше представление о них нужную толику жизненной правды. Мы видим их без хрестоматийного глянца, как простых людей, обладающих своими недостатками и обыкновениями.

Дотошные комментаторы вынуждены испещрять примечания словами и выражениями: «Ошибка… Неточность… Панаева ошибочно соединяет в один литературный вечер два… Здесь допущен ряд неточностей…Панаева односторонне, в преувеличенно-комических тонах рисует личность Дидло… Скорее всего, это могло быть… Неверно… Упрёки подобного рода несправедливы…»²²⁵. При этом следует отделять технические неточности от эмоциональных предпочтений. Так, Тургенев часто рисуется в негативном свете, а Некрасову приписываются достоинства, которыми он не обладал. Так, Панаева рассказывает о том, что руководитель «Современника» выдал два раза по пятьдесят рублей человеку, принёсшему в редакцию рукопись романа и Чернышевского «Что делать?», потерянную Некрасовым, когда тот ехал на дрожках. Другие же свидетели утверждают, что поэт ограничился скромной суммой в 50 рублей. Словом, к суждениям мемуаристов нужно относиться с предосторожностью.

И если у Авдотьи Панаевой преобладают субъективизм и язвительность, то её супруг, Иван Иванович ПАНАЕВ (1812–1862), напротив, в изображении литературных нравов полон доброжелательности и простодушия, что не мешает его острому, наблюдательному взгляду: «Наружность Лермонтова была очень замечательна.

Он был небольшого роста, плотного сложения, имел большую голову, крупные черты лица, широкий и большой лоб, глубокие, умные и пронзительные чёрные глаза, невольно приводившие в смущение того, на кого он смотрел долго. Лермонтов знал силу своих глаз и любил смущать и мучить людей робких и нервических своим долгим и пронзительным взглядом...

Лермонтов обыкновенно заезжал к г. Краевскому по утрам (это было в первые годы «Отечественных записок», в 40 и 41 годах) и привозил ему свои новые стихотворения. Входя с шумом в его кабинет, заставленный фантастическими столами, полками и полочками, на которых были аккуратно расставлены и разложены книги, журналы и газеты, Лермонтов подходил к столу, за которым сидел редактор, глубокомысленно погружённый в корректуры, в том алхимическом костюме, о котором я упоминал и покров которого был снят им у Одоевского, – разбрасывал эти корректуры и бумаги по полу и производил страшную кутерьму на столе и в комнате. Однажды даже он опрокинул учёного редактора со стула и заставил его барахтаться на полу в корректурах. Г. Краевскому при его всегдашней солидности, при его наклонности к порядку и аккуратности, такие шуточки и школьничьи выходки не должны были нравиться; но он переносил это от великого таланта, с которым был на ты. И, полуморщась, полуулыбаясь, говорил:

– Ну, полно, полно… перестань, братец, перестань. Экой школьник…

Г. Краевский походил в такие минуты на гётевского Вагнера, а Лермонтов на маленького бесёнка, которого Мефистофель мог подсылать к Вагнеру нарочно для того, чтобы смущать его глубокомыслие»²²⁶. Трудно переоценить это непосредственное свидетельство. Оно даёт возможность пересмотреть наши взгляды на личность Лермонтова, которая чаще всего аттестуется, как замкнутый, нелюдимый психологический тип. Как выясняется, в кругу близких и понимающих друзей он мог быть общительным, весёлым, ребячливым. А дальше мемуарист одаривает нам ещё более важной информацией о творческом процессе, как его понимал и переживал Лермонтов. Краевский, просмотрев новые стихи, указал поэту на несогласованность частей речи: «Из пламя и света рождённое слово». Лермонтов поначалу согласился с доводами редактора, но, посидев пять минут над рукописью, вернул её в первоначальном виде. Он принимает решение допустить эту авторскую вольность и вот уже двести лет эти стихи печатаются в первозданном варианте и причислены к разряду хрестоматийных.

Повторим, далеко не все мемуарные материалы следует принимать на слово. Их авторы, исходя из личных, психологических, интеллектуальных и идеологических преференций, могут трактовать ход событий превратно. Иногда, впрочем, идеологические расхождения приводят к полному искажению истины, а проявляются скорее в интонации, между строк, в подтексте. Вот отзыв Владислава Ходасевича о Есенине, которого он, по понятным причинам, близким себе не считал: «К опозорившим себя революционерам он не пристал, а от родной деревни отстал... В литературе он примкнул к таким же кругам, к людям, которым терять нечего, к поэтическому босячеству. Есенина затащили в имажинизм, как затаскивали в кабак. Своим талантом он скрашивал выступления бездарных имажинистов, они питались за счёт его имени, как кабацкая голь за счёт загулявшего богача»²²⁷. Определённая доля правды в этом высказывании есть, но ещё больше несправедливости. Всё-таки с пренебрежением оцениваемые Ходасевичем люди (крестьянские поэты, имажинисты) были в разной степени талантливы – П. Васильев, А. Ганин, А. Мариенгоф, С. Клычков, А. Кусиков, В. Шершеневич, А. Ширяевец и др.; называть их поэтическим босячеством несправедливо и некорректно. А главное – бестактно изображать выдающегося русского поэта некоей куклой, марионеткой, которую можно куда-либо тащить и затаскивать. Даже несведущему человеку вполне понятно, что манипулировать таким импульсивным и самодостаточном человеком, как Есенин, было невозможно.

Рассуждая о мемуаристике, следует помнить о таком явлении, как призма времени. Суть в том, что с течением лет наше отношение к событиям минувшего способно изменяться. «Что пройдёт, то будет мило», – как выразился на сей счёт тот же Пушкин. С годами сглаживаются углы, успокаиваются страсти, стираются противоречия, взамен им появляются новые. Более того, человеческая память – инструмент ненадёжный и может допускать сбои, ошибки; искажать, подменять или менять местами факты, имена, даты. Думается, именно это обстоятельство повлияло на то, что книги воспоминаний Андрея Белого («На рубеже двух столетий», «Начало века», «Между двух революций») изобилуют фактографическими неточностями, о чём свидетельствуют комментаторы. Писатель работал над мемуарами с относительно небольшой временнóй дистанции и, тем не менее, не избежал досадных оплошностей. Но ведь память у всех работает по-разному, к тому же могли сказаться такие качества автора, как внушаемость, самоуверенность, недостаток внимания.

Написание и, особенно, публикация сочинений подобного рода сопряжены с серьёзной этической проблемой. Поскольку в них могут быть затронуты детали отношений между людьми, щекотливые подробности поведения, приватные разговоры и тайные сведения, то предание их гласности способно нанести душевную травму и принести конкретный вред тому или иному персонажу. Чтобы предотвратить это, в прежние времена существовало негласное моральное правило: не печатать рискованных воспоминаний, пока живы хотя бы некоторые участники событий. Сегодня приходится с грустью замечать, что мало кто из мемуаристов придерживается этого нравственного императива.

К счастью, немало случаев, когда литературные воспоминания (о популярности этого жанра свидетельствует хотя бы то, что у нас многие десятилетия существовали серии «Литературные воспоминания», «Литературные мемуары» и в их формате продолжают выходить интересные книги) основываются на чётких, внятных, хотя порой суровых и ироничных основаниях. Таковы, например, разрозненные мемуарные книги и статьи И.А. Бунина, на чьих страницах воссозданы яркие, запоминающиеся образы Толстого, Чехова, Горького, Куприна, Бальмонта, Хлебникова... Писатель строго, иронично, хотя подчас резко судит о своих собратьях по перу, но обвинить его в небрежности и, тем более, в неправде трудно: «А в другом стане уже славились Мережковский, Гиппиус, Бальмонт, Брюсов, Сологуб… Всероссийская слава Надсона в те годы уже кончилась, Минский, его близкий друг, ещё недавно призывавший грозу революции:

Пусть же гром ударит и в моё жилище,

Пусть я даже буду первой грома пищей! –

Минский, всё-таки не ставший пищей грома, теперь перестраивал свою лиру тоже на их лад. Вот незадолго до этого я и познакомился с Бальмонтом, Брюсовым, Сологубом, когда они были горячими поклонниками французских декадентов, равно как Верхарна, Пшибышевского, Ибсена, Гамсуна, Метерлинка, но совсем не интересовались ещё пролетариатом. <…>

Вскоре после нашего знакомства Брюсов читал мне, лая в нос, ужасную чепуху:

О плачьте,

О плачьте

До радостных слёз!

Высоко на мачте

Мелькает матрос.

Лаял и другое, нечто уже совершенно удивительное, – про восход месяца, который, как известно, называется ещё и луною:

Всходит месяц обнажённый

При лазоревой луне!

Впоследствии он стал писать гораздо вразумительнее, несколько лет подряд развивал свой стихотворный талант неуклонно, достиг в версификации большого мастерства и разнообразия, хотя нередко срывался и тогда в дикую словесную неуклюжесть и полное свинство изображаемого:

Альков задвинутый,

Дрожанье тьмы,

Ты запрокинута,

И двое мы…

Что до Бальмонта, то он своими выкрутасами однажды возмутил даже Гиппиус. Это было при мне на одной из литературных “пятниц” у поэта Случевского, собралось много народу, Бальмонт был в особенном ударе…

Гиппиус всё время как-то сонно смотрела на него в лорнет и, когда он кончил и все ещё молчали, медленно сказала:

– Первое стихотворение очень пошло, второе – непонятно»²²⁸. Как видим, мемуарист с успехом пользуется тут средством цитирования, предоставляя стихотворцам право самим продемонстрировать свои эстетические просчёты и огрехи в образной и версификационной системе.

Разумеется, мемуарные книги имеют успех тогда, когда повествуют о людях интересных, значительных, нестандартных – им, что называется, гарантированы и издательское внимание, и интерес публики. Однако и литературное мастерство является необходимым условием успеха: многословно и скучно написанные воспоминания даже о самых ярких личностях рискуют потерпеть художественную неудачу.

В отличие от мемуаров дневники с точки зрения критической ценности представляют собой более надёжный источник информации. Они всегда пишутся по горячим следам и свежим впечатлениям. Мгновенная, сиюминутная реакция обладают такими свойствами, как искренность, непосредственность, откровенность. То, что записывается здесь и сейчас приобретает черты исторического документа. В то же время, необходимо подчеркнуть, что быстрые суждения, мнения и оценки легко могут обернуться скоропалительностью, поверхностностью и верхоглядством. Серьёзные эстетические явления требуют обдумывания, когда эмоциональные всплески улягутся, страсти придут в равновесие, а выводы приобретут устойчивость и обстоятельность. Подобно тому, как торопливо написанная рецензия может быть продиктована зовами момента, дневниковая запись способна продемонстрировать свойства легковесности и впоследствии быть дезавуированной самим автором, чьё отношение к фактам изменилось.

Вместе с тем важно учесть и то, что от автора дневника мы ждём честности и правдивости, а это характерно далеко не для всех. Конечно, в идеале такого рода записи делаются исключительно для себя. Они исповедальны и секретны; ведущий дневник обычно прячет его, а не выкладывает на всеобщее обозрение. В нём можно написать нечто запретное, глубоко интимное (Лев Толстой и т. п.). Но надо понимать, что профессиональный, преуспевающий писатель отдаёт себе отчёт в том, что после смерти его дневниковые записи могут быть опубликованы. А раз так, то он, скорее всего, будет заблаговременно вносить в свои тексты некоторые коррективы, которые не рисовали бы его в дурном свете, не характеризовали с тёмных сторон и, в конечном счёте, не содержали полной истины. К сожалению, это обстоятельство в некоторой степени понижает степень доверия к его мнениям и вкусам.

Более того, в последнее время наметилась новая тенденция, когда пишущий дневник предполагает, а потом начинает по частям публиковать его (С.Н. Есин, В.И. Гусев). С одной стороны, их можно понять: заманчиво при жизни узнать реакцию современников на твои частные соображения, услышать отзывы и, быть может, комплименты. Но, с другой, такая система дневниковых откровений тяготеет к редуцированию правды. Любому человеку трудно выложить всю полноту сведений и суждений о нескольких категориях современников: о сильных мира сего, о родных и близких людях, о тех, кто может принести тебе ощутимый вред, о тех, кто обидится, прервёт контакты или изменит формат отношений.

