Раздел 8. Структура критического выступления и её элементы

Поиск оптимальной структуры и композиционного решения – принципиальная и актуальная задача для любого вида искусства, любого рода литературы, в том числе и – критики. В то же время, нужно отметить, что наряду с общими свойствами в этой сфере литературы обнаруживаются свои специфические черты.

Традиционная литературная композиция обычно содержит в себе следующие элементы: вступление (пролог, зачин); экспозицию (обозначение места и времени действия, знакомство с основными персонажами); завязку (начало действия, интриги); развитие действия; кульминацию (наивысший эмоциональный и энергетический пункт); понижение напряжения; концовку (развязку, финал); эпилог.

У критики свои законы и обязанности: в этой сфере практически отсутствует нарративное (повествовательное) начало, зато усилен интеллектуальный, эссеистский, культурологический и иной информативный элемент. Разумеется, это обстоятельство не могло не наложить своего отпечатка на структуру и архитектонику критического выступления: какие-то составляющие отсутствуют или ослаблены, какие-то выделены особым образом; помимо того – присутствуют элементы, которых практически не бывает ни в прозе, ни в поэзии, ни в драме.

Структура критического выступления, как и любого иного рода сочинений, в течение исторического развития претерпела существенные изменения. Сегодня можно с уверенностью констатировать, что ускорение общего темпа жизни приводит к тому, что критик, как правило, находится в более жёстких временных рамках. В прежние времена читатель журнала или альманаха мог позволить себе неспешно разрезать страницы свежего номера и углубиться в размеренный ход критических рассуждений. В наши дни информацию о книжных новинках зачастую приходится ловить буквально на бегу. Критика, естественно, приспосабливается к новейшим веяниям. Особенно это коснулось начала критического выступления: у современного аналитика нет времени на раскачку – вместо того, чтобы посвящать целые страницы философским и этическим рассуждениям, он должен сразу брать читателя в оборот, привлекать его внимание оригинальным и ярким началом, держать в напряжении всеми средствами, в том числе, и увлекая обещанием последующих неожиданных выводов.

В газетах и журналах развлекательного плана (так называемая, гламурная пресса) критическая заметка сегодня чаще всего представлена почти в виде библиографического сообщения, но и оно призвано цеплять потенциального читателя на крючок интереса, провоцировать его на поиск и приобретение данной новинки.

Название статьи

Логика подсказывает, что литературное произведение начинается не с первой фразы, хотя она крайне важна. Ряд элементов архитектоники предшествуют (или могут предшествовать) ей. Что же именно? Например, обозначение жанра, эпиграф и посвящение, если, конечно, они есть. Но главное состоит в том, что литературному произведению никак не обойтись без названия. А если оно необходимо, то значит, звучание заголовка само по себе является мощным средством художественности выразительности и несёт большую информационную нагрузку. Надо признаться в том, что о многих произведениях мировой литературы мы судим в большей степени по их названиям, так как прочесть всё физически невозможно. Критика в этом случае – далеко не исключение.

Несмотря на данное кажущееся очевидным обстоятельство, многие критики XVIII–XIX столетий пренебрегали этой неоценимой возможностью и зачастую выбирали в качестве заголовка безликие клишированные формулировки, начинающиеся с однотипных оборотов речи: «Эпистола / послание / письмо о…», Нечто о…», «Несколько слов о…», «Взгляд на…», «К вопросу о…» и т. п. В литературоведении это положение фактически сохраняется и поныне. Как видим, в состав названия порой включается его жанровая принадлежность, что приводит к утрате выигрышной позиции, а главное – ведёт к притуплению читательского интереса. Не более удачным кажется вариант, когда в качестве заглавия выступает повторение авторского названия разбираемого произведения.

Трудно сказать, какого рода соображения толкали критиков на выбор тривиальных заглавий. Упрекать их в лености или недостатке воображения рука не поднимается: все они были личностями яркими и художественно одарёнными. По-видимому, недооценка действенного средства влияния на потенциального читателя объяснялась тем, что литераторы прошлых эпох были убеждены, что главное – глубина их мыслей и наблюдений, и относились к названию как внешнему, малозначащему атрибуту публичного выступления. А кроме того, умение эффективно продвигать интеллектуальный продукт (вести его промоцию / promotion) находилось в зачаточном состоянии.

Тем не менее, даже в те времена попадались настоящие шедевры в виде броских, запоминающихся, интригующих и тем более ценных для нас названий. Карамзин: «Что нужно автору?», «Отчего в России мало авторских талантов?», «Пантеон русских авторов»; Крылов: «Похвальная речь Ермалафиду»; Радищев: «Памятник дактилохореическому витязю, или Драматикоповествовательные беседы юноши с пестуном его»; Баратынский: «Антикритика»; Белинский: «Ничто о ничем», «Педант», «Новый критикан»; Шевырёв: «Словесность и торговля»; Аполлон Григорьев: «Парадоксы органической критики»; Достоевский: «Г. –бов и вопрос об искусстве», «Господин Щедрин, или Раскол в нигилистах», «Ряженый»; Страхов: «Бедность нашей литературы», «Поминки по Тургеневу»; Тургенев: «Довольно»; Одоевский: «Недовольно»; Толстой: «Что такое искусство?», «Кому у кого учиться, крестьянским детям у нас, или нам у крестьянских детей»; Гончаров: «Мильон терзаний», «Лучше поздно, чем никогда»; Лесков: «Граф Л.Н. Толстой и Ф.М. Достоевский как ересиархи (религия страха и религия любви)»; Соловьёв: «Буддийское настроение в поэзии» и т. д.

Гораздо больше привлекательностью критического названия были озабочены представители демократической и народнической критики. Герцен: «Ещё раз Базаров», «Лишние люди и желчевики», «Письма издалёка», «С того берега»; Чернышевский: «Об искренности в критике», «Не начало ли перемены?»; Добролюбов: «Забитые люди», «Когда же придёт настоящий день?», «Луч света в тёмном царстве», «Тёмное царство», «Что такое обломовщина?»; Писарев: «Борьба за жизнь», «Мотивы русской драмы», «Мыслящий пролетариат», «Погибшие и погибающие», «Прогулка по садам российской словесности», «Разрушение эстетики», «Русский Дон-Кихот»; Михайловский: «Десница и шуйца Льва Толстого», «Жестокий талант», «Палка о двух концах»; Скабичевский: «Живая струя»…

Не менее эффектно озаглавливали свои статьи и книги авторы так называемого «серебряного» и середины ХХ веков русской словесности – Горький: «Поль Верлен и декаденты», «С кем вы, “мастера культуры”?»; Мережковский: «Вечные спутники», «В тихом омуте», «Грядущий хам», «Поэт сверхчеловечества»; Гумилёв: «Анатомия стихотворения», «Жизнь стиха»; Блок: «Интеллигенция и революция», «Крушение гуманизма»; Мандельштам: «Барсучья нора», «Утро акмеизма»; Тынянов: «Архаисты и новаторы», «Мнимый Пушкин», «Промежуток»; Чуковский: «Лица и маски», «Мой Уитмен», «От двух до пяти»; Ходасевич: «Колеблемый треножник», «Некрополь»; Г. Иванов: «Без читателя», «Страх перед жизнью», «Чернозёмные голоса»; Аннинский: «Ядро ореха», «Охота на льва», «Распад ядра»; Синявский: «Голос из хора», «Мысли врасплох»; Лобанов: «Просвещённое мещанство», «Освобождение»; Селезнев: «Зачем жеребёнку колёсики?», «Златая цепь», Воронов: «Заклинатели духа»; Латынина: «Гарсон, кружку пива!», «За открытым шлагбаумом»; Кожинов: «Как пишут стихи», «Правда и истина»…

