Мосновсний Художественный Театр

В ночь с 22-го на 23-е июня 1897 г., в Москве случилось событие, которое оказалось, в истории рус­ского театра, не меньшего значения, чем устройство, в 1672 г. «Комедийной хоромины», при царе Алексее Михайловиче, — когда русский народ приобщился ча­стично к театральным зрелищам Запада и, конечно, не меньшего значения, чем основание в 1756 г. штатов Императорского Театра или открытие, в 1824 г. Мос­ковского Малого Театра, прозванного Домом Щеп­кина.

Этим событием 1897-го года явилось свидание, в московском ресторане «Славянский Базар», драматурга Влад. Ив. Немировича-Данченко с актером-любителем Конст. Серг. Алексеевым (ставшим впоследствии зна­менитым под псевдонимом Станиславского), в резуль­тате которого было положено начало Московскому Ху­дожественному Театру, выдвинувшему, своими рефор­мами, русский театр на первое место в мире.

Вот что пишет об этом историческом ныне свида­нии, сам Влад. Ив. Немирович-Данченко, в своих вос­поминаниях (цитирую по краткой монографии Юрия Соболева, посвященной Немировичу-Данченко).

«В мае 1897 года я послал из деревни письмо К. С. Алексееву (Станиславскому), которого я знал лично очень немного; знакомы мы были лишь, так сказать, шапочно. Но, конечно я знал о его спектаклях в Обще­стве Искусство и Литература (в Охотничьем Клубе), знал, между прочим, что Станиславский, на одном из своих любительских спектаклей, ставил моего «Счаст­ливца». Я предлагал ему встретиться со мной и пого­ворить по важному делу. Мне хотелось побеседовать

с ним о возможности создать такой театр, в котором найдут приют лучшие призведения Чехова, Гауптмана и других, не нашедшие себе приюта, — театр, в ко­тором росла бы молодежь, который питал бы таланты, и, наконец, театр, который шел бы по новому пути. От Константина Сергеевича Алексеева я получил сроч­ную телеграмму, что он будет меня ждать 22-го июня в 2 часа дня в «Славянском Базаре»... Очевидно мое письмо возбудило в нем интерес. Я отправился в «Сла­вянский Базар». Там меня уже ждал Константин Сер­геевич. Мы с ним встретились в 2 часа дня, а расста­лись в iy₂ часов утра уже у него на даче — и всё говорили. Оказалось замечательным, что К. С. полтора года ходит вокруг меня; оказывается, он тоже мечтает о театре, в котором он имел бы возможность провести, как, я, новые литературные и сценические течения. В сущности, нам почти не о чем было говорить, и мы только передавали друг другу то, что сами давно пе­режили...

...В этой замечательной исторической беседе, в от­дельном кабинете «Славянского Базара», были намече­ны общие контуры будущего театра. Было составлено ядро труппы из участников спектаклей Станиславского в Обществе Искусства и Литературы и окончивших Филармонию — учеников Немировича-Данченко: Книп- пер, Мейерхольда, Москвина и пр.

И всё было выяснено, начиная от литературного вкуса, идеалов искусства, способов режиссирования, сценической педагогики и до административной орга­низации и вопросов финансовых, всё — до последних мелочей...

Открытие Художественного Театра состоялось 14-го октября 1898 г. Шла трагедия А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович».

В этот вечер русский театр вступил в новую эпоху своего развития».

А вот что пишет об этой знаменательной встрече с Немировичем-Данченко сам Станиславский, в своей книге «Моя жизнь в искусстве».

«Он был тогда известным драматургом, в котором некоторые видели преемника Островского. Если судить по его показываниям на репетициях, он — прирожден­ный актер, который лишь случайно не специализиро­вался в этой области. Параллельно со своей литератур­ной деятельностью, в течение многих лет, Владимир Иванович руководил школой Московского Филармони­ческого Общества. Немало молодых русских артистов прошло через его руки на императорскую, частную и провинциальную сцены. Он, как и я, безнадежно смот­рел на положение театра конца прошлого столетия, в котором блестящие традиции прежнего выродились в простой, технический, ловкий прием игры. Я не говорю, конечно, об отдельных блестящих талантах того вре­мени, которые блистали на столичных и провинциаль­ных сценах; актерская масса, благодаря возникшим театральным школам, тоже поднялась в своем интел­лектуальном уровне. Но подлинных талантов «мило­стью Божьей» — было мало, а театральное дело в те времена находилось с одной стороны в руках бу­фетчиков, а с другой в руках бюрократов....