Особое место в этой категории занимают такие явления, как «Дневник писателя» Достоевского. Разумеется, здесь не дневник в привычном смысле слова: это особый вид литературы, когда автор в одном периодическом издании публикует свои соображения по разным предметам. Широкую известность приобрели также литературно значимые дневники братьев Э. и Ж. Гонкуров, С.П. Жихарева, Ф. Кафки, М.М. Пришвина, А.О. Смирновой-Россет, С.А. Толстой, М. Фриша, К.Ф. Хеббеля, Е.А. Штакеншнейдер и др. Разновидностью дневника можно признать жанр «записки». Им обычно свойственна большая разрозненность, нерегулярность; иногда записки составляются воедино по прошествии времени и тем самым близкие к мемуарам. Таковы, в частности, «Записки» Ф.Ф. Вигеля и «Записки о моей жизни» Н.И. Греча.

Нередко наименование «дневник» соотносится с произведениями, по жанру дневниками не являющиеся: «Ирландский дневник» Г. Бёлля, «Дневник сельского священника» Ж. Бернаноса, «Северный дневник» Ю. Казакова, «Дневник для Стеллы» Дж. Свифта и проч. Но и такие сочинения могут обладать определённым критическим потенциалом, если в них затрагиваются соответствующие вопросы и темы.

К дневникам примыкает жанр записной книжки. Многие писатели используют его в процессе подготовки к созданию новых произведений. Важно вовремя зафиксировать конкретную деталь, впечатление, мысль, внезапно озарившую тебя. Иначе она может навсегда уйти, забыться. Чаще всего писатель действует тут подсознательно, не зная ещё, для чего пригодится эта запись, и пригодится лишь вообще. Пока это – нечто необработанное: автор не заботится о форме, торопливо записывая идею или образ на первом попавшемся клочке бумаги (впрочем, более опытные имеют при себе и ручку, и блокнот, а ныне можно воспользоваться мобильным телефоном или иным гаджетом). Однако эта мимолётная фиксация любопытна для понимания творческого процесса. Критик, изучающий этот предмет, наглядно видит, как рождался, дополнялся, воплощался первоначальный неясный замысел. По нему видно, насколько наблюдателен писатель, к чему он равнодушен, какие ассоциации возникли у него в связи с житейскими обстоятельствами (мир природы, поведение людей, технические процессы, информационные технологии).

Промежуточное место между дневником и записной книжкой занимает «Дневник» Жюля Ренара, хотя в нём также можно найти черты мозаичного стиля и – вследствие отточенности мысли – сборника афоризмов. Наблюдательность, непредсказуемость, изощрённость, склонность к парадоксальному мышлению, – вот необходимые черты успеха в этом жанре, который со стороны может показаться простым и незамысловатым, а на деле крайне труден и требует особого склада ума.

Вообще говоря, все перечисленные выше жанры обладают достаточно вольным характером. Они могут именоваться как угодно, закон тут, что называется, не писан, и любой автор вправе по-своему обозначить род своего сочинения. Оригинальной формой писательского и критического самовыражения стала книга Юрия Карловича ОЛЕШИ (1899–1960) «Ни дня без строчки» (19).

Переписка творческих людей в значительной степени включает в себя критический элемент, в особенности, если литератор обращается к собрату по перу. Они просто не могут не касаться эстетических проблем, оставаясь в бытовой плоскости. Поскольку письмо адресовано конкретному лицу, то такого рода информация представляется весьма конфиденциальной, доверительной. Почему же такого рода материалы включаются в поле общедоступного пользования?

Отношение к этой проблеме неоднозначное. И.А. Гончаров, например, был решительно против того, чтобы после смерти предавать письма известных людей широкой огласке: «…я на каждом шагу встречаю в обществе подтверждение моего взгляда на обычай передавать через печать публичному оглашению частные, интимные письма, писанные одним лицом к другому – и только для одного этого лица.

Это значит переводить на бумагу интимный разговор между собою двух близких лиц, который при свидании вели бы они в кабинете, на прогулке, с глазу на глаз, не подозревая, конечно, никакой измены доверия с обеих сторон.

Но если одно из этих лиц или кто-нибудь, случайно подслушавший разговор, станет передавать его встречному и поперечному – породит толки, пересуды, – такого вестуна заклеймили бы нелестным именем сплетника»²²⁹.

Статья Гончарова «Нарушение воли» (1889) заканчивается настоятельным завещанием автора не печатать ничего, что он сам не печатал при жизни. Горькая ирония состоит в том, что следующий за статьёй раздел собрания сочинений называется «Письма» и содержит десятки личных посланий писателя…

Несомненно, такая строгая точка зрения на эпистолярное наследие имеет право на существования, однако, если придерживаться её, литературная общественность утратит огромный массив бесценных сведений о психологической и интеллектуальной сущности людей, которые интересуют публику, об их отношениях, дружбе, вражде или творческих разногласиях. Обоюдный характер обмена мнениями позволяет участникам переписки говорить без экивоков, объясняться начистоту, невзирая на самолюбия (всё-таки это частное дело). Экспансивный К.С. Аксаков излагает Тургеневу свою оценку его прозы жёстко и бескомпромиссно: «Ваши “Записки охотника” вообще – только одно мерцание какого-то света, не больше. Сверх того, кроме общего неясного достоинства, есть общие же, ясные недостатки. Первый недостаток: это постоянное усилие, которое сопровождает всякое описание, всякий разговор, всякое изображение, одним словом, всё сочинение Ваше “Записок охотника”. Видно, что автор не спокоен, не свободен и хочет всё сказать повыразительнее. Потом: есть любимые выражения, часто неуместные, есть старые насмешки над старыми девами, которые пора бы уже кинуть серьёзным людям. Вот Вам моё откровенное суждение, любезнейший Иван Сергеевич»²³⁰.

Нам, со своей временнóй дистанции видна и эмоциональная сумбурность тона Аксакова, и несправедливость упрёков, обращённых «Запискам охотника», давно уже ставшим хрестоматийными. Но интересно, что это письмо показывает нам и стиль отношений между классиками. Константин Аксаков честен в своём отзыве; самолюбивый, вспыльчивый Тургенев чувствует это и не обижается. Переписка кроме всего прочего показывает нам благородный, душевный характер поведения друзей-писателей. Хотя и это правило соблюдается не всегда.

Широко известны письма В.Г. Белинского и Н.В. Гоголя друг к другу по поводу «Выбранных мест из переписки с друзьями», они стали важнейшей страницей литературно-критического процесса середины XIX века. Они принесли много неприятностей участникам переписки (и не только им), очень быстро став достоянием общественности (послание Белинского опубликовал Герцен в альманахе «Полярной звезде» в 1855 году, но оно широко разошлось в списках).

Первый ход, если не считать публикации гоголевской книги, делает критик, публикуя в «Современнике» (1847, т. I, № 2, отд. III) довольно пространную и недоброжелательную рецензию. Тон статьи был настолько резок и нетерпим, что редактор А.В. Никитенко и цензура, по свидетельству автора, сократили до трети её объёма. Но и в опубликованном виде она произвела на Гоголя крайне тяжёлое впечатление; он обратился к Белинскому со словами обиды и сожаления: «Я прочёл с прискорбием статью вашу обо мне во втором № «Современника». Не потому, что мне прискорбно было то унижение, в которое вы хотели меня поставить ввиду всех, но потому, что в ней слышится голос человека, на меня рассердившегося. А мне не хотелось бы рассердить даже не любившего меня человека, тем более вас, о котором я всегда думал, как о человеке меня любящем. Я вовсе не имел в виду огорчить вас ни в каком месте моей книги»²³¹.

Белинский не в состоянии обуздать свой полемический темперамент и направляет Гоголю знаменитое письмо, настолько значимое и эмоциональное, что сложилась традиция публиковать его не среди других писем, а в ряду критических статей. Начав с признания в давней любви к писателю, Белинский отмечает, что отношение его к автору «Выбранных мест» в корне переменилось. Он переходит к гневным инвективам и в полном смысле слова перегибает палку – впадает в недопустимый тон ярости и озлобления: «Проповедник кнута, апостол невежества, поборник обскурантизма и мракобесия, панегирист татарских нравов – что Вы делаете?.. Взгляните себе под ноги: ведь Вы стоите над бездною… Что Вы подобное учение опираете на православную церковь – это я ещё понимаю: она всегда была опорою кнута и угодницей деспотизма; но Христа-то зачем Вы примешали тут? Что Вы нашли общего между ним и какою-нибудь, а тем более православною церковью?»²³².

Как видим, критик здесь не только переходит на личности, но обращает свой гнев против официальной российской религии, нисколько не стесняясь при этом в резких выражениях. Неудивительно, что Гоголь тоже темпераментно отреагировал на столь жестокие обвинения: им было написано пылкое письмо, полное ответных обвинений и жалоб. Правда, у писателя хватило самообладания, и он порвал первый вариант своего ответа, а Белинскому отправил более спокойное по тону послание. Однако люди, занимавшиеся гоголевскими бумагами, отыскали в архиве обрывки этого пылающего гневом документа, и оно печатается теперь в качестве приложения к томам эпистолярного наследия: «В каком грубом, невежественном смысле приняли вы мою книгу! Как вы её истолковали! О, да внесут святые силы мир в вашу страждущую, измученную душу!.. Что могло быть прекраснее, как показывать читателям красоты в твореньях наших писателей, возвышать их душу и силы до пониманья всего прекрасного, наслаждаться трепетом пробуждённого в них сочувствия и таким образом действовать на их души?.. А теперь уста ваши дышат желчью и ненавистью. Зачем вам с вашей пылкой душою вдаваться в этот омут политический, в эти мутные события современности, среди которых и твёрдая осмотрительная многосторонность теряется? Как же с вашим односторонним, пылким, как порох, умом, уже вспыхиваюшем прежде, чем ещё успели узнать, что истина, как вам не потеряться? Вы сгорите, как свечка, и других сожжёте»²³³.

Казалось бы, эта неприглядная страница отечественного литературного процесса, эта буйная, необузданная перебранка писателей не содержит ничего полезного для нашего образования, нашей культуры. Но без знания этих жёстких слов, которые классики высказали друг другу, наше представление о литературном процессе тех лет было бы далеко не полным.

Письма литераторов могут содержать такие сведения, которые открывают новые грани, а может, и страницы их таланта. Особенно это касается минувших времён, когда люди придавали большое значение форме эпистолярных посланий, работали над стилем: письма писались с черновиками, которые оставались в архиве автора – во многом благодаря этому было возможным публиковать их в достаточно полном объёме.

Развитие электронных средств крммуникации привело к утрате многих свидетельств о контактах творческих людей: мало кто сохраняет свои электронные сообщения и тем более СМС. К тому же эти современные приспособления, к сожалению, во многом привели к унификации, упрощению языка и стиля, а в молодёжной среде – к распространению извращения орфографии.

Бесспорно, что и телефонные разговоры, и переговоры по системе «скайп» могут содержать в себе критический элемент, влиять на литературный процесс, но их трудно учитывать в связи с практической невозможностью фиксации. Правда, такой шанс есть у сотрудников специальных служб, но это, как говорится, совсем другая история.

Заметки на полях (маргиналии)

Издавна известно, что сами писатели – большие книгочеи. Причём, их знакомство с новой книгой, как правило, бывает не безучастным, не поверхностным, но сопровождается интенсивной, а порой и скрупулёзной проработкой текста. Многие из них читают книги с карандашом в руках, делая необходимые пометки на полях, оставляют так называемые маргиналии.

Иногда такого рода пометки носят сугубо механистический характер: галочки, подчёркивания, знаки препинания; широко распространён диграф NB [nota bene (лат.) – заметь хорошо, обратите внимание], краткие возгласы: «да», «так!», «хорошо», «плохо», «sic!», «yes!» и т. п. Значимые для самого «маргинала» и исследователей его позиций, они мало что дают для стороннего наблюдателя.

Но нередко на полях появляются достаточно развёрнутые замечания, благодаря чему этот рукописный, единичный, поистине маргинальный жанр приобретает элемент литературной критики и имеет существенное значение для текстологии. Поскольку такого рода записи существуют в единственном экземпляре, то познакомить с ними широкую аудиторию довольно затруднительно, но это можно осуществить, к примеру, силами факсимильной техники, когда, строго говоря, печатаются снимки страниц конкретной книги.

В отдельных случаях, когда отзыв, оставленный на полях, приобретает самостоятельный смысл, он может быть воспроизведён в академическом издании, представительном собрании сочинений, упомянут или приведён в комментариях и приложениях. В советское время был широко известен и распространён том В.И. Ленина «Философские тетради», который состоял, главным образом, из маргиналий вождя социал-демократов, оставленных им на книгах классиков философии.