Как видим, названия такого рода легко запоминаются и надолго западают в душу: один раз услышав, трудно забыть найденную автором хлёсткую фигуру речи. В выигрышном положении также оказываются критики, выбравшие в качестве названия вопрос, каламбур, игру слов, намёк, аллюзию. Иногда от таких заглавий образуются крылатые слова: луч света в тёмном царстве, грядущий хам, от двух до пяти и проч. Изобретая яркие, необычные названия, критику необходимо помнить, что его главная задача всё-таки состоит в том, чтобы достаточно верно обозначить предмет разговора. Цветистый оборот способен не только привлечь внимание аудитории, но и ввести её в заблуждение, в итоге – разочаровать читателя.

Подзаголовок, посвящение и эпиграф

Каждый из названных элементов композиции критического произведения относится к числу необязательных её компонентов и может просто-напросто отсутствовать. Но, поскольку на практике эти части единой конструкции встречаются регулярно, то стоит сказать по этому частному поводу несколько важных слов.

Чаще всего подзаголовок выполняет поясняющую функцию, уточняя суть и предмет предстоящего разговора. Примеров такого рода очень много. Статья А.В. Дружинина «Русские в Японии в конце1853 и в начале 1854 годов» (Современник, 1856) снабжена дополнительным указанием на то, что послужило объектом критического внимания: (Из путевых заметок И. Гончарова. Спб., 1855). Тем самым автор отсылает нас к источнику своего интереса. Уберите подзаголовочную фразу – и вы окажетесь в неведении относительно того, чему посвящена статья и является ли она литературно-критической.

В 1896 году в «Литературных приложениях» к журналу «Нива» философ В.С. Соловьёв опубликовал аналитический материал «Поэзия Я.П. Полонского». Ниже названия мы видим указание на жанр: «Критический очерк» и библиографическую справку об издании, из которого был почерпнут материал для рассмотрения: «Полное собр. сочинений Я.П. Полонского, в 5 т., изд. А.Ф. Маркса, СПб, 1896». Упоминавшийся критический цикл Н.С. Гумилёва «Письма о русской поэзии» (изд. 1923) сопровождается более чётким обозначением природы этих текстов: «Рецензии на поэтические сборники». С этими явлениями всё предельно ясно.

Иногда в качестве подзаголовка здесь выступает необычное жанровое обозначение. Первое заметное литературно-критическое выступление Белинского «Литературные мечтания» (1834) снабжено неожиданным дополнением: «Элегия в прозе». Элегия? Да ещё в прозе! Привычное сознание вынуждает усомниться в авторском обозначении, да и сам он скоро признается, что выступление его скорее склоняется к тому, что перед нами скорее всего – обзор, обозрение, сочинение в жанре взгляда на русскую литературу.

Несмотря ни на что, заинтриговать читателя молодой критик сумел, тем более что такой подзаголовок имеет полное право на существование, хотя бы потому, что весь этот цикл публикаций в надеждинской газете «Молва» проникнут грустными раздумьями над судьбой современного литературного процесса, а авторская интонация сродни выражению поэтического лиризма: «Театр!.. Любите ли вы театр так, как я люблю его, то есть всеми силами души вашей, со всем энтузиазмом, со всем исступлением, к которому только способна пылкая молодость, жадная и страстная до впечатлений изящного? Или, лучше сказать, можете ли вы не любить театра больше всего на свете, кроме блага и истины? И в самом деле, не сосредоточиваются ли в нем все чары, все обаяния, все обольщения изящных искусств? Не есть ли он исключительно самовластный властелин наших чувств, готовый во всякое время и при всяких обстоятельствах возбуждать и волновать их, как воздымает ураган песчаные метели в безбрежных степях Аравии?.. Какое из всех искусств владеет такими могущественными средствами поражать душу впечатлениями и играть ею самовластно... Лиризм, эпопея, драма: отдаете ли вы чему-нибудь из них решительное предпочтение или все это любите одинаково? Трудный выбор? Не правда ли?.. Но возможно ли описать все очарования театра, всю его магическую силу над душою человеческою?.. О, как было бы хорошо, если бы у нас был свой, народный, русский театр!.. В самом деле, – видеть на сцене всю Русь, с ее добром и злом, с ее высоким и смешным, слышать говорящими ее доблестных героев, вызванных из гроба могуществом фантазии, видеть биение пульса ее могучей жизни... О, ступайте, ступайте в театр, живите и умрите в нем, если можете...!»¹²²

Английский эссеист Джордж ОРУЭЛЛ (1903–1950) посредством подзаголовка уточняет материал своего сочинения «Политика против литературы» (1946). Взгляд на эту вечную проблему он иллюстрирует примерами из классика и указывает на источник: «Взгляд на “Путешествия Гулливера”». Отталкиваясь от общеизвестного текста, Оруэлл перебрасывает незримый, но прочный мостик и в современность. Японский прозаик Ясунари КАВАБАТА (1899–1972) использовал средневековый поэтическую миниатюру для того, чтобы задать общую тональность своему знаменитому эссе «Красотой Японии рождённый».

Экстравагантное выступление в печати Аллы Николаевны ЛАТЫНИНОЙ (род. 1940) «Гарсон, кружку пива!», сопровождено не менее своеобразным уточнением жанра: «Почти святочный рассказ». Понятно, что накануне Нового года критикессе захотелось помечтать о лучших временах для собратьев по перу, рассказать душеподъёмную и невероятную историю о жизни современных литераторов, и она воспользовалась своими возможностями сполна.

В ряде случаев заголовок и подзаголовок настолько равны по значению, что выступают настоящим дуэтом, в котором невозможно определить, кто поёт первым голосом, а кто – вторым. Так произошло, например, с автобиографической книгой И.В. Гёте «Из моей жизни. Поэзия и правда», над которой он работал до последних дней. Что тут главное, а что второстепенное, сказать невозможно, хотя стоит заметить, что первую часть названия Гёте относил и к некоторым другим произведениям («Итальянское путешествие» и «Компания во Франции 1792 года»).

Довольно часто в авторский вариант вмешиваются сторонние лица, например, издатели. Так, например, вынуждены поступать сотрудники серии «Жизнь замечательных людей» («Молодая гвардия»). Согласно принятому формату, все книги здесь получают название по фамилии или имени заглавного героя, хотя поначалу автор биографии выбирал другой вариант. Так например, авторское название книги Р. Олдингтона «Портрет бунтаря» было убрано в подзаголовок.