В июне 1897 года я получил от него записку, при­глашавшую меня приехать для переговоров в один из московских ресторанов, называвшийся «Славянским Базаром». Там он выяснил мне цель нашего свидания. Она заключалась в создании нового театра, в который я должен был войти со своей группой любителей, а он — со своей группой выпускаемых в следующем году учеников.

Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные иде­алы, сценическую этику, технику, организационные идеалы, проекты будущего репертуара, наши взаимо­отношения.

• Вот вам актер А., — экзаменовали мы друг друга. — Считаете вы его талантливым?

• В высокой степени.

• Возьмете вы его к себе в труппу?

• Нет.

• Почему?

• Он приспособил себя к карьере, свой талант —

к требованиям публики; свой характер — к капризам антрепренера и всего себя — к театральной дешевке. Тот, кто отравлен таким ядом, не может исцелиться.

• А что вы скажете про актрису Б?

• Хорошая актриса, но не для нашего дела.

• Почему?

• Она не любит искусства, а только себя в ис­кусстве.

• А актриса В?

• Не годится, — неисправимая каботинка.

• А актер Г?

• На этого советую обратить ваше внимание.

• Почему?

• У него есть идеалы, за которые он борется: он не мирится с существующим. Это человек идеи.

• Я того же мнения и потому, с вашего позволе­ния, заношу его в список кандидатов.

Но вот зашел разговор о литературе, и я сразу почувствовал превосходство Владимира Ивановича над собой, охотно подчинился его авторитету, записав в протокол заседания, что признаю за моим будущим со­товарищем по театру, В. И. Немировичем-Данченко, полное право вето во всех вопросах литературного характера.

Зато в области актерской, режиссерской, постано­вочной я не оказался таким уступчивым и Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко пришлось согласить­ся на право моего режиссерского и художественно-по­становочного вето. В протоколах было записано:

«Литературное вето принадлежит Немировичу- Данченко, художественное — Станиславскому».

В течение последующих лет мы крепко держались этого пункта условия. Стоило одному из нас произне­сти магическое слово вето, спор на полуслове обры­вался без права его возобновления, и вся ответствен­ность падала на того, кто наложил свой запрет. Конечно, мы очень осторожно пользовались своим уль­тимативным правом и прибегали к нему только в край­них случаях, когда были вполне уверены в своей пра­воте.

Мы говорили тогда и о художественной этике, и 316

свои постановления записывали в протоколе отдель­ными фразами и афоризмами. Так напр.: «Нет малень­ких ролей, есть маленькие артисты».

Или:

«Сегодня — Гамлет, завтра — статист, но и в качестве статиста он должен быть артистом»...

«Поэт, артист, художник, портной, рабочий, — служат одной цели, поставленной поэтом в основу пьесы».

«Всякое нарушение творческой жизни театра — преступление».

«Оправдывание, лень, каприз, истерия, дурной ха­рактер, незнание роли, необходимость дважды повто­рять одно и то же — одинаково вредные для дела — должны быть искореняемы».

На этом же заседании было решено что мы со­здаем народный театр — приблизительно с теми же задачами и в тех планах, как мечтал Островский, но оказалось, что репертуар народных театров был на­столько ограничен цензурою, что, открывая народный театр, мы были бы принуждены чрезвычайно сузить наши художественные задачи. Тогда решено было сде­лать наш театр общедоступным.

Первое историческое заседание наше с Вл. Ив. Не­мировичем-Данченко, имевшее решающее значение для будущего нашего театра, началось в два часа дня и окончилось на следующий день утром, в 8 часов. Та­ким образом, оно длилось без перерыва 18 часов. Зато мы столковались по всем основным вопросам и пришли к заключению, что мы можем работать вместе».

«Внутренний облик Немировича-Данченко слагал­ся, — по словам его монографиста Юрия Соболева, — из таких основных черт: дарование, углубленное серь­езностью поставленных задач; ум, обогащенный, опы­том, и воля, направляющая и дисциплинирующая та­лант».

Счастливая гармония между достижениями ума и проявлениями интуиции, редкое сочетание богатых способностей с сильным характером — вот что позво­лило Владимиру Ивановичу не только не растерять задатки и навыки, приобретенные с детства, а напро­тив, развить, облагородить и изощрить их.