Иногда такого рода пометки делаются с целью пошутить или поиронизировать по поводу качества текста или чтобы выстроить ассоциативный ряд. Любопытный пример такого рода представляет собой своеобразный поэтический цикл Алексея Константиновича ТОЛСТОГО (1817–1875) – «Надписи на стихотворениях А.С. Пушкина». С одной стороны, мы имеем здесь дело с доброй улыбкой поэта, видящего некоторые изъяны в строчках предшественника, а с другой, стрелы его критики направлены против некоторых стилистических особенностей позднего классицизма:

Отталкиваясь от строк пушкинского уже тогда хрестоматийного «Анчара»:

А князь тем ядом напитал

Свои послушливые стрелы

И с ними гибель разослал

К соседям в чуждые пределы…

сатирик обращает классику свой маргинальный ответ:

Тургенев, ныне поседелый,

Нам это, взвизгивая смело,

В задорной юности читал.

В другом случае задиристого критика не удовлетворяет то, что поэт пытается стихотворение о древней русской столице «разнообразить» античным художественным инвентарём:

Пора! В Москву, в Москву сейчас!

Здесь город чопорный, унылый,

Здесь речи – лед, сердца – гранит;

Здесь нет ни ветрености милой,

Ни муз, ни Пресни, ни харит.

Вердикт поэта-маргинала звучит довольно сурово, но с ним, хотя бы отчасти можно согласиться:

Когда бы не было тут Пресни,

От муз с харитами хоть тресни.

Обратившись к известному четверостишью Пушкина, посвящённому царскосельской статуе:

Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.

‎Дева печально сидит, праздный держа черепок.

Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой:

‎Дева над вечной струей вечно печальна сидит.

А.К. Толстой с оттенком усталости и пресыщенности классицистскими красотами отмечает:

Чуда не вижу я тут. Генерал-лейтенант Захаржевский,

В урне той дно просверлив, воду провёл чрез неё ²³⁴.

Специфической формой маргинальной критики являются рукописные книги и альбомы. Существует довольно редкая, но давняя традиция последовательного составления отзывов гостей в специально предназначенной для этого тетради или альбоме. Она происходит из обычаев посещения литературно-художественных салонов. В минувшие времена любая мало-мальски образованная девушка считала своим долгом иметь такую книгу, где своими художественными талантами отмечались поклонники и претенденты на её руку и сердце. После замужества эта забава, как правило, забывалась и приходила в упадок. Подобно тому, как в музейной книге отзывов, приходящим в дом людям предлагается записать (или зарисовать) собственные впечатления о совместно проведённом времени или высказаться на свободную тему, всесторонне одарённые люди демонстрировали своё умение создать что-либо экспромтом. Чаще всего такая затея ограничивается комплиментами по адресу хозяев и оказанного приёма, но иногда авторам этого рода маргинальных сборников удаётся наполнить их содержание любопытными и содержательными материалами.

Широко известен пример домашней книги «Чукоккала», в которой на протяжении пятидесяти с лишним лет участвовали посетители дачи К.И. Чуковского в местечке Куоккала. За полвека ими был составлен этот синтетический сборник с довольно драматичной, но счастливой судьбой. Поскольку среди гостей влиятельного критика и детского поэта были, в основном, известные и талантливые люди, этот маргинальный проект приобрёл существенное литературно-критическое значение. Авторы этого альбома не только оставляли здесь свои надписи и рисунки, но и пикировались друг с другом, обменивались комплиментами и колкостями, выясняли отношения, оригинальничали и самовыражались. Нередко хозяин присовокуплял к альбому записи, сделанные в других местах, газетные вырезки и проч. Присутствие элемента литературной критики в этом домашнем альманахе не подлежит сомнению. Вот, например, Велемир Хлебников провозглашает крайне ответственный манифест: «Заявляю, что я больше к так называемым футуристам не принадлежу»²³⁵. Как видим, это краткое признание крайне важно для понимания траектории творческого пути «великого будетлянина».

Иногда, чтобы получить мнение авторитетного человека на нужную тему, Чуковский прибегал к средствам анкетирования. Кстати говоря, многие другие его современники и последователи применяли этот способ глубже раскрыть собеседника (М. Пруст, В. Солоухин). Готовясь к исследованию литературного мастерства Некрасова, например, он предложил Александру Блоку ряд следующих вопросов:

«1. Любите ли Вы стихотворения Некрасова? – Да.

2. Какие стихи Некрасова Вы считаете лучшими? – «Еду ли ночью по улице тёмной…», «Умолкни, Муза…», «Рыцарь на час», И многие другие. «Внимая ужасам…».

3. Как Вы относитесь к стихотворной технике Некрасова? – Не занимался ей. Люблю…

7. Не оказал ли Некрасов влияния на Ваше творчество? – Кажется, да…

10. Как Вы относитесь к распространённому мнению, будто Некрасов был безнравственный человек? – Он был страстный человек и «барин», этим всё и сказано. Ал. Блок»²³⁶.

Таким образом Чуковский одновременно решал три задачи: получал сведения об отношении к Некрасову, выяснял личные пристрастия самого Блока и пополнял свой синтетический сборник.

Рукописный характер позволял знакомить не только с содержанием, но и с авторским почерком. Вспомним, что в восточной культуре начертание иероглифов играет исключительную роль: смысл японского или китайского шедевра в былые времена подкреплялся каллиграфическим искусством автора. Гости Чуковского тоже давали волю своим талантом, потрясая особенностями письма. Алексей Ремизов, например, славился своей каллиграфической вязью: :

Отсканировать Надпись Ремизова со стр. 63.²³⁷

Разумеется, сама форма бытования такой книги подразумевала полную свободу, отсутствия какой-либо цензуры за исключением собственного представления о морали и приличиях. Раскованность и представительный состав авторов «Чукоккалы» привели к тому, что альбом, предназначенный для сугубо семейного пользования не раз издавался (воспроизводился) большими тиражами, встречал тёплый приём читательской аудитории и долго не залёживался на прилавках.

Одновременно с Чуковским и вслед за ним такого рода попытки предпринимали и другие интеллектуалы. Известен опыт экстравагантных рукописных книг футуристов, чьи эскапады часто звучат как творческие вызовы и жесты, поэтические программы и манифесты (см., например, альбом-каталог «Взорваль», М., Контакт-культура, 2010). Широкую известность получил так называемый опросник Марселя ПРУСТА (1871–1922). Писатель не ставил, а отвечал на вопросы, с помощью которых составители стремились вывести собеседника на откровенный разговор о самом себе. Ряд вопросов там касался вопросов литературы: «Ваши любимые писатели?.. Ваши любимые поэты?.. Каковы Ваши любимые литературные персонажи?.. Ваши любимые литературные женские персонажи?.. Ваше любимое изречение?.. Ваш девиз?» Пруст в течении жизни несколько раз отвечал на них, и любопытно следить за тем, как менялись его предпочтения. Названные подростком Жорж Санд и Огюстен Тьерри в двадцать лет уступили место Анатолю Франсу и Пьеру Лоти, а Мюссе – Бодлеру и Альфреду де Виньи. Анкетируемый понимал, что его вкусы изменились, снабдил ответ пояснением; «Сегодня это…» Интересно, что в 13 лет одним из любимых писателей Пруста был историк, а Мюссе назван также в числе реальных людей, с кого он хотел бы брать пример. Жаль, что не сохранились ответы более позднего времени: они позволили бы детальнее проследить его личностную эволюцию, дали ответ на то, как формировался Пруст-прозаик.

Предельно прямо и честно заданные вопросы поневоле побуждают человека настроиться на исповедальный лад. Но тут возникает проблема, в новейшее время вставшая перед социологами: оказалось, что мнение реципиента можно направить в строго определённое русло при помощи формулировок опросных пунктов. Иными словами – получить не прогнозируемый, а желаемый результат. А это уже не имеет отношения к критике, а относится скорее к способам манипулирования общественным сознанием.

Во второй половине ХХ века своеобразный домашний альбом-дневник «В кругу себя» вёл поэт Давид Самуилович САМОЙЛОВ (Кауфман, 1920–1990). Это – рукописное (издано книгой в 2012 году) собрание юмористических записей, афоризмов, пародий, посланий самого автора, но поскольку его обращения были адресованы конкретным фигурантам современного литературного процесса, то вся книга, изданная первоначально в двух экземплярах, а затем ставшая доступной в Интернете, приобрела все необходимы черты актуальной литературно-художественной и социальной критики.

Прозаик Владимир Алексеевич СОЛОУХИН (1924–1997) на протяжении многих лет своим гостям, приезжавшим в его владимирскую усадьбу в Алепино, предлагал заполнить подробную анкету, которая во многом открывала человеку глаза на его собственную сущность, вкусы и предпочтения. Очевидно, писатель предполагал систематизировать и опубликовать результаты этих частных опросов, но безвременная смерть помешала реализации этого плана.

Обычно литературно-критические артефакты такого рода до поры не афишируются (ввиду принадлежности к узкому кругу домашних и близких), но в своё время становятся достоянием общественности. Если, конечно, в этом будет интеллектуальная, духовная и фактографическая необходимость.

Элементы литературной критики в других родах литературы: в прозе, поэзии, драме

Сюжетное, нарративное начало в прозе, на первый взгляд, глубоко отличает её от сосредоточенного, пытливого взгляда, присущего критике. Во многом так оно и есть. Но вместе с тем, литература, чтение, книги неизбывно присутствуют в жизни человека. В одной из первых глав романа Сервантеса, задумывавшегося как литературная пародия, близкие Дон Кихота, обнаружив исчезновение сеньора, внимательно изучают его библиотеку, и по кругу чтения новоявленного странствующего рыцаря делают справедливый вывод о том, что побудило его на столь авантюрный поступок, а факт воздействия литературы на действительность – одна из актуальных проблем критики.

С другой стороны, как только героем повести или романа становится сочинитель, прозаику волей-неволей приходится высказываться о его творчестве и достигнутых результатах, об отношениях с собратьями по перу, о собственной самооценке. Тем самым критический элемент неизбежно проникает в прозаическую ткань.

Роман Достоевского «Бесы» (1872) начинаются с главки, посвящённой Степану Трофимовичу Верховенскому и обладающей ярко выраженными чертами памфлета. Рассматривая личность героя, особый упор писатель делает на его интеллектуальных и творческих штудиях. Вот, например, как саркастически описывает автор попытку своего героя реализовать себя в художественной сфере: «Как нарочно, в то же самое время в Москве схвачена была и поэма Степана Трофимовича, написанная им ещё лет шесть до сего, в Берлине, в самой первой его молодости, и ходившая по рукам, в списках, между двумя любителями и у одного студента. Эта поэма и теперь лежит у меня в столе; я получил её не далее как прошлого года, в собственноручном, весьма недавнем списке, от самого Степана Трофимовича, с его надписью и в великолепном красном сафьянном переплёте. Впрочем, она не без поэзии и даже не без некоторого таланта; странная, но тогда (то есть, вернее, в тридцатых годах) в этом роде часто пописывали. Рассказать же сюжет затрудняюсь, ибо, по правде, ничего в нём не понимаю. Это какая-то аллегория, в лирико-драматической форме и напоминающая вторую часть “Фауста”. Сцена открывается хором женщин, потом хором мужчин, потом каких-то сил и в конце всего хором душ, ещё не живших, но которым очень бы хотелось пожить. Все эти хоры поэт о чём-то очень неопределённом, большею частию о чьём-то проклятии, но с оттенком высшего юмора. Но сцена вдруг переменяется, и наступает какой-то “Праздник жизни”, на котором поют даже насекомые, является черепаха с какими-то латинскими сакраментальными словами, и даже, если припомню, пропел о чём-то один минерал, то есть предмет уже вовсе неодушевлённый. Вообще же все поют беспрерывно, а если и разговаривают, то как-то неопределённо бранятся, но опять-таки с оттенком высшего значения. Наконец, сцена опять переменяется, и является дикое место, а между утёсами бродит один цивилизованный молодой человек, который срывает и сосёт какие-то травы и на вопрос феи: зачем он сосёт эти травы? – ответствует, что он, чувствуя в себе избыток жизни, ищет забвения и находит его в соке этих трав; но что главное желание его – поскорее потерять ум (желание, может быть, и излишнее). Затем вдруг въезжает неописанной красоты юноша на чёрном коне, и за ним следует ужасное множество всех народов. Юноша изображает собою смерть, а все народы её жаждут. И, наконец, уже в самой последней сцене вдруг появляется Вавилонская башня, и какие-то атлеты её наконец достраивают до самого верху, то обладатель, положим, хоть Олимпа, убегает в комическом виде, а догадавшееся человечество, завладев его местом, тотчас же начинает новую жизнь с новым проникновением вещей. Ну, вот эту-то поэму и нашли тогда опасною»²³⁸.