Упомянутая выше статья Белинского интересна для нас и по причине использования эпиграфов: каждый раздел предваряется здесь стихотворным или прозаическим фрагментом из сочинения Пушкина, Державина, Грибоедова, Барона Брамбеуса и др., которые служат камертонами критических фрагментов, определяют их эмоциональный и смысловой спектр.

С формальной точки зрения, эпиграф можно обозначить как разновидность цитаты, которая отнесена в самое начало текста, но роль, которую он призван играть, значительнее, чем у обычной цитаты. Эпиграф обладает особой смысловой семантической нагрузкой: нередко в нём на художественном, символическом уровне заложен основной тезис критического выступления, квинтэссенция авторской позиции, прозрачный намёк на скрытый смысл.

Недавно упомянутые воспоминания о разных периодах своей жизни Гёте снабжает строками, сходными по звучанию, но по замыслу автора, они должны контрастировать в плане эмоционального наполнения. Если «Итальянскому путешествию» (1813–1817) сопутствует известный античный афоризм: «И я в Аркадии!», призванный проиллюстрировать счастливый, почти беззаботный период жизни автора, то вторая фраза, предшествующая «Компании во Франции 1792 года» (1820–1822): «И я был в Шампани!» проникнута настроением горечи и грусти, вызванным лицезрением неприглядных сцен войны.

Нередки случаи, когда критик таким способом шифрует или же наоборот – раскодирует мысли, которые невозможно или опасно формулировать в открытом виде. Так, например, статье А.В. Дружинина «Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения» (Библиотека для чтения, 1856) предпослан стихотворный эпиграф из стихотворения Некрасова «Памяти приятеля»:

Упорствуя, волнуясь и спеша,

Ты быстро шёл к одной высокой цели!

Название дружининского выступления недвусмысленно корреспондируется с незадолго до этого появившейся статьёй Н.Г. Чернышевского «Очерки гоголевского периода русской литературы» (Современник, 1855–1856). Чернышевский недвусмысленно позиционировал себя в качестве продолжателя дела Белинского. Дружинин стал одним из немногих, кто посмел пойти вразрез с авторитетом «неистового Виссариона», но и он не мог напрямую назвать имени своего оппонента и воспользовался эвфемизмом «критика гоголевского периода», а для того, чтобы у осведомлённых читателей не осталось сомнений, кто имеется в виду, привёл строки Некрасова, адресованные Белинскому. Эпиграф тем самым обозначил нежелательный для цензуры объект критики Дружинина.

Распространённый случай использования эпиграфов – предпосылка аналитическому тексту строк того, кто стал объектом рассмотрения. В биографической записке Владислава Фелициановича ХОДАСЕВИЧА (1886-1939) «Сологуб» (1928) предпринимается попытка бросить беглый взгляд на эту противоречивую фигуру. Прекрасно понимая, что в кратком очерке невозможно рассмотреть всей парадигмы художественных и идеологических метаний собрата по перу, мемуарист несколькими импрессионистическими мазками лишь намечает пунктирный контур его портрета: «Сологуб кощунствовал и славословил, проклинал и благословлял, воспевал грех и святость, был жесток и добр, призывал смерть и наслаждался жизнью. Всё это и ещё многое можно доказать огромным количеством цитат… Ничто у него ничем не вытеснялось, противоречия в нём уживались мирно, потому что самая наличность их была частью его мировоззрения»¹²³.

Любопытно, что, говоря о непримиримых противоречиях, критик не корит своего героя, не упрекает в беспринципности и аморализме, а просто констатирует особенность его личности. А чтобы показать весь предельно широкий диапазон поворотов писательского пути, Ходасевич предваряет свои воспоминания двумя диаметрально противоположными фрагментами из многогранного творчества поэта:

И верен я, отец мой, Дьявол,

Обету данному в свой час,

Когда я в бурном море плавал

И Ты меня из бездны спас…

и:

У Тебя, милосердного Бога,

Много славы, и света, и сил.

Дай мне жизни земной хоть немного,

Чтоб я новые песни сложил…¹²⁴

С одной стороны, отсылки-обращения к прямо противоположным инстанциям впечатляюще иллюстрируют Сологуба как человека и как писателя, хотя и такой дуализм не исчерпывает всей диалектической сложности творческой личности.

Что касается посвящения, то этот элемент встречается гораздо реже. Тем не менее, указание на то или иное лицо, которому посвящается критическое произведение, также способно нести принципиально значимую нагрузку. Естественно, если речь идёт об известном и открыто названном человеке, читателю проще понять смысл такой посылки. Когда же критик пользуется инициалами или недоговорённостью и эта лакуна не проясняется издателем, то адресат посвящения будет понятен только узкому кругу осведомлённых лиц, а значит, коэффициент полезного действия не будет достаточно высок. Конечно, если история будет иметь продолжение или приобретёт широкую известность, то критики и комментаторы расшифруют тайные знаки автора, но, может быть, информация так и останется вне широкого читательского понимания.

История мировой литературы знает примеры, когда в жанре посвящения мы сталкиваемся с достаточно развёрнутой критической оценкой конкретной личности. Таково, например, посвящение Теофилю Готье, предпосланному стихотворному сборнику Шарля БОДЛЕРА (1821–1867) «Цветы зла» (1857):

Непогрешимому Поэту

всесильному чародею

французской литературы

моему дорогому и уважаемому

учителю и другу

Теофилю Готье

как выражение полного преклонения

посвящаю

ЭТИ БОЛЕЗНЕННЫЕ ЦВЕТЫ

Ш. Б.¹²⁵

Помимо слов преклонения перед старшим собратом по перу этот текст содержит также образную трактовку результатов собственного поэтического творчества: «болезненные цветы». Для краткого изложения своих теоретических взглядов или достижения практических целей мастерски использовали жанр посвящения Гораций, Свифт, Вольтер, Мольер. Последний, например, в посвящении к драме «Амфитрион» высказывает слова благодарности принцу Конде, который оказывал драматургу существенную поддержку. Конечно, такого рода сочинения несут на себе печать комплиментарности и даже лести, но иногда автору удаётся сказать важные слова, предваряющие книгу.

Известно также значительное количество сочинений этого типа, которые адресуются не неким влиятельным особам, а людям, остро чувствующим и тонко воспринимающим глубинные авторские переживания. Иногда это просто близкие литератора как, например, верная супруга Н.Д. Телешова Елена Андреевна, которой он посвятил книгу своих мемуаров «Записки писателя» (1925–1943). Подобного рода жесты вежливости и признательности по-человечески понятны, но непосредственного отношения к литературной критике не имеют.

Другое дело, когда в посвящении трактуются некоторые художественные материи. Таково, в частности посвящение Пушкина к «Евгению Онегину», адресованное близкому другу, профессору российской словесности, будущему ректору Петербургского университета Петру Александровичу ПЛЕТНЁВУ (1792–1865):

Не мысля гордый свет забавить,

Вниманье дружбы возлюбя,

Хотел бы я тебе представить

Залог достойнее тебя,

Достойнее души прекрасной,

Святой исполненной мечты,

Поэзии живой и ясной,

Высоких дум и простоты;

Но так и быть — рукой пристрастной

Прими собранье пёстрых глав,

Полусмешных, полупечальных,

Простонародных, идеальных,

Небрежный плод моих забав,

Бессониц, лёгких вдохновений,

Незрелых и увядших лет,

Ума холодных наблюдений

И сердца горестных замет.