Маленький мальчик, играющий в картонный театр; юноша, со страстью впитывающий атмосферу сцены и уже пишущий драмы и повести; студент-первокурсник, с увлечением пытающийся стать актером; молодой журналист, отмечающий с наблюдательностью профес­сионального литератора все явления художественной жизни, и дебютирующий драматург, намечающий сво­ими пьесами какие-то новые пути; романист, ставящий важнейшие вопросы своей современности, и руководи­тель артистической молодежи, раскрывающий ей гори­зонты драматического искусства; критик и теоретик; мечтатель, грезящий о новом театре, и смелый осуще­ствитель этих мечтаний, драматург и беллетрист; ре­жиссер и директор театра — вот те облики, которые принимает его образ, вот те вехи, по которым идет его внутренний путь; вот те этапы, через которые прошел он с детских лет счастливых игр в картонный театр до годин зрелой мысли и плодотворной творче­ской работы, уже целиком отданный настоящему те­атру».

Несколько дольше следует остановиться на твор­ческом облике Станиславского, которого недаром и артисты, и критики считали душой всего дела, твори­мого в МХТ’е, и который совмещал в себе одновре­менно обязанности директора театра, режиссера, акте­ра и теоретика драматического искусства, создавшего широко-известную, в мире, «Систему Станиславского», запечатленную в его книге «Работа актера над собой».

Когда Качалов, завоевав себе признание в провин­ции, стал работать в МХТ-е, его собственная игра показалась артисту, по сравнению с игрою Станислав­ского и его «антуража», насквозь «фальшивой». «На­сколько они были просты и естественны, — вспоминал потом Качалов, — настолько я ходулен и декламацион­но-напыщен, насколько они горячи и по-настоящему темпераментны, настолько я театрально-холоден и де- ревянен... Я был поражен. Все они показались мне за­мечательными актерами; чем меньше и незначительнее была роль, тем большим казался исполнитель».

Чем было обусловлено такого рода впечатление у «заправского» уже актера Качалова? Оно было обя­зано не только созидательным принципом «школы Ста­ниславского», но прежде всего разрушительным его принципом.

«Мы протестовали, — говорит Станиславский, — и против старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против ак­терского наигрыша, и против дурных условий поста­новки, декораций, и против премьерства, которое пор­тило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров. В своем разрушительном революционном стремлении, ра­ди обновления искусства, мы объявили войну всякой условности в театре, в чем бы она не проявлялась: в игре, постановке, декорациях, костюмах, трактовке пьесы и проч.»

Короче говоря, К. С. Станиславский, по его соб­ственному признанию, стал «ненавидеть в театре — театр», ища в нем «живой, подлинной жизни» («Моя жизнь в искусстве).

Возненавидеть в театре театр, говорить про него,

• как это срывалось с уст Станиславского, в началь­ную пору расцвета МХТ-а, — что «театр — мой враг»

• до такого чудовищного признания не доходил, мож­но смело сказать, ни один театральный деятель. И не­вольно, в связи с этим, возникает вопрос: если тебе так же ненавистен театр, как он был ненавистен, на­пример, Ю. И. Айхенвальду (этому «чистокровному литератору»!), почему же ты не отвернулся, в своей деятельности, от него, по примеру Ю. И. Айхенвальда, а посвятил всю свою творческую жизнь служению именно театру и как артист, и как режиссер, и как директор театра?

В том, что эта страшная «амбивалентность» отно­сительно театра была, в ту далекую эпоху, лишь недо­разумением, я убедился как нельзя лучше на одном из собраний у историка театра Н. В. Дризена, когда, «подзуженный» Георгием Чулковым, я напрямик по­ставил Константину Сергеевичу вопрос о его отноше­нии к инстинкту театральности, каковому обязан был

своим происхождением любой из существующих в мире театров. Оказалось в результате спора, что Станислав­ский имел ввиду, говоря об искусстве, не изысканную простоту театральности, о которой я больше всего ратовал, будучи режиссером Драматического Театра В. Ф. Коммиссаржевской и «Старинного Театра», а «ложную театральность»; «хорошая» же «театраль­ность, условность (как формулировал потом Станис­лавский в своей книге) — та же сценичность в самом лучшем смысле слова».

Стало совершенно ясно, что Станиславский любил в театре не то, что было с ним связано в продолжении веков, а то, что сам Станиславский связывал с теат­ром, в своем представлении о нем.