Принято трактовать этот фрагмент как пародию на Гёте, но не менее справедливым кажется предположение, что Достоевский здесь футурологически наносит превентивный удар по символистской драме, которая буйным цветом расцветёт на рубеже XIX–XX вв., в творчестве, скажем, М. Метерлинка или Л. Андреева, а также по всей методологии постмодернизма.

Затем на страницах «Бесов» появляется профессиональный, хотя и исписавшийся писатель-западник Семён Егорович Кармазинов, в лице которого специалисты с уверенностью усматривают пародию на Тургенева.

Яркий пример проникновения критики в прозу – роман Михаила Афанасьевича БУЛГАКОВА (1891–1940) «Мастер и Маргарита» (1924–1940, буквально пронизанный литературно-критическими токами. Дискуссия Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри. Линия Мастера и его романа. Конфликт Мастера с официозным писательским сообществом. Разговор Берлиоза и Ивана Бездомного. МАССОЛИТ и «Грибоедов». В каждой из этих составляющих книги обнаруживается огромное количество искомых мотивов. Даже в демонологии Воланда и его свиты содержится масса культурных реминсценций, требующих и находящих интерпретации (см. исследования С.И. Бэлзы, И.Л. Галинской и др.).

В творческом наследии немецкого прозаика Гюнтера ГРАССА (1927-2015) есть повесть «Встреча в Тельгте» (1979). В основе её лежит гипотетическая конференция, на которую со всех концов разрозненной Германии собираются писатели XVII века. Действие происходит в 1647 году, на исходе Тридцатилетней войны, когда их родина разграблена, разбита и унижена. Главный вопрос, обсуждаемый на литературном форуме: как быть поэту во время войны? Поэты мучительно (а подчас и комично) рассуждают о роли и поведении писателя перед лицом страшной народной трагедии, читают стихи, пытаются составить манифест – антимилитаристское воззвание к нации, и не в состоянии понять, что их благие чаяния – ничто по сравнению с событиями континентального масштаба. Их прения прерывает пожар, накрывший трактир, где проходили интеллектуальные штудии и ристалища. Но незадолго до этого высокое собрание через окно покидает самый энергичный и здравомыслящий собрат по перу, рыжебородый здоровяк Кристофель Гельнгаузен (в его портрете явно просматриваются черты прототипа, автора «Симплициссимуса» – Г.Я.К. Гриммельсгаузена). Он бросается навстречу реальности, своим поступком утверждая позицию активного участия писателя в жизни.

Дополнительное интеллектуальное напряжение тут создаётся тем фактом, что спустя три столетия, в 1947 году немецкие авторы реально соберутся на такой же литературный симпозиум, для того чтобы решить: что делать после окончания Второй мировой войны немецкому писателю, когда его страна (правда, на сей раз по своей вине) оказалась в аналогичном положении. Результатом встречи стало образование писательского объединения «Группа 47», одним из создателей и лидеров которой был избран Гюнтер Грасс.

Ещё более свежий пример – поэма в прозе Венедикта Васильевича ЕРОФЕЕВА (1938–1990) «Москва – Петушки» (1970). Пассажиры знаменитой электрички ведут самые разнообразные беседы, причём, в числе прочих тем в центре обсуждения неожиданно оказывается проблема соотношения Гёте с его героем-самоубийцей Вертером. Случайно встретившиеся попутчики обсуждают возможность писателя освобождаться от комплексов и неразрешимых вопросов, делегируя их своим персонажам. Ещё шире разговор собутыльников касается соотношения автора и персонажа.

И раньше, и позднее этого взгляд на своё и чужое творчество обращали многие отечественные прозаики: В.П. Катаев, В.А. Солоухин, Ю.М. Нагибин, А.Г. Битов, В.С. Маканин, В.А. Пронин, М.М. Попов, Л.А. Сергеев и многие другие. Вот, скажем, какой любопытный эпизод писательского наставничества показывает Валентин Петрович КАТАЕВ (1897–1986) в повести «Трава забвенья» (1967). Бунин, дававший мастер-классы молодому Катаеву, предостерегал юнца от использования красивостей и шаблонов: «К числу мелких литературных штампов Бунин также относил, например, привычку ремесленников-беллетристов того времени своего молодого героя непременно называть “студент первого курса”…

– До смерти надоели все эти литературные студенты первого курса, – говорил Бунин»²³⁹.

Начинающий литератор даёт себе клятву никогда не писать о таких героях и решает на практике реализовать этот пункт художественной программы – принимается за рассказ, но никак не может придумать профессию или социальный статус для своего персонажа. Наконец на афишной тумбе он видит анонс театральной премьеры, где между прочим значится: «декоратор Дмитриев». Вот герой достойный описания! Воодушевившись этим замыслом, юный Катаев в спешке созидает опус о драматичной любви молодого декоратора. Явившись в семью Буниных, он с жаром читает свежеиспечённое творение, ожидая благосклонной оценки мэтра. Но происходит непредвиденное: «Бунин некоторое время молчал, повернув ко мне злое лицо со страшными, грозно вопрошающими глазами, а затем ледяным голосом спросил:

– И это всё?

– Всё, – сказал я.

– Вот тебе и раз. Так какого же вы чёрта, – вдруг заорал Бунин, стукнув по столу с такой силой, что подпрыгнула пепельница, – …битых сорок пять минут морочили нам голову! Мы с Верой сидим, как на иголках и ждём, когда же ваш декоратор наконец начнёт писать декорации, а, оказывается, ничего подобного: уже всё. Розовые голуби и – конец!..»²⁴⁰. Колоритная сценка литературного обучения, как видим, не только показывает схему отношений мастер – ученик, но исчерпывающе демонстрирует то, насколько обострённо резкой может быть мгновенная критическая реакция на неудачно выполненное произведение, каким потрясением для автора может стать бескомпромиссно сформулированный отзыв.

В конце ХХ века тема художника для отечественной прозы в некотором смысле стал своего рода мейнстримом (главным направлением поисков): раз за разом писатели обращались к проблематике положения творческого человека в обществе, а этот материал неизменно привносит в их сочинения критический элемент: Андрей Битов («Пушкинский Дом»), Юрий Бондарев («Игра»), Сергей Есин («Имитатор»), Анатолий Ким («Белка»), Владимир Маканин («Портрет и вокруг»), Александр Проханов («Вечный город»), Мати Унт («Осенний бал») и др., – все эти знаковые произведения поздней советской литературы углублённо, напряжённо исследовали тонкие вопросы философии творчества. Вероятно, это было обусловлено одряхлением коммунистической идеологии, которая уже не могла эффективно осуществлять контроль за этим видом деятельности, но также справедливо предположить, что на рубеже веков и тысячелетий наша культура в очередной раз глубоко задумалась о судьбе представителя творческой интеллигенции в переломной исторической ситуации.

Особым образом литературно-критические аспекты были рассмотрены в книгах Юрия Полякова «Козлёнок в молоке», Михаила Попова «Невольные каменщики», Владислава Артёмова «Художник Верещагин», Николая Дорошенко «Запретный художник», в которых в формате художественной прозы затронуты специфические моменты писательской работы.

Критическое начало в поэзии представляет собой явление особого рода. Выше уже говорилось о таких стихотворных жанрах, как эпиграмма, пародия и эпитафия. Но это – формы сатирического, прикладного или же афористического плана. Между тем элементы литературной критики встречаются в поэзии гораздо более высокого пафоса и достоинства.

Многим по школьной программе знакома такая разновидность лирики, как стихи о назначении поэта и поэзии. Впрочем, эта школярская формула требует существенного уточнения, ибо в таком виде она существенно сужает ареал своего использования. Правильнее говорить о том, что поэтам свойственно в метрической форме рассуждать о глобальных вопросах философии творчества.

В самом деле, поэты издавна пристально всматривались в сущность своего литературного предназначения и таланта, в проблемы и способы его реализации, в вопросы отношений с собратьями по перу, в тонкости читательского восприятия. Заявленная ещё древнеримским поэтом Квинтом ГОРАЦИЕМ Флакком (65–8 до н. э.) тема «Exegi monumentum aere perennius» (я воздвиг памятник прочнее меди – лат.) тревожила ума и сердца стихотворцев разных времён и культур. Вопрос объективной оценки поэтом собственных заслуг и оценки его творческих усилий публикой ставили перед собой Г.Р. Державин и А.С. Пушкин. «Памятник» последнего послужил своего рода итогом творческого пути и футурологического взгляда на то, какая судьба ожидает его творения в будущем. В ХХ веке тема памятника заметно мельчает. Свои подходы к ней совершал В.В. Маяковский, а вслед за ним и А.А. Вознесенский, который перевёл разговор в семейно-клановое русло:

Я — памятник отцу,

Андрею Николаевичу.

Юдоль его отмщу.

Счета его оплачиваю.

Врагов его казню…²⁴¹

Ещё дальше пошли поэты-иронисты рубежа XX–XXI вв. В. Вишневский и И. Иртеньев: у них тема памятника в соответствии с тенденциями постмодернистской эстетики ориентирована на демифологизацию и десакрализацию творческого процесса.

У Пушкина же философия творчества (а изучение её входит в круг критических задач) является одним из краеугольных камней авторского кредо. В.С. Соловьёв в исследовании «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина» (1899), начав со спорных сопоставлений русского гения с Байроном и Мицкевичем (сравнение философа, как ни странно, не в пользу Пушкина), затем выделяет семь главных сочинений поэта, посвящённых вопросам поэтического призвания: «Все они принадлежат зрелой поре в жизни поэта: три первые, именно “Пророк”, “Поэт” (“Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон”) и “Чернь”, явились на пороге между отходящей юностью и наступающею возмужалостью (1826–1828), а остальные четыре, а именно: “Поэту” (“Поэт, не дорожи любовию народной”), драматическая сцена “Моцарт и Сальери”, “Эхо” (“Ревёт ли зверь в лесу глухом”) и “Памятник” – принадлежат последнему семилетию пушкинской поэзии (1830–1836). Само собою понятно, что такая поэзия о поэзии могла явиться только во вторую половину жизни поэта: для того, чтобы в его душе могло сложиться хотя бы самое поэтическое, самое вдохновенное и, следовательно, независимое от умственной преднамеренности выражение для существенного смысла пережитых творческих опытов, прежде всего нужно было их пережить»²⁴².

В этом рассуждении особенно важно положение о том, что обращение к обозначенной теме должно было произойти в зрелые годы авторской эволюции: здраво и глубоко взирать на особенность своего труда может только человек опытный, немало испытавший и понявший. В этом отношении Соловьёв сближается с позицией Аполлона Григорьева, который отдавал предпочтение «мысли сердешной», за которой стоят не умозрительные конструкции, а результаты практической жизни. Справедливости ради стоит добавить, что о философии творчества Пушкин задумывался и раньше (всё его творчество, можно сказать, пронизано этими раздумьями о природе литературного дарования), но, действительно, философом названы наиболее заметные произведения, трактующие особенности поэтического поприща.

Разумеется, многочисленные случаи обращения к этой теме можно обнаружить у К.Ф. Рылеева, М.Ю. Лермонтова, Н.А. Некрасова, Ф.И. Тютчева, А.А. Блока, В.В. Маяковского, С.А. Есенина, А.А. Ахматовой, Б.Л. Пастернака, Н.А. Заболоцкого, Н.М. Рубцова, Ю.П. Кузнецова и многих других поэтов.

Литературное творчество в трактовке Бориса Пастернака предстаёт как величественный и прекрасный храм, к служению в котором должны быть допущены лишь натуры глубокие, чистые, безгрешные, лишённые меркантильных поползновений и пустого себялюбия. Результатом этого служения часто становятся не почести и лавры, а горести и утраты:

О, знал бы я, что так бывает,

Когда пускался на дебют,

Что строчки с кровью – убивают,

Нахлынут горлом и убьют!²⁴³

В стихах Пастернака немало явных и скрытых отсылок к творчеству других собратьев по перу. Художник, как человеческий тип, вообще крайне интересовал его. Своеобразным идеалом бескорыстного служения искусству слова являлся для него Александр Блок. Эта личность интересовала, гипнотизировала его: авторитет поэта как незыблемая стена, возвышается поверх барьеров течений, мод, вкусов, суждений окололитературных субъектов и диссертаций исследователей:

Но Блок, слава Богу, иная,

Иная, по счастью статья.