Как видим, в стихотворной форме автор даёт простосердечную, но глубокую оценку своему детищу и доверительно преподносит его единомышленнику, который после смерти Пушкина возглавит редакцию его журнала «Современник».

Иногда автор может не обозначать конкретных имён тех, кому он посвящает своё детище. Это относится, например, к «Посвящению» (1797) к «Фаусту» Гёте. Работа над этой драматической трагедией растянулась на многие десятилетия. Возвращаясь к ней после долгого перерыва, немецкий гений вспоминает о тех людях, с которыми он знакомил первые сцены своего opus magnum – главного творения жизни. Многие из них рано ушли из жизни, а новым генерациям трудно правильно воспринять слова зрелого поэта:

Непосвящённых голос легковесен,

И, признаюсь, мне страшно их похвал,

А прошлые ценители и судьи

Рассеялись, кто где, среди безлюдья¹²⁶.

(Пер. Бориса Пастернака)

Сетования автора об отсутствии рядом с ним единомышленников затем становились всё более обоснованными, так как работа над «Фаустом» продолжалась ещё много лет.

Строго говоря, приведённые здесь примеры, не всегда соотносятся со структурой именно критического произведения. Критики, как правило, пишут компактные статьи, а посвящать принято книги. Но, с другой стороны, называть посвящение отдельным жанром тоже было бы некоторым преувеличением, а сказать об этом явлении стоило.

Главки, врезы и лиды

Выше говорилось о тесных связях критики с журналистикой. Развиваясь в параллельных плоскостях, эти гуманитарные сферы испытывают взаимовлияние, и критик с необходимостью должен учитывать законы и тонкости журналистского мастерства. В современной прессе особое внимание принято уделять архитектонике, комбинаторике и вёрстке печатного текста. Естественно, дизайн, подача и расположение материала на газетной или журнальной полосе – забота соответствующего специалиста в области типографики. Но и критик может плодотворно подключиться к этому процессу на каждом из его этапов.

Прежде всего, он может придать своему тексту наиболее читабельное обличие с помощью разумного членения его на отдельные главки. Начиная со второй половины ХХ века, в периодике дурным тоном считается так называемый «серый текст». Под этим понятием понимается однообразная поверхность непрерывного текста, разделённого лишь красной строкой абзацев и воспринимающегося как скучный фон. При восприятии такого однотонного потока слов глаз читателя устаёт и как бы «замыливается», теряет чувствительность. Моторная и зрительная память с трудом запоминает такой нерасчленённый, синкретичный материал, остро нуждающийся в структурировании.

Чтобы избежать этих неблагожелательных последствий, критику стоит озаботиться тем, чтобы разбить статью или обзор на отдельные фракции, предварив их по возможности яркими и точными дополнительными названиями. Такого рода вкрапления иногда называют главками, хотя надо признать, что этот термин во многом условен. Этот простой приём не только приводит в порядок архитектонику публикации, конкретизирует авторскую задачу, дисциплинирует автора, но и способствует повышению читабельности. Поэтапное ознакомление с текстом обычно идёт на пользу его верному и глубокому усвоению.

Важную роль в формировании газетно-журнальной полосы играет применение врезов и лидов. Опытный критик сам озаботится выигрышной подачей своего текста. Врезом обычно называют информационно насыщенный фрагмент текста, который отделяется от остального объёма с помощью шрифтового решения, линеек, отбивок и проч. В этой внятно выделяющейся на общем фоне части публикации речь может идти о биографии главных фигурантов статьи, о предыстории обсуждаемого вопроса (например, если автор подключается к продолжительной дискуссии), о параллельных явлениях в смежных областях (других родах искусства) и т. п. Чаще всего врез врез помещается в начале материала и по времени несколько отстоит от основного изложения событий, но логически сопутствует ему.

Разновидностью подобного рода выделений называются лидами (от английского: to lead – вести). Считается, что задача лида – заинтересовать читателя, вести его за собой, приковывать внимание. Нужно заметить, что в отличие от вреза лид, как правило, лишён информационной обстоятельности, он компактнее, формулируется предельно броско и может появляться не только в начале, но и в середине, в конце или на полях статьи. Содержанием лида могут стать наиболее важные мысли, яркие обороты речи, существенные факты, цитаты или шутки.

В журналистской практике встречаются и другие способы выделения фрагмента: окно, фонарь и т. п. Разумеется, критику не обязательно разбираться в этих профессиональных тонкостях, тем более что многие из них имеют локальное хождение, применение (в конкретных изданиях их понимают по-разному) и почти сленговое звучание. Но если он окажется в курсе этих специальных средств журналистской выразительности, то это вряд ли ему помешает.

Успех в этом деле приносит также грамотный подбор иллюстративного ряда. Ответственность за это, понятно, несут представители оформительской профессии: художники, дизайнеры, бильд-редакторы, изготовители макетов, но никто не мешает критику подключиться к этому делу: он больше других владеет материалом, находится, как говорят, «в теме» и способен оказать неоценимую помощь в подборе фотографий, рисунков, графиков, схем и другого визуального материала

Хорошего результата можно добиться с помощью грамотного расположения цитат: всегда выигрышно смотрится гармоничное чередование стихотворных вкраплений и прозаических комментариев к ним. Прозу в качестве цитаты также желательно выделять средствами шрифтового решения, комбинируя гарнитуру, кегль, начертание шрифта, поля, разнообразные отбивки, линейки и проч. Словом, даже в такой, казалось бы, технической и второстепенной сфере присутствуют немалые возможности, которыми отнюдь не стоит пренебрегать.

Выбор жанра и зачина

В следующих разделах пойдёт подробный разговор о специфике тех или иных жанров литературной критики. Но вначале нужно решить вопрос о принципиальном выборе автора: свойства и возможности какого жанра будут наиболее адекватными поставленной перед ним задаче. Для того чтобы определиться с тем, в каком ключе будет подан материал, строго говоря, существуют два автономных подхода.

Первый из них – рациональный. Это происходит, когда автор совершенно осознанно и рассудочно выбирает нужную внешнюю форму, или же она достаточно чётко диктуется порученным ему заданием. В самом деле, когда критику предстоит провести сопоставление нескольких сочинений, то целесообразно прибегнуть к формам обзора. Если требуется срочный отзыв на новое литературное произведение, более других подойдёт жанр рецензии. В случае необходимости откликнуться на какое-либо неприглядное событие в книгоиздательской или журнальной сфере оптимальным может оказаться применение средств фельетона, памфлета или эпиграммы. В подобных ситуациях над избранием жанра не придётся долго мудрить и выбирать.