Но эти слова, как легко убедиться, мало что разъ­ясняют, ибо где тот критерий, который безошибочно указал бы, в каждом отдельном случае, имеем ли мы дело с «ложной» театральностью или с «хорошей»? Понятие о ней, как и о театрализации — терминах, ставших чрезвычайно важными, в настоящее вре­мя (не только в сценическом искусстве, но и в са­мой жизни) — крайне смутно у Станиславского, сбив­чиво, и даже местами сумбурно, если процитировать подряд все высказывания Станиславского о данном предмете. Так, например, по его словам, надо «учиться изгонять из Театра (с большой буквы) театр (с малой буквы)» — смотрите его книгу «Работа актера над собой». В другой книге, как я только что указал, Станиславский сознается, что вообще «ненавидит в те­атре — театр». Казалось бы после этого, он должен любить только голую правду в театре. Ан нет! — «не всякая правда, какую мы знаем в жизни, хороша для театра. Сценическая правда должна быть подлинной, но очищенной от лишних житейских подробностей») (См. «Работа актера над собой»). Но это и есть теат­рализация жизни, сводящаяся в искусстве, путем симп- лификации к изысканной простоте театральности!

Подобного рода сбивчивых высказываний о самой сути театрального феномена можно привести довольно много, если мы придирчиво перелистаем обе книги, на­писанные Станиславским. В связи с этим интересно

отметить, почему Антона Павловича Чехова дано было «открыть», так сказать, Вл. Иван. Немировичу-Данчен­ко, а не Станиславскому.

«Когда «Цене жизни» была присуждена Грибоедов- ская премия, ее не хотел принимать Немирович-Дан­ченко. — Я не могу взять премию, — говорил он, — потому что она всецело заслужена не моей пьесой, но другою. Она заслужена «Чайкой». Вот гордость рус­ской драматургии»...

И он настойчиво твердил, что скоро поймут, не могут не понять значение Чехова.

Но «Чайка» не была первоначально оценена К. С. Станиславским. Чехов оставался тогда ему чуждым, и он откровенно сознавался:

— Чехов? «Чайка»? Да разве это можно играть? Я ничего не понимаю...

«Чайка» была всё-таки включена в репертуар, и Владимир Иванович посвятил несколько дней беседы со Станиславским и труппою о Чехове.

Он старался заразить театр своей влюбленностью в «Чайку» и, вероятно, достиг в этом отношении хоро­ших результатов, ибо репетировалась пьеса с огром­ным подъемом.

После знаменательного успеха «Чайки» в Художе­ственном Театре, Чехов начал прочно входить в ре­пертуар русского театра, и Художественный Театр стал Домом Чехова и театром настроений.

Все Чеховские пьесы — «Дядя Ваня», «Три сест­ры», «Иванов», «Вишневый сад» — ставились в Худо­жественном Театре при ближайшем участии Немирови­ча-Данченко, как режиссера. Но, кроме Чехова, вклю­чены были в репертуар Художественного Театра, по настоянию Немировича-Данченко, и Горький, и многие другие русские драматурги: Найденов, Чириков, Анд­реев, Юшкевич, Сургучев, Тренев.

Названию МХТ-а Домом Чехова мы находим полное основание, если только принять во внимание, что МХТ, глубоко впитавший в себя чеховское искусство, опи­рался потом, даже в своих работах над классиками, на свое понимание чеховского искусства и на свои пред­шествующие работы, посвященные А. П. Чехову. «Ис­кусство чеховского театра, — писал В. И. Немирович- Данченко в статье, приуроченной к 40-летию МХТ’а,

• воцарилось у нас настолько, что трудно было бы назвать какую-нибудь репетицию какой угодно пьесы, не только современной или классической русской, но и Шекспира или Софокла, где бы мы не использовали того творческого запаса, который накопился от работы над Чеховым» (См. «Известия» от 26 октября 1938 г.,

• «Театр художественной простоты»).

«Линия интуиции и чувства подсказана мне Чехо­вым», — признавался потом Станиславский, в своей книге «Моя жизнь в искусстве». «Все театры России.

• пишет он, — и многие Европы пытались передать Чехова старыми приемами игры. И что же? Их попыт­ки оказались неудачными. Назовите хоть один театр или единичный спектакль, который показал бы Чехова на сцене с помощью обычной театральности. А ведь за его пьесы брались не кто-нибудь, а лучшие артисты мира, которым нельзя отказать ни в таланте, ни в технике, ни в опыте. И только Художественному Теат­ру удалось перенести на сцену кое-что из того, что дал нам Чехов, и притом в то время, когда артисты театра и труппа находились в стадии формации. Это случилось благодаря тому, что нам посчастливилось найти новый подход к Чехову. Он — особенный. И эта особенность является нашим главным вкладом в дра­матическое искусство.