Он к нам не спускался с Синая,

Нас не принимал в сыновья.

Прославленный не по программе

И вечный вне школ и систем,

Он не изготовлен руками

И нам не навязан никем²⁴⁴.

Создавая абрис творческого пути и значения Блока, Пастернак представляет его в облике непогрешимого мастера, на которого и сам мог бы равняться. В свою очередь, новым генерациям литераторов он даёт советы, иногда довольно спорные:

Быть знаменитым некрасиво.

Не это поднимает ввысь.

Не надо заводить архива,

Над рукописями трястись.

Цель творчества самоотдача,

А не шумиха, не успех.

Позорно, ничего не знача,

Быть притчей на устах у всех…²⁴⁵

Не трудно убедиться, что сам поэт-критик относился к своим рукописям достаточно внимательно и трепетно (достаточно вспомнить детективную историю с романом «Доктор Живаго»). К шумихе и внешнему успеху вряд ли стремится любой нормальный автор. Да и самоотдача как конечная цель творчества выглядит не особенно убедительно: это состояние способны переживать и бездарь, и безнравственный человек; очевидно, что добросовестный литератор должен ставить перед собой (хотя бы в подсознании) более масштабные задачи. По мысли американского прозаика Курта Воннегута, человек, возжелавший стать писателем, должен изо всех сил нести человечеству добро, любовь и красоту. Но наша задача здесь – не расставлять оценки тем или иным мнениям, а просто быть в курсе, что такие позиции существуют и являют собой пример свободы эстетического суждения.

Разумеется, у каждого из поэтов своя точка зрения. Николай Заболоцкий, к примеру, был сосредоточен на этических аспектах творческой личности («Некрасивая девочка», «Старая актриса»). В последнем из упомянутых стихотворений поэт, фигурально выражаясь, вступает в диалог со своими предшественниками – Карамзиным, утверждавшим, как уже говорилось, что дурной человек не может быть хорошим автором, и Пушкиным, сомневавшемся в возможности соединения гения и злодейства. Надо сказать, Заболоцому фактически вывести из тупика эти, казалось бы, неразрешимые проблемы. Рассказывая о прославленной актрисе, среди роскоши доживающей свой век в компании юной родственницы:

В затрапезе похожа она на щегла,

В три погибели согнуто тело.

А ведь, Боже, какая актриса была

И какими умами владела!..

Нынче домик её превратился в музей,

Где жива её прежняя слава,

Где старуха подчас удивляет друзей

Своевольем капризного нрава…

И не важно, не важно, что в дальнем углу,

В полутёмном и низком подвале,

Бесприютная девочка спит на полу,

На тряпичном своём одеяле!

И когда её старая тётка бранит,

И считает, и прячет монеты, –

О, с каким удивленьем ребёнок глядит

На прекрасные эти портреты!

Разве девочка может понять до конца,

Почему, поражая нам чувства,

Поднимает над миром такие сердца

Неразумная сила искусства!²⁴⁶

Отроковица, как будто пришедшая сюда из написанного ранее стихотворения «Некрасивая девочка», чья душа открыта всему доброму и светлому, очевидно, с годами придёт к пониманию того, что одарённый художественными способностями человек – вовсе не ангел, а существо, которому могут быть присущи любые человеческие слабости и даже пороки. А помочь ей в поиске этого понимания может и должна вдумчивая литературно-художественная критика.

Николай Михайлович РУБЦОВ (1936–1971) больше внимания уделяет ремеслу, практической составляющей творческого процесса («О чём писать? На то не наша воля!..», «Окошко. Стол. Половики…»):

Черны мои черновики

Чисты – чистовики…

Мне спать велят чистовики,

Вставать – черновики²⁴⁷.

Нередко поэт высказывал личное отношение к предшественникам: Пушкину, Лермонтову, Тютчеву, к современникам – Н. Анциферову, Г. Горбовскому. Неоднократно на страницах его лирики возникает образ и трагическая судьба Сергея Есенина:

Слухи были и глупы и резки:

Кто такой, мол, Есенин Серёга,

Сам суди: удавился с тоски

Потому что он пьянствовал много.

Да, недолго глядел он на Русь

Голубыми глазами поэта.

Но была ли кабацкая грусть?

Грусть, конечно, была… Да не эта!²⁴⁸

Но в стихах Рубцова немало и общефилософских раздумий о природе литературного избранничества:

Вот так поэзия: она

Звенит – её не остановишь!

А замолчит – напрасно стонешь!

Она незрима и вольна…

Прославит нас или унизит,

Но всё равно возьмёт своё.

И не она от нас зависит,

А мы зависим от неё²⁴⁹.

Драматическое искусство также не прошло мимо литературно-критических дебатов. Уже в античных комедиях Аристофана (444– между 387 и 380 до н. э.) «Облака» и «Лягушки» выведены сатирические образы Сократа и Еврипида. Множество аналогичных мотивов, основанных на пикировке с собратьями по перу и литературных каламбурах, содержится в пьесах Шекспира и Мольера. В начале XIX в. полемика между писательскими кружками и группами выплеснулась в драматургию («Липецкие воды, или Урок кокеткам» А. Шаховского, «Комедия против комедии, или Урок волокитам» М. Загоскина). Иронические образы литераторов Фиалкина и Эрастова в заострённой форме намекали публике на их реальные прототипы – Жуковского и Карамзина.

Более серьёзные, философские и этические проблемы творчества были затронуты в пушкинской «маленькой трагедии» – «Моцарт и Сальери». Композиторы исповедуют принципиально разные подходы к своему искусству: «гуляке праздному» Моцарту всё даётся легко и беззаботно; Сальери, опирающийся в своей деятельности на ремесло и техническую оснащённость, рассчитывает прежде всего на трудолюбие, упорство, профессионализм. Автор сталкивает их между собой, но сам, в принципе, далёк от того, чтобы отдавать полное предпочтение той или иной творческой модели. Пушкин прекрасно понимал, что добиться успеха можно только при сочетании обеих способов реализации: в самом деле, мы лишь догадываемся, сколько интеллектуальной творческой силы прилагает сознание и подсознание Моцарта, прежде чем он сядет за клавир или нотный лист, чтобы «легко» создать очередной шедевр. А, казалось бы, сухой, педантичный Сальери демонстрирует нам потрясающий накал эмоций, которые в итоге и толкают его на преступление. Различие между героями поэт-драматург переносит в моральную сферу, но отнюдь не отрицает необходимости как вдохновения, так и каждодневного напряжённого труда.

Противоположные подходы к творчеству и, соответственно, типы писателя – Тригорин и Треплев – также выведены на сцену в пьесе Антона Павловича ЧЕХОВА (1860–1904) «Чайка» (1896). Профессионализм, традиция, с одной стороны, и дилетантизм, новаторство, с другой, – таковы, по мысли драматурга, полюса литературного мироустройства.

«Мозаичные» жанры

Говоря об этой жанровой разновидности критического выступления необходимо особым образом отметить условность этого обозначения. Оно не является общепринятым (обычно его употребляют применительно к пластическим искусствам), но, тем не менее, представляется и уместным, и по-своему логически обоснованным, тем более, что более устойчивой терминологии в этой сфере пока что на наблюдается, а как-то обозначить объективно существующее явление нужно.

Всем нам с детства знакомо прикладное искусство мозаики, когда из различных элементов требуется собрать более-менее законченную картину. В этом роде изящного есть свои правила и корифеи. Издавна известно мастерство составления витражных композиций. Сам многогранный Ломоносов приложил руку к этому ремеслу. Но то – виды пластического искусства. Какое отношение эта методология и композиционный принцип имеет к литературе, к литературной критике и тем более – к теории критики? Как ни странно, самое непосредственное.

Дело в том, что и литераторам время от времени приходит в голову создать произведение, состоящее как будто бы из отдельных, разрозненных и, на первый взгляд, мало подходящих друг к другу блоков. Дело в том, что такая художественная форма представляет критику широкий простор. Эта тенденция следует в противовес классической критике XIX века (Белинский и др.), которая нередко перегружала статьи, а следовательно, и читательское внимание пространными рассуждениями общего плана. Прежде чем перейти к конкретному предмету рассмотрения, критик совершал длительный экскурс в его историю или пытался подвести под свою точку зрения прочный идейный фундамент. В ХХ веке темп жизни резко убыстряется («Время, вперёд!»), и публику уже не удовлетворяют многословные и даже многостраничные прелюдии: она ждёт, чтобы автор сразу же взял «быка за рога», моментально войдя в курс дела. Да и потом ей хочется не зацикливаться на узкой теме, а легко переходить к другим материям.

Рассматривая оригинальную форму сочинений Василия Розанова, Сергей Романович ФЕДЯКИН (р. 1954) ведёт генеалогию этой художественной традиции от Паскаля, Монтеня, Ларошфуко и Ренара. Особенностью этого стиля литературовед называет то, что «мысль Монтеня перескакивает с одного предмета на другой, не задерживаясь ни на чём, и сама связь его утверждений и отрицаний иногда поражает читателя своей бессвязностью (и в этом Розанов похож на него); но эта случайность в выборе тем и этот “произвол” в движении мыслей имеет под собой достаточно твёрдую почву»²⁵⁰.

Впрочем, отечественная литература представляет нам не меньше примеров этой произвольной формы. Пальма первенства и тут во многом принадлежит Пушкину, в очередной раз доказывающему, что он – «наше всё». Были, конечно, и до него, в XVIII столетии схожие подступы, но его небольшой сборник «Table-talk» (1836, застольные разговоры – англ.) представляет собой удивительную смесь исторических и литературных анекдотов, собственных наблюдений, а главное, оригинальных суждений о литературе. Не подлежит сомнению, что, проживи Пушкин дольше, этот вид литературы был бы им использован ещё не раз: практика показывает, что к подобным формам люди приходят с обретением житейского опыта.

И в дальнейшем находим разнообразные примеры использования данной продуктивной формы: «Странник» А.Ф. Вельтмана, «Русские ночи» В.Ф. Одоевского, проза В.П. Кина, Ю. Олеши, К. Паустовского, О.Э. Мандельштама, В.П. Катаева, В.В. Шкловского, Вен.В. Ерофеева, В.А. Солоухина, В.А. Пронина, Ю.А. Стефановича и многих других прозаиков, эссеистов, критиков.

Но и тут феномен В.В. Розанова стоит особняком. В его писательской практике мозаичность формы доведена до совершенства. Предельная степень авторской свободы позволяет критику сопрягать литературные рассуждения с политическими, религиозные с психологическими и т. д. Причём стремительные переходы осуществляются в пределах одной страницы, а то и одного абзаца. Критическая мысль при этом приобретает особую многогранность, полифонию и стереоскопичность взгляда на мир. Розанов не убаюкивает читателя, а наоборот – раз за разом будит его, побуждает к свежему восприятию. Вот небольшой образчик такого рода литературного монтажа:

«Прелесть манер и поведения – всегда врожденное. Этому нельзя научить и выучиться. “В моей походке – душа”: К сожалению, у меня, кажется, преотвратительная походка.

* * *

Цензор только тогда начинает “понимать”, когда его Краевский с Некрасовым кормят обедом. Тогда у него начинается пищеварение, и он догадывается, что “Щедрина надо пропустить”.

Один 40-ка лет сказал мне (57 л.): – “Мы понимаем всё, что и вы”. – Да, у них “диплом от Скабичевского” (кончил университет). Чтó же я скажу ему? – “Да, я тоже учился только в университете, и дальше некуда было пойти”. Но печальна была бы образованность, если бы дальше нас и цензорам некуда было “ходить”.

Они грубы, глупы и толстокожи. Ничего не поделаешь.

Из цензоров был литературен один – Мих. П. Соловьев. Но на него заорали Щедрины: “Он нас не пропускает! Он консерватор”. Для всей печати “в цензора” желателен один Балалайкин, человек ловкий, обходительный и либеральный. Уж при нём-то литература процветёт»²⁵¹.