Другой подход – интуитивный. Представим себе, что автор начинает обдумывать и представлять себе выступление, когда его мысли и соображения не вполне сложились в единую концепцию. Идея критического произведения находится в стадии становления, ещё не вполне ясна самому автору, и он пока не уверен в том, к каким выводам придёт его литературное расследование. И содержание будущей статьи, и её форма видятся ему смутно, как через некую волшебную призму. Конечно, можно сказать так: пока чувство и логика не обрели гармонии, не стоит садиться за стол – благоразумнее дать впечатлениям возможность устояться и гармонизироваться. Но что делать, если сроки поджимают, и времени на раскачку не хватает? Более того, практика показывает, что слишком долгое вынашивание замысла в голове приводит к ещё большим сомнениям и колебаниям. Словом, критику не остаётся ничего иного как приняться за работу, в надежде на то, что цельная картина из разрозненных умственных пазлов сложится по ходу дела.

В этой ситуации особое значение приобретает выбор верного зачина – первых фраз и абзацев будущего сочинения. Как правило, именно на этой стадии работы определяются, порой бессознательно, существенные свойства критического письма: интонация, настроение, общий строй и синтаксис речи, использование приёмов и средств выразительности. В прежние времена, простой человек, садясь за составление послания близким, в качестве зачина прибегал к штампованному обороту «Во первых строках моего письма…», давая тем самым паузу для обдумывания главного содержания и разгон перу. После этих малозначимых слов ему легче перейти к чему-то существенному, информационно значимому.

Понятно, что у профессионального литератора существует едва ли не безграничный диапазон вступительных приёмов. Их использование в критике с течением времени заметно изменялось. В начале и середине XIX столетия, например, весьма популярными были пространные философские вступления. Критик как будто стремился сначала засвидетельствовать свою квалификацию в плане обобщений и категориального мышления, а потом уже переходил к рассуждениям о конкретных сочинениях. Информационный дефицит эпохи давал автору шанс быть услышанным, даже если его выступление начинается с неторопливых, а то и вовсе статичных умствований.

Стоит упомянуть об одной неоднозначной стороне литературно-критического процесса. В начале и середине XIX века в России (аналоги этому можно найти и за рубежом) существовала традиция присутствия в журнале или альманахе штатного критика, который из номера в номер публиковал свои мысли касательно текущей литературы. Эти обязанности в той или иной степени в разное время и разных редакциях исполняли Антонович, Белинский, Бестужев-Марлинский, Буренин, Григорьев, Добролюбов, Дружинин, Елисеев, В. Майков, Панаев, Писарев, братья Полевые, Страхов, Чернышевский, Щедрин и др.

Постоянное сотрудничество имело свои плюсы и свои минусы. С одной стороны, регулярные обзоры приучали читателя к точке зрения печатного издания, к его идейному и эстетическому направлению. Он получал возможность наблюдать за литературной жизнью с её целостностью и неразрывностью. С другой, любому из нас могут наскучить регулярные выступления одного и того же лица: как бы ни блистал риторикой оратор, мы невольно ждём появления на трибуне следующего. А главное – постоянное присутствие на страницах издания одного автора превращало его труд (по природе – творческий, а стало быть, во многом импульсивный) в подённую работу, по выражению Гегеля – в дурную бесконечность текста.

Обязанность поставлять в очередные книжки журнала новые статьи и заметки приводила к вынужденной необходимости достигать определённого объёма, иначе говоря – к строчкогонству. Читая даже талантливых и ярких критиков, мы невольно чувствуем, где они пишут от души и, что называется, в охотку, а где – разгоняют свое выступление до нужной величины с помощью глубокомысленной, но необязательной и не всегда оправданной риторики. На языке газетчиков – добавляют воды. Разумеется, такое положение вещей не делает честь профессионалу, но закрывать глаза, что такое случается, было бы не честно.

При вёрстке полосы время от времени возникает такое явление, как дырка. Например, ответственным секретарём под готовый материал отведено чуть большее место, чем написал автор. Подверстать в эту лакуну дополнительную заметку нельзя, так как нарушится общая композиция страницы. В таком случае проще всего попросить автора, если он на месте, дописать недостающие несколько строк и, если тот пойдёт на встречу, то быстро восполнит недостающее. Вряд ли при этом стоит ожидать от него потрясающих прозрений и открытий, но проблема будет решена. Впрочем, иногда за пределами текста остаётся невостребованный, но значимый материал, и тогда автор с радостью приобщит его к делу.

Справедливости ради добавим, что чаще возникает иная коллизия: статья не помещается в отведённые рамки и образуется так называемый хвост. Силами автора и сотрудников редакции его «отрезают», сокращая материал до нужного объёма. С одной стороны, жалко резать текст, что называется, по живому, но с другой, такого рода работа является неплохой школой краткости, умения отжимать из текста необязательное, делать его более ёмким и плотным.

Если в наши дни критик принесёт в журнал, а тем более – в газету, статью, начинающуюся с длинной философской (а равно и публицистической, богословской, психологической и т. п.) преамбулы, то это вряд ли встретит тёплый приём. Скорее всего ответственный сотрудник возьмёт редакторские ножницы, без сожаления отсечёт глубокомысленный зачин и провозгласит: «Давай-ка начнём сразу с сути дела». И действительно, в эпоху информационных перегрузок нет иного способа сразу завладеть вниманием читателя, как заинтересовать его важными сведениями, фактами, резкими оценками, парадоксальной посылкой, хлёсткой сентенцией, шуткой, метафорой, выразительной цитатой.

Начиная с цитаты, надо учесть, что в таком случае она должна содержать в себе зерно, квинтэссенцию всего материала, так как в начальной позиции играет роль эпиграфа и бросает отсвет на весь текст. Так поступает, например, в уже упоминавшемся эссе «Красотой Японии рождённый» Я. Кавабата, который словами в стихотворной миниатюре, принадлежащего кисти монаха Догэна (XIII в.), обозначает неуловимые черты дзен-буддийской эстетики:

Цветы – весной,

Кукушка – летом.

Осенью – луна.

Холодный чистый снег –

Зимой¹²⁷.

Эти незамысловатые проникновенные строки определяют тональность всего этого тонкого, элегического по настроению выступления.

Любивший отступления и импрессионистические ноты Иннокентий Фёдорович АННЕНСКИЙ (1855–1909) одно из своих «отражений» начинает предельно собранно и чётко, обозначая линию своей интенции: «Есть у Достоевского повесть о человеке, который умер от страха. Человека этого звали Семён Иванович Прохарчин; он был мелкий чиновник, нрава необщительного и, насколько смел, даже сурового, ума не быстрого и уже в летах»¹²⁸. Такое вступление сразу вводит нас в курс дела, ясно намекает на круг проблем, которые готовится затронуть и обсудить автор.