В чем же заключалась новость и особенность под­хода МХТ-а к Чехову, давшая ему такое же право считаться Домом Чехова, как Малому Театру Домом Щепкина?

Они заключались в том, что МХТ сумел, как ника­кой другой театр того времени, передать, — слиянием своего творчества (актерского и режиссерского) с автором, — то «настроение», коим проникнуты все большие пьесы Чехова.

Отсутствие в них сильных героев и сильно-драма­тических сцен позволяло артистам театра вполне овла­деть персонажами этих пьес, и технические недостатки молодой труппы значили мало там, где старая техника была бессильна.

«Внутренний диалог, — замечает Евг. Зноско-Бо- ровский в книге «Русский театр в начале XX века», — чары подразумеваемого, — вот что сумели показать актеры Художественного Театра. Как Чехов упразднил действие, так театр обнаружил, что слово является далеко не самым важным элементом сценического ис­кусства. Слово лишь знак внутренних эмоций, далеко не полный и не совершенный, он лишь проводник в душу персонажа, но часто замолкает в самых драмати­ческих местах, уступая место молчанию. Молчание, полное смысла, полное всей энергией предыдущих слов и потенциально заключающее тысячи последующих, ко­торые, может-быть, никогда не будут сказаны; молча­ние, которое гораздо сильнее действует, нежели самый яростный крик, и заключающее гораздо больше значе­ний, нежели сотни слов, всегда ограниченных опреде­ленным своим смыслом, — это молчание становится целью драмы. Надо так играть, чтобы оно зазвучало и заиграло тысячами красок. Пауза завершает драмати­ческий момент, паузы пересекают все речи актеров: отсюда крайне медленный темп игры. Но паузы испол­нены жизни и значения, они не пусты и не мертвы. Они живут той же напряженной жизнью, что и слова. Кроме того, театр наполняет их еще разными звуками, приходящими извне. Иногда они вызывают в нас те жуткие ощущения, как крик совы глухою ночью, иног­да они помогают актеру в создании нужного настрое­ния. Но часто они продолжают слова актера в насту­пившем молчании, и тогда они подчеркивают и заост­ряют смысл слов, и голос актера сливается с голосами природы, и звучит в мире — музыка. Иногда, наконец, они одни звучат, и заранее подготовленные, сами, как актеры, начинают играть. К ним присоединяются все предметы, находящиеся на сцене. И — счеты щелкают, муха жужжит, бумага шелестит, копыта простучали по мосту, чуть-чуть дрожат струны гитары, — как в сказках, неодушевленный мир ожил, исполненный глу­бокого внутреннего значения. Здесь — та психологиза­ция, одушевление вещей и самого времени, о котором впоследствии говорил Леонид Андреев».

Впечатление, которое производили эти спектакли, кажется совершенно сказочным. В нем сливалось и оча­рование этих новых приемов драмы и постановки, и скорбь о судьбе несчастных людей, раскрывавших всю душу перед зрительным залом, здесь было и узнавание родной России, себя... Последнее звучало сильнее всего. В провинции только и мечтали о том, чтобы съездить в Москву и попасть в Московский Художественный Те­атр, а достигшие этого счастливцы плакали навзрыд, словно оплакивали, хоронили себя. Известный писатель Евг. Чириков так вспоминал одно из представлений «Дяди Вани»:

«Наши жены плакали, я не отставал от них. Душа жила и страдала вместе с героями пьесы. В антрактах посматривали на Чехова и хотелось броситься к нему, обнять его, целовать ему руки, сказать ему что-то особенное, но не было таких слов».

«Ошибаются те, — говорит Станиславский, — кто вообще в пьесах Чехова стараются играть, представ­лять. В его пьесах надо быть, т. е. жить, существовать, идя по глубоко заложенной внутри главной душевной артерии».

Это бытие, вместо игры, жизнь, вместо представ­ления, существование, вместо видимости не могли быть достигнуты методами практиковавшимися в прежнем реалистическом театре, когда директор театра мог впол­не положиться на талант и опыт своих актеров. Здесь само собой ясно, успех мог быть достигнут не произ­вольною игрою артистов, которые, каждый в отдель­ности, могли достигнуть, в той или иной мере, иллюзии быта, а не игры, жизни, а не представления, существо­вания, а не одной лишь его видимости. Здесь успех мог быть достигнут лишь строго задуманным соотно­шением действующих лиц на сцене, т. е., иначе говоря, безукоризненно-организованным ансамблем спектакля. Эта задача с железной необходимостью выдвинула на командную высоту режиссера-постановщика, без кото­рого старый театр, не преследовавший еще тех задач, какие возникли, под влиянием натуралистических тен­денций в МХТ-е и особливо под влиянием Чехова (когда театр от внешней правды перешел к душевной правде), умел (или вернее — привык) обходиться.