Разумеется, за внешней случайностью составления таких книг стоит продуманная тонкая система: они звучат естественно и логично. При этом читателя не оставляет впечатление полной авторской раскованности и непредсказуемости. В наше время ближе всех к Розанову по авторской манере Дмитрий Евгеньевич ГАЛКОВСКИЙ (р. 1960), автор грандиозного двухтомного проекта «Бесконечный тупик». У него помимо фрагментарности (мозаичности) всё облечено в форму бесконечных комментариев к комментариям:

«209. Примечание к 202 с. 209

“...ну Ваганьково, так Ваганьково» (из письма Урусова Чехову)

Розанов писал в начале “Опавших листьев”:

“Что значит, когда "я умру"?

Освободится квартира на Коломенской, и хозяин сдаст её новому жильцу.

Ещё что?

Библиографы будут разбирать мои книги.

А я САМ?

Сам? – НИЧЕГО.

Бюро получит за похороны 60 руб. и в “марте” эти 60 руб. войдут в "итог"”

Розанов умер в феврале»²⁵².

Панегирик, эпитафия, некролог

Нередки случаи, когда критик видит своей задачей не разбор конкретных недостатков автора, а максимальное одобрение его заслуг. С точки зрения высшей объективности такая позиция, разумеется, выглядит несколько ущербной, но в жизни бывают ситуации, когда отрицательные суждения могут выглядеть нетактичными и неуместными. Например, это касается выступлений на юбилейных торжествах, награждениях, презентациях. Приводить примеры подобного рода речей и панегириков нет необходимости – все они направлены на то, чтобы выставить напоказ достоинства, создать праздничное настроение, настроить аудиторию на доброжелательный лад. Это всё по-человечески понятно и естественно.

Однако это обстоятельство вовсе не означает, что критик при этом связан по рукам и ногам. Конечно, всё тут зависит от его порядочности, ума и деликатности, но у него всегда остаётся возможность: а) не перехвалить чествуемого автора и выдать ровно столько похвал, сколько тот заслуживает (панегирический пафос часто стремится к безудержности); б) умолчать о тех сочинениях или их аспектах, которые не заслуживают серьёзного разговора; в) тонко намекнуть на то, что помимо плюсов данный субъект наделён и минусами, хотя сейчас говорить о них неуместно. Но и здесь важно не перегнуть палку – слишком прозрачный намёк или недоброжелательный тон прозвучат в атмосфере праздника вразнобой с общим настроением. Но если уж возникнет ситуация, когда необходимо сказать что-либо начистоту, то, по крайней мере, стоит прислушаться к совету Державина: «Истину царям с улыбкой говорить».

Всё это позволит избежать лицемерия, но в то же время не нарушит общей мажорной тональности мероприятия. В случае, когда критик не удержится от соблазна озвучить нелицеприятные претензии, то вряд ли он встретит сочувственное отношение со стороны публики и к нему отнесутся как к человеку, который просто плохо воспитан или не умеет себя вести.

Своеобразные этические ограничения присущи также выступлениям, касающимся смерти, похорон и поминовения усопших. Древний римский принцип: «De mortuis… nihil nisi bene (лат.) – «о мёртвых… ничего, кроме хорошего» считается незыблемым моральным постулатом. Правда, некоторые знатоки крылатых выражений добавляют к поговорке: «кроме правды». Так или иначе, прощание с человеком дисциплинирует риторику. Высказывать упрёки по адресу покойного не вполне справедливо по той простой причине, что он уже не может вам ни ответить, ни оправдаться. Но как же быть, если из жизни уходит тот, кто натворил немало очевидно недобрых дел, пользовался незаслуженной славой, стяжал себе награды и блага, пользуясь своим положением?

Вариантов, как всегда, несколько. Первый – воспользоваться фигурой умолчания, ибо отсутствие слов нередко бывает выразительней острых эскапад. Второй – высказаться холодно, продемонстрировав публике, что здесь не место говорить полную правду. Третий – выдержать время, когда поминальные ритуалы останутся позади и появится возможность бескомпромиссно подвести жизненный итог. Впрочем, в каждом отдельном случае критику нужно принимать собственное решение в индивидуальном порядке.

К числу посмертных жанров принадлежит некролог – письменное сообщение о смерти того или иного человека. Если речь идёт о писателе, то составляющий некролог обязан прежде всего трезво и здраво определить масштаб его личности, заслуг и достижений. Там, где перечисляются звания, должности и награды, всё достаточно ясно – нужно просто указать регалии, которыми был удостоен покойный; тут главное – не переборщить с деталями, не увлечься нанизыванием малозначимых поступков и почестей.

Критическое начало подключается в той части некролога, когда необходимо обозначить, так сказать, калибр конкретного деятеля и автора. Видный, замечательный, известный, выдающийся, – всё это не просто абстрактные определения: за каждым из них стоит ответственность перед истиной, перед памятью умершего, а также перед друзьями и родственниками, которые могут обидеться из-за скромности оценки дорогой им личности, и перед недругами, которых возмутит чрезмерно громкая похвала. От автора некролога требуется принципиальность и точность в употреблении наиболее подходящих слов. Конечно, в отдельных случаях возможны и нестандартные варианты. Например, человека артистического склада можно назвать неподражаемым, бывшего душой компании – бесценным, а того, кто при жизни служил нравственным образцом, – непогрешимым. Естественно, что в надгробных речах и текстах неуместными представляются слова: гениальный, великий, несравненный. Такого рода титулы присваиваются людям с течением времени и не по воле автора некролога, а самим ходом истории.

В принципе, некролог представляет собой довольно жёсткий, регламентированный жанр: и по тональности, и по лексике, и по материалу. Как правило, в нём превалируют словесные штампы и расхожие выражения вроде «с глубоким прискорбием», «безвременно ушёл», «скоропостижно скончался», «невосполнимая утрата». Избежать их вовсе довольно затруднительно – существуют незыблемые каноны и вековые традиции. Но и тут есть достаточное поле для проявления критического мастерства.

Широко известен некролог на смерть А.С. Пушкина, опубликованный в «Литературных приложениях» к газете «Русский инвалид»: «Солнце нашей поэзии закатилось! Пушкин скончался, скончался во цвете лет, в средине своего великого поприща!.. Более говорить о сем не имеем силы, да и не нужно: всякое русское сердце знает всю цену этой невозвратимой потери, и всякое русское сердце – растерзано. Пушкин! наш поэт! наша радость, наша народная слава!.. Неужели в самом деле нет уже у нас Пушкина! к этой мысли нельзя привыкнуть!..» Принято считать, что автором этих эмоционально окрашенных строк является писатель В.Ф. Одоевский, хотя есть версии, приписывающие их поэту В.А. Жуковскому и редактору издания А.А. Краевскому: сложность состоит в том, что под некрологами редко ставится подпись или же помещается ряд фамилий близких людей. Но кто бы ни был автором пушкинского некролога, ему, несомненно, удалось уйти от рутинной стилистики и найти выразительные проникновенные слова.

По такому же пути пошёл Н.А. Некрасов, составляя некролог в память о кончине своего бывшего сотрудника и единомышленника – А.В. Дружинина. Руководитель журнала «Современник» решительно отошёл от канонических требований и вместо общих слов сочувствия нарисовал впечатляющий психологический портрет рано ушедшего критика: «Дружинин обладал между прочим удивительной силою воли и замечательным характером. Услыхав о затруднении к появлению в свет статьи, только что оконченной, он тотчас же принимался писать другую. Если же и эту постигала та же участь, он, не разгибая спины, начинал и оканчивал третью. Кто помнит блеск, живость, занимательность тогдашних фельетонов Дружинина, которые во всей журналистике того времени одни только носили на себе печать жизни, – тот согласится, что такой человек в данное время в редакции журнала мог ломаться сколько душе его угодно. Дружинин был выше этого ломанья… Это был характер прямой и серьёзный. Несмотря на видимую мягкость свою и отвращение от крайностей, это был человек самый крайний там, где того требовали обстоятельства. У него не было отношений натянутых или двусмысленных. “Это едрило”, – говорил Дружинин о человеке, который ему не нравился, и отворачивался от него, не справляясь, как это отразится на его житейских делах. Зато он умел любить своих друзей, неохотно изменял о них доброе мнение и считал долгом вступаться за них всякий раз, как слышал суждение, казавшееся ему несправедливым и преувеличенным… Дружинина искренно любили и уважали… Дружинин есть истинный основатель общества литературного фонда…»²⁵³. Нетрудно заметить, что вместо шаблонных слов и общих характеристик, автор некролога подмечает тонкие психологические нюансы и находит поразительно точные, проникновенные и человечные слова, чтобы добром помянуть своего – на тот момент – литературно-изательского конкурента.

Нет необходимости доказывать, что данному жанру присуще торжественное и минорное звучание. Тем не менее, бывают случаи (довольно редкие), когда в форме некролога выражаются иронические и даже смеховые смыслы. Например, после известия о кончине Козьмы Пруткова, который, как известно, являлся вымышленным персонажем, был опубликован ряд посмертных материалов, внешне сочувственных, а на деле – вышучивающих эту комическую фигуру. Например, в «Биографических сведениях о Козьме Пруткове» говорилось: «Козьма Прутков смелостью завоевал себе литературную славу. Будучи умственно ограниченным, он давал советы мудрости; не будучи поэтом, он писал стихи и драматические сочинения; полагая быть историком, он рассказывал анекдоты; не имея ни образования, ни хотя бы малейшего понимания потребностей отечества, он сочинял для него проекты управления»²⁵⁴, а в «Кратком некрологе», скорее всего, принадлежащем перу В.М. Жемчужникова насмешке предаётся колоритная внешность «усопшего»: «Подчинённые любили, но боялись его. И долго ещё, вероятно, сохранится в памяти чиновников пробирной палатки величественная, но строгая наружность покойного: его высокое, склонённое назад чело, опушённое снизу густыми рыжеватыми бровями, а сверху осенённое поэтически всклоченными, шантретовыми (chantraite – лисичка, франц.) с проседью волосами; его мутный, несколько прищуренный и презрительный взгляд; его изжелта-каштановый цвет лица и рук; его змеиная саркастическая улыбка, всегда выказывавшая целый ряд, правда, почерневших и поредевших от табаку и времени, но всё-таки больших и крепких зубов; наконец – его вечно откинутая назад голова и нежно любимая им альмавива…»²⁵⁵. Как видим, создатели пародийно обобщённого образа самодовольного литератора, не упустили последней возможности перечислить стереотипные черты, характерные для завзятого напыщенного графомана.

Что касается эпитафии (ἐπιτάφιος, значит: надгробный – греч.), то она представляет собой надгробную надпись. Если речь идёт о памятнике на могиле литератора, то велика вероятность того, что в ней будет предельно лаконично сформулирована суть его эстетического кредо, вектор творческого развития, достигнутые художественные вершины. Естественно, что автору удачной эпитафии с необходимостью требуется присутствие афористического мышления, умение ёмко сформулировать самые главные черты, характеризующие покойного. Когда мы имеем дело с упокоившимся литератором, то автор надгробной сентенции, по-видимому, учтёт его литературные заслуги и даст им краткую оценку.

Родоначальниками жанра заслуженно считаются древнегреческие поэты Симонид Кегосский (556–467 гг. до н. э.), Феокрит Сиракузский (первая половина III в. до н.э.), Занимались надгробными надписями также и римские, и японские поэты. Популярной эпитафия была и в более поздние эпохи, известны её образца во времена Ренессанса и более позднее время. На многих надгробиях, помещённых на могилах выдающихся литераторов выгравированы сентенции, призванные интерпретировать их вклад в мировое искусство. Часто авторство таких текстов трудно идентифицировать, но нередко это – строки из их же сочинений. Широко известны надгробные надписи, посвящённые Данте Алигьери, Уильяму Шекспиру, Джонатану Свифту, Эдгару Аллану По, Роберту Льюису Стивенсону, А.С. Грибоедову и др.

Иногда эпитафия носила сатирический характер и сближалась с жанром эпиграммы. Как и в случае с некрологом, можно найти примеры, когда надгробный текст применяется для того, чтобы урезонить и уязвить своего литературного оппонента, дать посмертную оценку его творчеству или просто вспомнить о каких-либо житейских слабостях:

Роберту Рождественскому

Он философии глубокой не касался.

Слегка под Маяковского косил.

При слове «Б-б-б-бог» ужасно заикался,

А слово «партия» легко произносил.

Владимиру Солоухину

Любили бабы Солоухина.

Он в этой части знаменит.

И мнится мне, в скульптуре Мухиной –

И там он с бабою стоит²⁵⁶.