Иногда критики принимают решение как бы двигаться от противного: первым делом обозначают область того, чего не собираются касаться и оставляют её за рамками своего исследования. Так, например, Уильям Сомерсет Моэм в эссе «Упадок и разрушение детектива» (1952) вознамерился проследить динамику этого специфического литературного жанра, сделав акцент на его постепенной, по мнению критика, деградации. Для того чтобы подойти к обсуждению этой темы, Моэму сначала понадобилось отделить детектив от классики, с одной стороны, и от бульварного книжного чтива, с другой. Поэтому он в качестве зачина избирает характерное рассуждение: «Когда после тяжких трудов у вас выдаётся свободный вечер и вы обшариваете глазами книжные полки в поисках, что бы такое прочесть, – какую книгу вы выберете: «Войну и мир», «Воспитание чувств», «Миддлмарч» или «По направлению к Свану». Если так, я восхищаюсь вами… Но я ничуть на вас не похож. Во-первых, я перечёл все великие романы три-четыре раза и не могу открыть в них ничего для себя нового; во-вторых, когда я вижу четыреста пятьдесят страниц убористого шрифта, которые, если верить аннотации на обложке, обнажат передо мной тайну женского сердца или измучат описанием ужасной жизни обитателей трущоб в Глазго (и заставят продираться сквозь их сильнейший шотландский акцент), я прихожу в уныние и снимаю с полки детектив»¹²⁹. И только после этого автор переходит непосредственно к предмету своего интереса.

При создании литературного портрета, очерка творчества или биографического повествования естественным вариантом зачина выступает описание обстоятельств рождения героя: «Ребёнок появился на свет ночью, в час тридцать. Он остался в живых, он здоров, что в те времена вовсе не было само собой разумеющимся. Из семи детей, рождённых в браке Розиной Рихтер, двое умерли в первые же дни. По статистике это примерно соответствует средней детской смертности»¹³⁰. Автор жизнеописания Жан-Поля западногерманский писатель Гюнтер де БРОЙН (р. 1926) подчёркивает будничность этого факта, контрастирующую с яркой, неординарной личностью

В действительности, стилистика зачина может принимать самые разнообразные, причудливые модификации. Начинать можно с чего угодно (хотя бы и с афоризма, с диалога, с каламбура), лишь бы это было оправдано смыслом и художественной необходимостью. Начальные фразы во многом определят жанровую принадлежность критического выступления. Кстати говоря, иногда автор, занимаясь окончательной отделкой текста, может отказаться от эффектной, но излишней вступительной части. Но и в этом случае она сыграет свою роль, выполнив функцию разгонной ступени космического корабля, которая при выводе на орбиту отделяется от основного модуля и сгорает в плотных слоях атмосферы.

Экспозиция и действующие лица (фигуранты исследования)

Читателя в любом случае нужно ввести в курс дела, в суть предстоящих расследований, приводимых фактов, употреблённых образов, использованных цитат. Короче говоря, критик должен – иногда после пространного или же неординарного вступления – обозначить главный предмет предстоящего разговора. В процитированном выше эссе У. Сомерсета Моэма лишь во второй главке автор переходит непосредственно к цели исследования: «Теория детектива дедуктивного типа донельзя проста. Происходит убийство, начинается расследование, подозрение падает на нескольких человек, преступник обнаружен и понесёт заслуженную кару. Такова классическая формула, в ней есть все слагаемые хорошего рассказа: начало, середина и конец. Основание ей положил Эдгар Аллан По в “Убийстве на улице Морг”, и долгие годы её неукоснительно придерживались»¹³¹. Затем Моэм касается особенностей книг Э.К. Бентли, Э.С. Гарднера, Д.Д. Карра, А. Конан Дойла, Р. Стаута, Д. Хэммета, Р. Чандлера и не находит среди современников того, кто бы пришёл на достойную смену этим мастерам детективного романа. Перечисленные здесь писатели, их книги и герои, собственно, и являются помимо детектива как жанра фигурантами критического выступления.

Поскольку литературная критика с необходимостью занимается рассмотрением конкретных текстов и их авторов, то обязанностью критика является по возможности точно и достоверно сообщить читателю, о каких произведениях и писателях пойдёт речь. Бывает, что критик, стремясь заинтриговать свою аудиторию, долго скрывает, что же и кого именно он имеет в виду. Такой подход, увы, редко приносит положительные результаты: читатель, не понимающий, о чём идёт речь, как правило, испытывает разочарование и скуку. Фигура длительного умолчания в данном случае вряд ли приемлема: детективные приёмы уместны в специфических литературных обстоятельствах. Наоборот – практика показывает, что обычно выигрывают те, кто сразу и по возможности эффектно обозначает точку приложения критических сил, с первых строк обнажая своё аналитическое перо.

Приступая к концептуальному трактату «Ремесло поэта» (1918) Валерий Яковлевич БРЮСОВ (1873–1924), как говорится, сразу берёт быка за рога: «Едва ли надобно разъяснять, что каждое искусство имеет две стороны: творческую и техническую. Способность к художественному творчеству есть прирождённый дар, как красота лица или сильный голос; эту способность можно и должно развивать, но приобрести её никакими стараниями, никаким учением нельзя»¹³². Благодаря этому у читателя не остаётся сомнений в том, что здесь речь пойдёт о принципах соотношения между исконным талантом и навыками версификации.

Иногда перейти непосредственно к предмету критику мешает чрезмерная обстоятельность его предварительных рассуждений и пространное рассмотрение материй, предшествующих или сопутствующих феномену. В фундаментальном цикле В.Г. Белинского «Сочинения Александра Пушкина» (1843–1846) из одиннадцати обширных статей первые три посвящены общественным и литературным обстоятельствам, предшествовавшим вступлению Пушкина на авансцену нашей словесности и обеспечивших появление этого гения. Творчество Державина и Карамзина, Крылова и Гнедича, Жуковского и Батюшкова, Вяземского и других литераторов обозревается здесь вплоть до четвёртой статьи, когда для критика становится возможным наконец перейти к заглавной фигуре исследования.

Нередко случается, что прежде чем перейти к экспозиции, критик чувствует настоятельную необходимость ранее этого указать на важное явление, предшествовавшее предмету его интереса. Так, готовясь рассказать о «тютчевской плеяде поэтов», В.В. Кожинов начинает с упоминания о «пушкинской плеяде», указывает на периодизацию русской поэзии, сделанную В.Г. Белинским, подчёркивает важную роль в отечественной культуре кружка «Арзамас», а уж потом называет имена членов кружка («Общества любомудрия») и их единомышленников: «Ведущую роль играли здесь питомцы Московского университета (или же университетского пансиона) Ф.И. Тютчев, Д.В. Веневитинов, С.П. Шевырёв, А.С. Хомяков, В.Ф. Одоевский, И.В. Киреевский, М.П. Погодин, М.А. Максимович, Н.А. Мельгунов и др. Поэтами из названных были только первые четверо; но всех этих людей объединяла в конечном счёте даже не поэзия, а – что ясно уже из слова “любомудрие” – мысль»¹³³.

В любом случае композиция должна быть компактной, информативной и быстро переводить разговор в аналитическую плоскость.

Проблема кульминации

Кульминацией в искусстве принято именовать наивысшую точку напряжения эмоциональных и интеллектуальных усилий, которую автор стремится донести до читателя. В других родах литературы кульминационный момент представляет собой достаточно изученное явление. Что касается критики, то тут нет полной ясности. В отсутствии сюжета – внешнего хода событий – нелегко установить где, и по каким причинам авторский голос достигает наибольшей мощи и выразительности. Поэтому разумно предположить, что кульминацией критического выступления следует считать самую концептуально значимую часть (в плане теоретических рассуждений) и решающие оценочные выводы (в отношении достоинств и недостатков рассматриваемых произведений). В этом случае она будет по месту совпадать с концовкой.