В старом театре, как известно, режиссер в совре­менном смысле слова, совершенно отсутствовал.

«Актеры размещались по сцене в удобных и при­вычных сочетаниях проверенных и установленных дол­гою сценической жизнью. Эти сценические размещения

• мизансцены — не отличались разнообразием, они ставили актера в наиболее удобное положение для произнесения монолога или так, чтобы он мог вести диалог, не столкнувшись с партнером. Таких основных мизансцен было немного, и немногочисленная сцениче­ская мебель, — стулья, кресла и диваны — перемеща­лись скупо; в изобретении мизансцен, преследовались в большой степени удобство актера или интересы, много раз испытанного и привычного театрального воздей­ствия зрителя, чем интересы жизненной правды»⁵⁸.

«Этот старый театр, — продолжает П. А. Марков в своей книге, — не знал вопросов о художественном единстве спектакля; он был хаотичен и случаен. Самое замечательное в нем была актерская игра. Случайно создавался в нем строгий и стройный ансамбль; он создавался не усилием режиссера, а крепкой спайкой актеров, хорошо и привычно играющих роли, и также случайно исчезал. Наиболее одаренные актеры, овладев всем запасом традиционных приемов, умели обновить их силою своего таланта и внести в устарелую технику ряд новых приемов. Тогда в старом театре — за всею устарелостью приемов — среди шаблонных декораций

• среди случайного ансамбля — за обветшалыми фор­мами звучал настоящий темперамент, талант, сила боль­шого актера, звучала большая условная театральная правда, увлекавшая зрителя блеском привычной техни­ки и мастерством овладения ролью и заставлявшая за­бывать надоедливую привычность исполнения».

И даже образцовая труппа Александрийского Теат­ра, играя (с гениальной артисткой В. Ф. Коммиссаржев- ской во главе) «Чайку» Чехова, провалила эту заме­чательную пьесу с таким позором, какой остается па­мятен в анналах русского театра. А между тем как раз птица чайка стала эмблемой МХТ-а, после триумфа в нем пьесы Чехова, украшая не только программы, но и серый раздвижной занавес этого Дома Чехова.

Когда Качалов, ставший всероссийской знаменито­стью, был приглашен в Художественный Театр, одним из доводов в пользу принятия приглашения ему приво­дили, что в этом театре «гениальный режиссер — Ста­ниславский», но это мало ему говорило, ибо на искус­ство режиссера он, вместе со всей актерской братией, держался тогда такого взгляда:

«Зачем режиссеру быть гениальным? Разве нужна гениальность, чтобы выбрать к спектаклю подходящий «павильон» или даже, в крайнем случае, заказать де­коратору новую декорацию (по ремаркам автора) или удобнее разместить на сцене актеров, чтобы они не закрывали друг друга от публики. Да настоящие «опыт­ные» актеры и сами великолепно размещались на сце­не, без всякого режиссера. Что еще может сказать режиссер, какую он может проявить «гениальность», я совсем не представлял себе в те времена», — говорит Зноско-Боровский в своей книге.

И, однако, именно этот, как будто не нужный в театре человек, и обеспечил первые шумные успехи Художественного Театра; больше того, дал яркие про­изведения искусства, красоту и значительность кото­рого прежде не подозревали. Ибо он принес то единство общего замысла, которое редко доступно актерам, пе­кущимся каждый прежде всего о своих ролях, и ему подчинил весь спектакль, где всё, до мельчайших де­талей было проникнуто пафосом единого творческого плана, который не признавал мелочей, имеющих второ­степенное значение.

Это исключительное, можно сказать «диктатори- альное» значение, какое приобрел впервые, за всю историю русского театра, metteur en scene в Московском Художественном Театре сразу же вызвало толки — сначала в Москве, а потом и по всей России — о заси- лии режиссера в театре Станиславского и Немировича- Данченко.

Чтобы дать представление о том, что подразуме­валось, в раннюю пору МХТ-а под словами «режиссер­ского засилия», я приведу здесь отрывок из 1-го тома книги А. А. Мгеброва «Жизнь в театре», где ее автор, основоположник Героического Театра в Ленинграде, чрезвычайно талантливый и интеллигентный артист, игравший в наиболее передовых столичных театрах, — вспоминает о своей работе на сцене МХТ-а, в качестве «ученика».