Порой случалось, что писатели работали на опережение и создавали автоэпитафию, предполагая (в шутку или всерьёз), каким итоговым текстом можно было бы украсить их собственные могилы. Иногда такая мысль посещает человека в довольно нежном возрасте. Широко известно юношеское пушкинское краткостишие «Моя эпитафия» (1815):

Здесь Пушкин погребен; он с музой молодою,

С любовью, леностью провел веселый век,

Не делал доброго, однако ж был душою,

Ей богу, добрый человек²⁵⁷.

В том же ключе мыслил и наш современник, поэт-пародист и сатирик Юрий Александрович ЛОПУСОВ (р. 1939):

Здесь, под пятою пыльных плит

Забытый Лопусов лежит.

Он раньше водку пил живую,

Теперь пьёт воду дождевую²⁵⁸.

Впрочем, не каждой сочинённой эпитафии уготовано право быть помещённой над прахом её героя. Отдельный случай самоэпитафии (иногда этот вид именуют латинским термином De Profundis – из глубины) представляют тексты, написанные авторами, воображающими своё загробное бытие, например, стихотворения Марины Ивановны ЦВЕТАЕВОЙ (1892–1941) «Идёшь, на себя похожий»:

Идёшь на меня похожий,

Глаза устремляя вниз.

Я их опускала – тоже!

Прохожий, остановись!

Прочти – слепоты куриной

И маков нарвав букет –

Что звали меня Мариной

И сколько мне было лет.

Не думай, что здесь – могила,

Что я появлюсь, грозя…

Я слишком сама любила

Смеяться, когда нельзя!²⁵⁹

и близкое по смыслу «Уж сколько их упало в эту бездну», где она ведёт (или представляет себе это) воображаемый монолог из потустороннего мира, в котором пытается осмыслить свою поэтическую судьбу и творческую программу.

Феномен литературного завещания

В разделе, посвящённом жанру «взгляда» речь уже заходила о такой разновидности критического выступления, как литературное завещание. Поскольку критик есть человек, а люди смертны, то приходит час, когда хочется подвести жизненные итоги, обратиться к потомкам со словами напутствия и к близким с пожеланиями, как нужно распорядиться с его бумагами. Если человек предчувствует или отдаёт себе отчёт, что дни его сочтены, то у него есть какое-то время, чтобы выполнить необходимые дела и формальности. Разумеется, всё это вряд ли возможно, когда смерть наступает внезапно.

Говоря о жанре «взгляд», мы уже упоминали о статье В.Г. Белинского «Взгляд на русскую литературу 1847 года», которая закономерно приобщается к этой категории текстов. Критик знал о своей болезни и не мог не думать о скорой кончине. Именно поэтому наиболее крупная и значимая из последних работ его приобрела особенность своего звучания, выразившуюся в мягкой, взвешенной интонации и некоторого критического великодушия.

В начале книги Н.В. Гоголя «Выбранные места из переписки с друзьями» (1847) помещён важный конструктивный элемент, который также назван автором – «Завещание». Обстоятельства болезни и смерти писателя носят загадочный и почти мистический характер. Не менее таинственно звучат некоторые пункты его последней воли: «I. Завещаю тела моего не погребать по тех пор, пока не покажутся явные признаки разложения... Предать же тело моё земле, не разбирая места, где лежать ему, ничего не связывать с оставшимся прахом... II. Завещаю не ставить надо мною никакого памятника и не помышлять о таком пустяке, христианина недостойном... III. Завещаю вообще никому не оплакивать меня, и грех себе возьмёт на душу тот, кто станет почитать смерть мою какой-нибудь значительной или всеобщей утратой... IV. Завещаю всем моим соотечественникам (основываясь единственно на том, что всякий писатель должен оставить после себя какую-нибудь благую мысль в наследство читателям)... лучшее из всего, что произвело перо моё... сочинение, под названием “Прощальная повесть”... его носил я долго в своём сердце, как знак небесной милости ко мне Бога. Оно было источником слёз, никому не зримых, ещё от времён детства моего... V. Завещаю по смерти моей не спешить ни хвалой, ни осужденьем моих произведений в публичных листах и журналах всё будет так же пристрастно, как и при жизни... VII. Завещаю... но я вспомнил, что уже не могу этим располагать. Неосмотрительным образом похищено у меня право собственности: без моей воли и позволения опубликован мой портрет... Завещанье моё немедленно по смерти моей должно быть напечатано во всех журналах и ведомостях...»²⁶⁰.

Можно спорить о том, чего больше в этих пунктах: смирения, уничижения или же гордыни, но нет сомнений в том, что слова обращения к потомкам Гоголь выстрадал и глубоко продумал. Случай с кончиной и похоронами имел продолжение в виде слухов, носившихся в обществе, касательно погребения, дальнейшей эксгумации останков и перенесения праха на Новодевичье кладбище. Приходится констатировать, что современники и потомки не смогли или не пожелали выполнить последней воли Гоголя в полном объёме. Говоря о гоголевском завещании, можно отметить, что и вся книга «Выбранные места из переписки с друзьями» генетически несёт в себе черты литературного завещания. Именно этим объясняется несколько выспренный и торжественный тон автора. Но любой человек, пишущий завещание, рискует впасть в некоторую высокопарность. Оппоненты гоголевского сборника единодушно выступили с претензиями по поводу наставительного, проповеднического тона, который в критике показался им неуместным, но, как кажется, они не учли именно этих стилевых тенденций в рецепции предсмертного литературного жанра.

Некоторые исследователи наследия Ф.М. Достоевского находят те же черты в итоговом романе писателя – «Братья Карамазовы» (1880). Конечно, это произведение соотносится с критикой весьма опосредованно, и всё-таки тема литературного творчества там то и дело всплывает на поверхность текста (поэмка Ивана Карамазова о Великом Инквизиторе, фигура Ракитина, речи на суде Дмитрия и др.).

Литературные завещания – жанр специфический и, в отличие от других юридических документов, содержащиеся в них пункты, запрещающие публикацию тех или иных текстов, выполняются наследниками далеко не всегда. Франц Кафка заповедовал потомкам не печатать материалов из его архива, но друг и душеприказчик Макс Брод нарушил авторскую волю – представил публичному вниманию значительную часть текстов. Как к этому относиться? Художественные интересы и правовые нормы вступают тут в неразрешимое противоречие. С одной стороны, закон требует неукоснительно исполнять распоряжения покойного. Но, с другой, оставленные в забвении тексты не позволили бы нам составить достаточно полное представление о творчестве автора романов «Процесс», «Замок», «Америка» и других сочинений, которые подлежали уничтожению. История австрийской литературы ХХ века была бы сильно обеднена.

История литературной критики знает также случаи, когда человек обращается к общественности в ситуации глубокой личностной драмы. Советский классик Александр Александрович ФАДЕЕВ (1904–1956), оказавшись в творческом, моральном и идеологическом тупике, накануне самоубийства официально обращается в ЦК КПСС с предсмертной запиской, а на деле обнародует своё писательское завещание: «Не вижу возможности дальше жить, т.к. искусство, которому я отдал жизнь свою, загублено самоуверенно-невежественным руководством партии, и теперь уже не может быть поправлено. Лучшие кадры литературы – в числе, которое даже не снилось царским сатрапам, физически истреблены… Литература – это святая святых – отдана на растерзание бюрократам и самым отсталым элементам народа… меня превратили в лошадь ломового извоза, всю жизнь я плёлся под кладью бездарных, неоправданных, могущих быть выполненными любым человеком, неисчислимых бюрократических дел… Самодовольство нуворишей от великого ленинского учения… привело к полному недоверию к ним с моей стороны, ибо от них можно ждать ещё худшего, чем от сатрапа-Сталина. Тот был хоть образован, а эти – невежды. Жизнь моя, как писателя теряет всякий смысл…»²⁶¹. Это была выстраданная точка зрения, но дальнейшее развитие политической и культурной обстановки в стране даёт возможность отметить, что самоубийство Фадеева во многом было продиктовано индивидуальными аспектами; тем не менее, его завещание – любопытный, характерный документ своей эпохи и показывает высокий градус идеологической борьбы в Советском Союзе 50-х годов ХХ века.

Донос и ходатайство как эксклюзивные виды критического выступления

История критики полнится множеством примеров поразительного благородства, честности, мужества, стремления к полной объективности со стороны её адептов. Но с сожалением приходится признать, что человеческая натура содержит в своём составе не только положительные качества, а поэтому в минуту психологической слабости, малодушия или, исходя из природных этических несовершенств, критик может проявить не самые лучшие свойства характера. Нравственная вибрация, недостаток твёрдости и требовательности к себе могут толкнуть его на совершение неблаговидных поступков. Но если в отдельных случаях такого рода издержкам можно найти частичное оправдание, то в других человек, призванный быть образцом порядочности и принципиальности, сам идёт на шаги, продиктованные исключительно тёмными сторонами его души, эгоистическими целями и мизантропическим складом своего характера.

В 1998 году у нас вышла книга, составленная Абрамом Ильичём РЕЙТБЛАТОМ (р. 1949) «Видок Фиглярин. Письма и агентурные записки Ф. В. Булгарина в III отделение». То, что Фаддей Венедиктович сотрудничал с тайной полицией, и ранее ни для кого не было секретом. Своих близких отношений с А.Х. Бенкендорфом, М.Я. фон Фоком, Л.В. Дубельтом он никогда не скрывал, а скорее афишировал. Вместе с тем, внимательное прочтение переписки Булгарина с ними производит тройственное впечатление. С одной стороны, бóльшая часть его сообщений касается не писательского мира, а, поскольку по происхождению издатель «Северной пчелы» был поляком, настроений среди польского населения в России, в частности, в Литве. С другой, зачастую он действительно жалуется начальству на своих литературных соперников, информирует канцелярию о неблаговидных, с его точки зрения, поступках писателей. А с третьей, неожиданно обнаруживается, что временами Булгарин не доносит на авторов, а скорее оправдывает их, старается реабилитировать ту или иную фигуру в глазах лиц, осуществляющих идеологический надзор. Вот, что, к примеру, он сообщает о поведении Пушкина, которому было разрешено покинуть Михайловское и жить в столицах: «Поэт Пушкин ведёт себя отлично хорошо в политическом отношении. Он непритворно любит Государя и даже говорит, что Ему обязан жизнию, ибо жизнь ему так наскучила в изгнании и вечных привязках, что он хотел умереть. Недавно был литературный обед, где шампанское и венгерское вино пробудили во всех искренность. Шутили много и смеялись и, к удивлению, в это время, когда прежде подшучивали над правительством, ныне хвалили Государя откровенно и чистосердечно. Пушкин сказал: “Меня должно прозвать или Николаевым, или Николаевичем, ибо без Него я бы не жил. Он дал мне жизнь и, что гораздо более, свободу: виват!”»²⁶² И здесь трудно провести разграничительную линию между доносом и ходатайством, своего рода заступнической запиской, которая не столько подвергает описываемое лицо осуждению, сколько пытается обелить его в глазах начальства. Думается, многие писатели прошлого и настоящего желали, чтобы на них писались такого рода «доносы».

В других случаях действительно Булгарин в негативном смысле оценивал действия своих оппонентов-писателей, но это было средством ведения литературной борьбы. Например, когда многие критики негативно встретили выход из печати его романа «Иван Выжигин» (1829), он подал жалобу главе ведомства А.Х. Бенкендорфу на гонения со стороны противников: «Меня гонят и преследуют сильные ныне при Дворе люди: Жуковский и Алексей Перовский, за то именно, что я не хочу быть орудием никакой партии. Некоторые вельможи и даже дамы нарочно призывали меня, чтоб предостеречь и уведомить, что мне могут повредить, ибо принимая за предлог бранить в обществах “Выжигина”, кончают речь бранью автора...

Журналы: “Галатея”, “Славянин”, “Московский вестник”, “Вестник Европы”, “Атеней” целый год ругают “Выжигина”. Особенно в № 9 “Атенея” на 1829 год и в № 10 и 11 “Вестника Европы” помещены самые грубые брани без доказательств»²⁶³. Апелляция к власть предержащим – не самый достойный способ ответить своим художественным противникам, но в открытом противостоянии для нанесения удара по врагам нередко пренебрегают соображениями благородства. Булгарин, обладая немалым авторским самолюбием, болезненно воспринимал резкую критику одного из первых русских романов и прибег к наиболее удобному для него и эффективному приёму воздействия на своих хулителей и добился весомого результата: некоторые из перечисленных им изданий вскоре прекратили своё существование. Обращение осведомителя было не единственной причиной закрытия журналов, но, несомненно, оказали своё воздействие.