Таким образом, кульминация может возникать в произвольном месте текста, но если говорить в массе, то теоретический пик обычно или чаще всего достигается ближе к центральной части, так как ему предшествует соответствующая система доказательств и довода и последуют результаты практического применения концептуальных усилий. В частности, статья В.Г. Белинского «О русской повести и повестях г. Гоголя» (1835) содержит не только тщательный анализ ранней прозы писателя, но и существенный прорыв в понимании проблемы соотношения реалистической и нереалистической литературы. Критик выдвигает концепцию о сосуществовании двух категорий словесности: поэзия идеальная и поэзия реальная. Такая посылка делается близко к началу статьи, но затем это теоретическое изыскание подкрепляется ссылками на сочинения Сервантеса, Шекспира, Гёте, Шиллера, Марлинского, Пушкина, Погодина, Полевого, Павлова и др. Но высшей точки Белинский достигает там, где, вооружившись указанной методологией, он определяет основные черты таланта Гоголя: «…простота вымысла, совершенная истина жизни, народность, оригинальность… комическое одушевление, всегда побеждаемое чувством грусти и уныния…»¹³⁴. Как видим, в данном случае роль кульминационной нагрузки принимают на себя, по крайней мере, два различных фрагмента, особенно важных для понимания критической позиции.

Общая оценка произведения, как правило, относится к финальной части критического выступления и зачастую совпадает с концовкой, как это произошло, к примеру, в ранее упоминавшейся рецензии А.С. Хомякова на «Горькую судьбину» Писемского. Автор делает диломатичный вывод о том, что создание драматурга содержит в себе необходимые художественные элементы, но вместе с тем представляет собой «крайне нехудожественное целое». Этот пассаж и является главной задачей его компетентного отзыва, тем, ради чего было затеяно критическое разбирательство.

Своеобразной разновидностью кульминации можно считать выражение критической позиции в форме афоризма или максимы. В данном случае авторская мысль, спрессованная до лаконичной, исчерпывающей формулировки, впитывает в себя все возможные компоненты структуры произведения и воплощает в себе концентрированную мысль автора, доведённую до конечной точки лаконизма. Таковы, например, некоторые высказывания Гёте: «Классическое – это здоровое, романтическое – больное»¹³⁵; Лихтенберга: «Книгу требуется ещё проконопатить, чтобы заделать дыры… ту книгу нужно сначала подвергнуть обмолоту»¹³⁶; Пушкина: «Истинный вкус состоит не в безотчетном отвержении такого-то слова, такого-то оборота, но в чувстве соразмерности и сообразности»¹³⁷; Розанова: «…»¹³⁸; Валери: «Во Франции поэтов никогда не принимали всерьёз. Поэтому во Франции нет национального поэта. Вольтер едва им не стал. Но поэт - самое уязвимое создание на свете. В самом деле, он ходит на руках»¹³⁹. Авторы тут не испытывают необходимости подготавливать свою точку зрения и развивать её: всё, что нужно было сказать, изложено ими в самой кратчайшей форме.

Рамочные конструкты

В отдельных случаях в критике применяется такой композиционный приём, как рамка. Речь идёт о такой ситуации, когда внутри некоего текста заключается другой, вполне самостоятельный фрагмент. Такие средства чаще встречаются в прозе: вспомним, например, «Повесть о капитане Копейкине», включённую в художественное пространство «Мёртвых душ» Н.В. Гоголя или «Трактат о Степном Волке», помещённый в состав романа Германа Гессе «Степной волк».

В критических выступлениях мы также иногда встречаемся с подобным способом организации материала. Занимаясь раскрытием основной темы, критик может попутно решить более локальную, узко очерченную, но достаточно самостоятельную задачу.

Известная статья-речь Ивана Сергеевича ТУРГЕНЕВА (1818–1883) «Гамлет и Дон Кихот» (1860) посвящена сопоставлению двух ярких типов и характеров мировой литературы. Сравнивая заглавных героев Сервантеса и Шекспира, он основывается на наиболее показательных моментах их жизни и смерти. Отдавая должное каждому из них, критик не скрывает своих симпатий по отношению к «рыцарю печального образа». Даже кончина последнего демонстрирует, по его мнению, большее человеколюбие и благородство, чем гибель мятежного обитателя Эльсинора: «Гамлет и Дон Кихот умирают трогательно; но как различна кончина обоих! Прекрасны последние слова Гамлета. Он смиряется, утихает, приказывает Горацию жить, подаёт свой предсмертный голос в пользу молодого Фортинбраса, ничем не запятнанного представителя права наследства… но взор Гамлета не обращается вперёд… “Остальное… молчание” – говорит умирающий скептик – и действительно умолкает навеки. Смерть Дон Кихота навевает на душу несказанное умиление. В это мгновение всё великое значение этого лица становится доступным каждому. Когда бывший его оруженосец, желая его утешить, говорит ему, что они скоро с нова отправятся на рыцарские похождения: “Нет, – отвечает умирающий, – всё это навсегда прошло, и я прошу у всех прощения; я уже не Дон Кихот, а снова Алонзо добрый, как меня некогда называли, – Alonso el Bueno”»¹⁴⁰.

В отличие от Гамлета, который уходит в пустоту молчания, герой Сервантеса перед смертью совершает христианский поступок покаяния за неприятности, доставленные им близким, и становится, каламбурически выражаясь, тихим доном.

Но помимо анализа первых действующих лиц внутри своей работы Тургенев помещает сопоставление их визави, вторых персонажей, которые подыгрывают первым: Полония и Санчо Пансу. Критик называет того и другого представителями так называемой людской массы. Можно поспорить с этим определением, но дело не в этом. Характеристики этих героев оттеняют и углубляют сходство и разницу образов Гамлета и Дон Кихота: «Полоний – дельный, практический, здравомыслящий, хотя в то же время ограниченный и болтливый старик. Он отличный администратор, примерный отец; вспомните его наставления сыну своему Лаэрту при отъезде за границу, – наставления, которые могут поспорить в мудрости с известными распоряжениями губернатора Санчо Пансы на острове Баратария…

Совсем другое зрелище представляет нам Санчо Панса. Он, напротив, смеётся над Дон Кихотом, знает очень хорошо, что он сумасшедший, но три раза покидает свою родину, дом, жену, дочь, чтобы идти за этим сумасшедшим человеком, следует за ним повсюду, подвергается всякого рода неприятностям, предан ему по самую смерть, верит ему, гордится им и рыдает коленопреклонённый у бедного ложа, где кончается его бывший господин. Надеждою на прибыль, на личные выгоды этой преданности объяснить нельзя; у Санчо Пансы слишком много здравого смысла; он очень хорошо знает, что, кроме побоев, оруженосцу странствующего рыцаря почти нечего ожидать»¹⁴¹. Очевидно, что помимо служебной роли, работающей на общую задачу, это сравнение имеет самодостаточное значение. То же самое можно сказать и о сопоставлении героинь двух шедевров мировой классики Офелии и Дульсинеи, также помещённом в раму статьи-речи Тургенева.