«Как известно, — пишет Мгебров, — в Художест­венном Театре было три сцены: большая, вращающаяся, малая и, наконец, совсем маленькая, вся затянутая чер­ным бархатом. Работа шла всегда попеременно, с определенным ритуалом, на всех трех сценах; детальная работа происходила именно на бархатной сцене, потому что на черном бархате с особенной рельефностью вы­ступал каждый жест, его малейшая погрешность, ко­торую здесь легче было исправить».

Я никогда не забуду, какую муштровку проходил уже тогда не маленький актер Леонидов, в роли самого «Человека» в пьесе Леонида Андреева. Часами продер- живал его Константин Сергеевич на бархатной сцене, заставляя без конца произносить одну и ту же фразу, детализируя каждый его жест, каждое движение, каж­дый мускул на его лице. Несчастный Леонидов, обли­ваясь потом, мучительно преодолевал эти поистине не­вероятные трудности. При этом по поводу каждой мелочи Константин Сергеевич читал целые психологи­ческие и физиологические лекции. Я помню, в начале Леонидов беспомощно метался по сцене, смешно сжимая кулаки и делая самые, казалось бы, невероятные, неле­пые жесты. Но постепенно они округлялись, постепенно же облагораживалась и его мимика и самая речь. На эту работу многие приходили с тетрадками и записы­вали, что говорил попутно Станиславский. Конечно, эта работа чрезвычайно значительна. Но не она ли созда­вала на всех спектаклях до ужаса однородные, одно­образные и законченные интонации?.. И такие же по­вторные, размеренные, всегда одинаковые детали... Од­ним словом, механизацию полную. В такой работе, ко­нечно, немыслимы никакие случайности, без которых не всегда радостна сцена и, уж конечно, трудны сво­бодные индивидуальные проявления отдельной художе­ственной воли. Эта воля в Художественном Театре

заранее подчинялась единству замысла, в котором раст­ворялось всё.

В Художественном Театре, в условиях его суще­ствования и работы, конечно, это было нужным и важ­ным. Но, я должен сознаться, что на меня всё это дей­ствовало угнетающим образом, моментами наполняя душу страшной пустотой; были минуты, когда мне хотелось кричать.

Под эгидой Станиславского почти ничего не остает­ся делать самому. Кто-то делает за вас всё — до мель­чайшей мелочи. Причем большинство ни за что не ответственно. Для него заранее всё разжевано и почти всё воплощено в каких-то таинственных лабораториях, в лабораториях гофманского Парацелиуса.

С молодыми артистами, однако, работал обычно не сам Станиславский, а кто-либо из его верных помощ­ников. Артиста Мгеброва, когда он получил первую роль в пьесе Леонида Андреева, поручили наиболее фанатичному из последователей Станиславского — ре­жиссеру Сулержицкому. ,

«Когда мне торжественно объявили об этом, — вспоминает Мгебров, я страстно принялся за роль и на­едине с собою создал, в своем воображении, вполне определенный образ... И когда, наконец, Сулержицкий вызвал меня для занятия ролью на бархатную сцену, я пришел туда в состоянии большого транса... Однако, с первого же выхода Сулержицкий спокойно прервал мой транс криком: «Назад!». Я вышел снова... И вдруг — снова: «Назад!»... так раз пять или шесть. «Что же вы хотите? — крикнул я наконец Сулержицкому, — ведь вы таким образом убиваете весь мой нерв». — «Ах так! — засмеялся Сулержицкий, — это то мне и нужно, мне как раз нужно, чтобы ваш нерв успокоился, а то его слишком много»... Я очень огорчился, но решился не прерывать моего транса, так как мне важно было выявить, хоть перед кем-нибудь замысел моего образа. Однако, Сулержицкий еще раз послал меня назад, ска­зав, что я должен сделать то, что нужно ему, а не то, что кажется нужным мне. «Хорошо же, — подумал я I тогда с огорчением и совершенно механически вышел