Но если Булгарин вполне прозрачно обозначал свою литературно-государственную позицию, то авторы следующих эпох последовательно дистанцировались от этой стороны своей деятельности. Это в значительной степени затрудняет исследование этого аспекта литературно-критического процесса. О многих деталях данной стороны литературной ментальности мы можем судить только по скудным свидетельствам фигурантам и жертвам этого явления; о своём участии в нём многие предпочитали не упоминать.

В 20–30-е годы ХХ века в литературной жизни СССР наблюдалось принципиальное идеологическое и эстетическое размежевание. В тех условиях, когда в стране существовало большое количество официально и неофициально оформленных литературных групп и объединений, происходила напряжённая борьба за влияние на власть, умонастроение читателей, общественное мнение. В ожесточённом противостоянии, как известно, особого разбора в средствах не бывает. Поэтому многие действующие лица этих идейно-творческих столкновений не гнушались такого эффективного средства, как обращение в государственные структуры с жалобами на своих оппонентов.

Достоверных документов в этом вопросе не так много, как хотелось бы: многие детали переписки литераторов и высших инстанций до сих пор находятся вне общей доступности. В Интернете можно найти немало любопытных фактов и свидетельств, но нет гарантии того, насколько они соответствуют действительности. К текстам, получившим доступ к публикации, тоже следует относиться с определённой долей сомнения. Тем не менее, можно сделать некоторые выводы о тех открытых и подковёрных схватках, о которых поведал М.А. Булгаков в романе «Мастер и Маргарита» (линия отношений Мастера и чиновников МАССОЛИТа).

К этой тактике ведения литературно-критической борьбы нередко прибегали лидеры РАППа (Российской ассоциации пролетарских писателей) и её филиалов: Л.Л. Авербах, В.М. Киршон, Ю. Н. Либединский, В. П. Ставский, Д. А. Фурманов, А.А. Фадеев. Личность последнего скорее можно отнести к жертвам обстоятельств: как человек талантливый и совестливый, он глубоко переживал пропасть, существовавшую между его литературной ролью и функционерскими обязанностями. И позднее, занимая ответственные посты в Союзе писателей, он был вынужден постоянно лавировать между официозной и личной точками зрения. Его идеологически выдержанные письма и записки в высшие инстанции соседствовали с многочисленными сочувственными ходатайствами о судьбах писателей и их семей. Фадеев хлопотал и ходатайствовал о реабилитации, снятии судимости или просто улучшения условий жизни писателей Н.А. Заболоцкого, И.И. Катаева, П.Д. Маркиша, А.П. Селивановского, М.Б. Чарного и многих других.

Эти хлопоты не имели бы прямого отношения к критике, если бы писателю не приходилось аргументировать и отстаивать права коллег по перу с помощью изложения их литературных заслуг и преодоления ошибок: «В Ленинграде в исключительно тяжёлых материальных и жилищных условиях живёт известная поэтесса Ахматова. Вряд ли нужно говорить Вам о том, как несправедливо это по отношению к самой Ахматовой, которая при всём несоответствии её поэтического дарования нашему времени, тем не менее была и остаётся крупнейшим поэтом предреволюционного времени, и какое неблагоприятное впечатление производит это не только на старую поэтическую интеллигенцию, но и на молодёжь, немало учившуюся у Ахматовой»²⁶⁴.

Но не всегда амбивалентное отношение к литературным реалиям шло на пользу Фадееву как творческой личности. Нередко под давлением внешних обстоятельств, увеличивавших степень его несвободы, ему приходилось совершать поступки и писать вещи, далёки от нашего современного понимания. Например, в письме к издательскому функционеру Генеральный секретарь Союза советских писателей 5 апреля 1948 года выносит строгий вердикт касательно стихотворений Николай Заболоцкого, ныне признанных шедеврами его лирики: «Из сборника абсолютно должны быть изъяты следующие стихотворения: “Утро”, “Начало зимы”, “Метаморфозы”, “Засуха”, “Ночной сад”, “Лесное озеро”, “Уступи мне, скворец, уголок”, “Ночь в Пасанаури”».

Некоторые из этих стихов при другом окружении могли бы существовать в сборнике, но в данном контексте они перекашивают весь сборник в ненужном направлении.

Пусть Николай Алексеевич не смущается тем, что без этих стихов сборник покажется “маленьким”, Зато он будет цельным…»²⁶⁵. Разумеется, можно предположить, что Фадеев не только перестраховывался, но и хотел увести поэта от жёстких нападок, но объективный критик в его лице обратился в малодушного и однобоко мыслящего читателя. Это подтверждает и следующее письмо-отчёт перед начальством, написанное на другой день после заявлений о книге Заболоцкого: «Секретариат ССП не разрешил выпустить в свет уже напечатанный сборник избранных произведений Б. Пастернака, предполагавшийся к выходу в издательстве “Советский писатель”… Предполагалось, что в сборник могут войти его социальные вещи: “1905 год”, “Лейтенант Шмидт”, стихи периода Отечественной войны и некоторые лирические стихи. Однако секретариат не проследил за формированием сборника, доверился составителям, и в сборнике преобладают формалистические стихи аполитического характера… сборник начинается с идеологически вредного “вступления”, а кончается пошлым стихом ахматовского толка “Свеча горела”»²⁶⁶. Понятно, что отношение к лирике во многом определяется вкусом, но принимать решение не выпускать к читателю изданную книгу – это уже слишком решительное воздействие на литературно-критический процесс. Конечно, здесь проявились характерные признаки идеологии того времени, но никакая историко-культурная обстановка не снимает с критика, какой бы высокий пост он ни занимал в писательских и государственных структурах, личной моральной ответственности за все слова и шаги, им предпринятые.

Талантливый и вдумчивый человек, Фадеев несомненно, осознавал двусмысленность своего положения в писательском мире. Понятно, что такого рода раздвоение личности не могло продолжаться долго, что привело к глубокому психологическому кризису и закончилось трагической гибелью даровитого прозаика и влиятельного организатора литературной жизни.

Относительно доказанным фактом можно признать ряд публичных и закрытых выступлений литературного критика и функционера Владимира Владимировича ЕРМИЛОВА (1904–1965): так, например, 4 января 1947 года в «Литературной газете» была опубликована его статья «Клеветнический рассказ Андрея Платонова», направленная против текста «Семья Ивановых (ранее с идеологических позиций разносились его сочинения «Усомнившийся Макар», «Впрок» и др.). Впрочем, Ермилов на протяжении многих десятилетий занимал достаточно высокое положение в литературно-критической и имел все возможности для того, чтобы выражать свои взгляды в открытой печати, что не снимает с него ответственности за многие несправедливые и тенденциозные суждения и выпады. Справедливым итогом этой деятельности стало то, что на похороны видного функционера не пришёл практически никто из собратьев по перу и былых соратников.

Идеологическая борьба и глубокое размежевание в советском писательском сообществе обозначились в 60-е годы, когда после сталинской автократии наступила пора некоторых послаблений. Возникло, по меньшей мере, три литературных группировки, сложившихся вокруг популярных «толстых» журналов. Понятно, что такого рода подразделение во многом схематично и не отражает всей пестроты писательских убеждений, но, в принципе, модель была именно такой: партийно-правительственная («Октябрь»), либерально-демократическая («Новый мир»), национально-патриотическая («Молодая гвардия»). Другие издания в той или иной степени примыкали к тому или иному направления. Естественно, что в условиях принципиальной самоидентификации авторы повели между собой эмоциональную, а временами — ожесточённую полемику. Когда людьми, сколь творческими и интеллигентными они ни были, двигают эмоции, подчас возникает непреодолимое желание очернить или опровергнуть противоположную сторону, поэтому ко властным органам и общественности постоянно поступали обращения, в открытой или закрытой форме требующие урезонить, проставить на место, дискредитировать своих оппонентов и оградить себя от такого рода нападок. Можно по-разному относиться к таким формам критической деятельности, но приходится признать, что она является существенной частью литературного процесса, одной из его многочисленных граней.

Рубеж 80–90-х годов также ознаменовался радикальным размежеванием в писательском сообществе. Доносы, разумеется, писались, но, в основном, разногласия в позициях принимали публичную форму. В коллективном письме президенту Б.Н. Ельцину (так называемое «Письмо 42-х» 1993 года), подписанном многими известными литераторами (в их числе Д.С. Лихачёв, Б.Ш. Окуджава, Г.Я. Бакланов, В.В. Быков, В.П. Астафьев, Д.А. Гранин и др.) было сформулировано желание устранить своих противников с культурной и идеологической сцены («раздавить гадину»).

Его авторы обратились к властным структурам с требованием запретить «все виды коммунистических и националистических партий, фронтов и объединений», «все незаконные военизированные, а тем более вооружённые объединения», ввести предельно жёсткие санкции «за пропаганду фашизма, шовинизма, расовой ненависти, за призывы к насилию и жестокости», закрыть газеты и журналы патриотической направленности: «День», «Советская Россия», «Литературная Россия», «Правда», а кроме того прекратить выход телепрограммы А.Г. Невзорова «600 секунд», приостановить деятельность советских органов и судов, не поддерживающих агрессивные президентские инициативы. Позднее часть авторов письма (в частности, Ю.В. Давыдов, Р.Ф. Казакова, А.И. Приставкин, Л.Э. Разгон, М.О. Чудакова) встретились с Б.Н. Ельциным и пытались внушить ему мысль о необходимости самых строгих мер против их идейных противников.

Против подписавших «письмо 42-х» выступила группа членов Союза писателей России – сторонников Съезда народных депутатов и Верховного совета России: В.И. Белов, Ю.В. Бондарев, А.А. Проханов и др. Несмотря на то, что такого рода выступления носили характер внутренних писательских противоборств, они широко обсуждались в сильно политизированном и поляризованном обществе и приводили к радикальным государственно-политическим последствиям. Трудно сказать, насколько либеральная литературно-критическая общественность смогла повлиять на принятие дальнейших решений, но в результате противостояние президента и Верховного Совета обострилось и привело к трагическим событиям 3–4 октября 1993 года.

Разновидностью ходатайства можно считать характеристику или рекомендацию, которая даётся литератору. Часто такого рода отзывы нужны для выдвижения на премию, награду, звание или выступления в творческий союз. Тот, кому приходится составлять такой документ, помимо человеческих качеств субъекта должен охарактеризовать его творческие способности и достижения, то есть – отчасти взять на себя роль критика.

Надо отдавать себе отчёт в том, что действенность такого рода ходатайств имеет свои предела, а иногда приводит к прямо противоположному результату: вместо принятия положительного решения высшие инстанции наоборот ужесточают своё отношение к субъекту. Иными словами, критическое ходатайства – не панацея от нежелательных последствий, а сила, способная сыграть роль катализатора вяло текущего процесса.

В 1970 году, когда тучи сгущались над редколлегией журнала «Новый мир» и её главным редактором – А.Т. Твардовским, группа писателей обратились к генеральному секретарю ЦК КПСС Л.И. Брежневу с воззванием поддержки: «У нас нет поэта, равного ему по таланту и значению. Руководимый им журнал является эталоном высокой художественности... Журнал собрал на своих страницах множество талантливейших современных писателей. Авторитет, которым он пользуется как в нашей стране, так и среди прогрессивной интеллигенции всего мира, делает его явлением совершенно исключительным. Не считаться с этим фактом было бы большой ошибкой с далеко идущими отрицательными последствиями.

Мы совершенно убеждены, что для блага всей советской культуры необходимо, чтобы "Новый мир" продолжал свою работу под руководством А.Т. Твардовского и в том составе редколлегии, который он считает полезным для журнала»²⁶⁷. И хотя послание было подписано авторитетными и популярными писателями того времени: М.И. Алигер, А.А. Беком, А.А. Вознесенским, Е.А. Евтушенко, М.В. Исаковским, В.А. Кавериным, Б.А. Можаевым, Ю.М. Нагибиным, А.Н. Рыбаковым, В.Ф. Тендряковым, Ю.В. Трифоновым и др., оно не получило поддержки в верхах: А.Т. Твардовский был смещён со своего поста и вскоре ушёл из жизни.

Несмотря на то, что коллективные писательские письма не всегда достигают цели, они имеют значение для понимания литературного процесса в плане расстановки творческих сил.

Подводя итог, можно сказать, что донос и ходатайство являются специфическими формами литературно-критической деятельности, выполняют служебные, во многом практические функции, предназначены для узкого круга читателей и в силу своей закрытости представляют серьёзные трудности для их анализа, систематизации и интерпретации.