Интерпретация авторской идеи. Подведение итогов (окончательные выводы)

Трактовка авторского замысла, показ его сверхзадачи является важной профессиональной обязанностью критика, целью и ориентиром, к которому он стремится на протяжении своей работы. Обычно утверждающая и формулирующая часть складывается у него ещё на этапе прочтения, и затем ему необходимо как можно вернее и убедительнее подвести читателя к собственным выводам. Предисловии к книге «Страницы современной лирики», где публике представляется плеяда русских поэтов, приверженных классической школе стиха, В.В. Кожинов заканчивает чёткой декларацией своего критического и гражданского выбора: «Тот, кто ждёт от этой книги развлечения и поверхностных эффектов, может отложить её в сторону. Но тот, кто готов потрудиться разумом и сердцем, будет щедро вознаграждён – ему откроется полное смысла современное поэтическое творчество, которое способно помочь юному человеку утвердиться в жизни, определить своё отношение к миру»¹⁴². Критик и составитель сборника здесь твёрдо обозначает свои эстетические и нравственные принципы, на которых основывается концепция книги.

Но нередко окончательное решение возникает или, по крайней мере, корректируется уже на стадии написания отзыва. Творческий процесс во многом непредсказуем, и мнение критика может изменить свою оценочную и интеллектуальную направленность своего вердикта. К тому же, не стоит забывать, что все мы – люди и на нас в любой момент могут повлиять привнесённые обстоятельства. Простое чувство сострадания должно смягчить критический приговор, если ставший объектом его рассмотрения автор оказался в тяжёлой жизненной ситуации. В противоположном случае критику не избежать упрёков в отсутствии гуманности. Ведущий критик газеты «Новое время» Виктор Петрович БУРЕНИН (1841–1926), например, остро и небезосновательно критиковал стихи С.Я. Надсона, полемизировал с его поклонниками, намекая на то, что их кумир лишь изображает тяжело больного человека и тем привлекает к себе внимание. Когда же Надсон скончался от туберкулёза, то критика всерьёз обвинили в том, что тот косвенно повинен в смерти поэта.

Художественный предмет, положенный в основу литературного произведения, нередко оказывается не на поверхности, а надёжно скрыт в глубине текста. Для обнаружения и извлечения ценного клада критику требуется проявить не только соответствующую компетенцию и эрудицию, но и интуицию, умение проникнуть в толщу материала и истолковать скрытые смыслы, разгадать писательские загадки, раскрыть его тайны. Об этом мы уже упоминали в связи с проблемами герменевтики литературного текста.

Тонкий знаток детской литературы М.С. Петровский, разбирая стихотворную историю Самуила Маршака «Вот какой рассеянный» (1930), последовательно и аргументированно подводит нас к мысли, что героем этого «детского» сочинения является советский интеллигент 20-30-ых годов ХХ века, который свою индифферентность по отношению к системе маскирует бытовыми странностями и алогизмом поведения: «Рассеянный – не антипод маршаковских тружеников, он их идеолог, художник, созидающий на языке искусства тот же мир, который они созидают трудом. Под маской Рассеянного скрывается артист, поэт эксцентрического жанра, парадоксальный двойник строгого и дисциплинированного Маршака… Казалось бы, ясно: он – носитель хаоса и дисгармонии, он мешает серьёзным людям заниматься серьёзными делами, наконец – рассеянность вообще недостаток, а потому – зачислить его в отрицательные и вся недолга. Ведь и автор просмеивается над своим героем. Но тогда почему он такой симпатичный. Может, он положительный?»¹⁴³. Остаётся добавить, что, о мнению критика, возможно, помимо прочего в стихах Маршака содержится аллюзия на историю рассеянного народа, описанную в библейской книге «Эсфирь».

Подведение итогов, как уже говорилось, может совпадать с кульминационным моментом статьи. Главные выводы, в таком случае справедливо относятся в финал, одновременно являются и точкой наивысшего напряжения эмоций и мысли. Иван Александрович ГОНЧАРОВ (1812–1891) в статье «Лучше поздно, чем никогда» (Русская речь, 1879)», отталкиваясь от проблематики «Обрыва», «Обыкновенной истории» и «Обломова», разъясняет свои намерения, отвечает на критику и обосновывает свое понимание реалистической литературы, свой сугубо индивидуальный художественный метод и главные жизненные принципы. В финале речь его поднимается до высшей эмоциональной фазы и превращается в выплеск души писателя: «То, что не выросло и не созрело во мне самом, чего я не наблюдал, чем не жил, – то недоступно моему перу! У меня есть (или была) своя нива, свой грунт, как есть своя родина, свой родной воздух, друзья и недруги, свой мир наблюдений, впечатлений и воспоминаний, – и я писал только то, что переживал, что мыслил, чувствовал, что любил, что близко видел и знал, – словом, писал и свою жизнь и то, что к ней прирастало»¹⁴⁴. В этом восклицании впечатляюще выразился дух творчества великого писателя-реалиста.

Примером глубокого проникновения в психологию героя может служить и концовка разбора А.В. Дружининым гончаровского романа, неоднозначно принятого критикой. В заключительных строках работы «“Обломов”. Роман И.А. Гончарова» (1959) критику удалось подняться до диалектического осмысления классического образа русской литературы, неоднозначно воспринимавшегося тогдашней критикой: «…любим мы Илью Ильича Обломова. Он дорог нам как человек своего края и своего времени, как незлобный и нежный ребенок, способный, при иных обстоятельствах жизни и ином развитии, на дела истинной любви и милосердия. Он дорог нам, как самостоятельная и чистая натура, вполне независимая от той схоластико-моральной истасканности, что пятнает собою огромное большинство людей, его презирающих. Он дорог нам по истине, какою проникнуто все его создание, по тысяче корней, которыми поэт-художник связал его с нашей родной почвою. И наконец, он любезен нам как чудак, который в нашу эпоху себялюбия, ухищрений и неправды мирно покончил свой век, не обидевши ни одного человека и не научивши ни одного человека чему-нибудь скверному»¹⁴⁵. Простыми и искренними словами критик объясняет причины нашей душевной приязни, которую мы невольно испытываем к этому, казалось бы, никчёмному и бездеятельному персонажу, во многом ставшему воплощением русского национального менталитета.

Иногда итоговые, заключительные слова критического выступления по принципу кольца возвращают нас к исходному пункт работы. Таким образом, читателю сообщается, чтó и каким образом послужило для автора поводом взяться за перо. В конце мемуарного очерка В.Ф. Ходасевича «Горький» (1923) автор объясняет интенцию и моральный вектор своих воспоминаний. Сам герой мемуаров подсказывает ему, в какой тональности он хотел бы услышать предназначенное для широкой публики мнение о себе: «Перед тем, как послать в редакцию “Современных записок” свои воспоминания о Валерии Брюсове, я прочёл их Горькому. Когда я кончил читать, он сказал, помолчав немного:

– Жестоко вы написали, но – превосходно. Когда я помру, напишите, пожалуйста, обо мне.

– Хорошо, Алексей Максимович.

– Не забудете?

– Не забуду»¹⁴⁶.

Как видим, критику оставалось лишь добросовестно исполнить данное Горькому обязательство, что он и сделал.