328

на сцену восьмой и девятый раз. «Вот хорошо, —- встретил меня Сулержицкий, — теперь я могу начать с вами работать... Он стал объяснять, что когда человек в первый раз входит, он прежде всего оглядывается по сторонам и только тогда начинает говорить». «А где же вся моя мистическая сосредоточенность, — подумал я, — углубленность в самого себя, вся задуманная мною рассеянность? Нет этого я ему не отдам ни за что, пусть лучше отнимает роль». Я решил не сдаваться. Когда снова он попросил меня выйти, я вышел совер­шенно механически и как вкопанный, нарочно, по-ду­рацкому, остановился на середине сцены. «Что же вы не оглядываетесь?» — раздраженно крикнул Сулер­жицкий. — Куда прикажете? — спокойно и ехидно переспросил я его. — Поверните голову направо, — раздражался Сулержицкий. Я совершенно механически повернул голову направо. «Не так, естественно повер­ните»... Я уже, еле сдеживаясь от смеха, стал делать вид, что поворачиваю голову естественно. «Вот так!., теперь налево», — не унимался Сулержицкий. Я опять механически повернул голову налево.... «Не так», — всё больше раздражаясь, кричал Сулержицкий... Но и меня вся эта история одинаково раздражала и мои нервы дрожали внутри меня... Наконец, я не стал делать даже естественного вида и еще более механически, как бы подчеркивая нелепость требования, как солдат, стал поворачивать голову направо и налево... Тут Сулер­жицкий не выдержал, хлопнул со всей силой об стол папкой и побежал жаловаться Станиславскому».

Спешу тут же заметить, что подобного рода обра­щение с артистами было обусловлено в МХТе не про­изволом слишком рьяных последователей Станислав­ского, а теми принципами, какие им внушались этим главным руководителем МХТ’а. «Только знать мою си­стему, — говорил Станиславский, — мало. Надо уметь и мочь. Для этого необходима ежедневная, постоянная тренировка, муштра в течение всей артистической карьеры. Певцам необходимы вокализы, танцовщикам — экзерсисы, а сценическим артистам — тренинг и муштра по указаниям «системы». «Одновременно с этой книгой, — говорит он в Предисловии, — я должен был бы выпустить ей в помощь своего рода задачнйк, с целым рядом рекомендуемых упражнений «Тренинг и муштра».

Этот деспотический режим, проводившийся режис­сурой в МХТ’е, не является в общем новым, в истории европейского театра, напоминая существенными чер­тами режиссуру Кронека (у которого — признался Станиславский — он заимствовал ее суровость») и «железный режим» Веймарского театра, при Гёте, тре­бовавшего от актера мысленно разделить сцену на квадраты и занести на бумагу, где ему следует стоять, чтобы в страстных сценах он не метался без плана... Гёте своими правилами «сильно стеснял актеров и со­вершенно их обезличил. Шутили, что он ими играл как в шахматы... Точно также, и употребив то же сравнение, шутил над Станиславским Дорошевич, в своей рецензии о постановке «Феодора Иоанновича» Ал. Конст. Толстого, — в чем надо видеть доказатель­ство, что совершенно идентичный (в данном случае заимствованный) режим должен вызвать и совершенно идентичную по существу шутку.

Новым в «засилии режиссуры» в МХТ’е было толь­ко то, что директор театра, он же режиссер, — не ограничивался, как Гёте, вмешательством во внешнее построение роли, а распоряжался в самой «святая свя­тых» творческой души актера, понуждая его работать над интимно-психологическим содержанием роли, не в соответствии с творческим произволом актера, а в со­ответствии с навязанными ему режиссером данными.

Справедливость требует признать, что так как Станиславский и Немирович-Данченко были из ряда вон выходящие, по своему таланту режиссеры, — артисты же МХТ’а, на первых порах, его существования не представляли собой, по сравнению со своими «менто­рами», первоклассных артистов, (какими они стали со временем), деспотизм директоров МХТ'а, в области режиссуры (преследовавшей совершенно исключитель­ные задачи ансамбля, стиля, главенствующего настрое­ния в пьесе и т. п.), получал свое полное оправдание.

Основанный, как театр, в полном смысле этого сло­ва, демократический, обращенный к народной массе, Московский Художественный Театр стал в России дей­ствительно общедоступным театром, служа отличной школой не только для тех, кто работал в нем, но и для самих зрителей.

Он стал самым любимым театром в России еще и потому, что был детищем русской самобытной нацио­нальной культуры и стал, таким образом, подлинным национальным театром.

Выросший на лучших традициях русской художе­ственной культуры, Московский Художественный Театр, несмотря на национальный характер своего строя, стал авторитетной школой и для театров других народов. И в Грузии, и в Казахстане, и на Украине, и в Бело­руссии, — везде широко используется опыт этого за­мечательного русского театра, ставшего образцом и для многих западно-европейских артистов и руководи­телей театров, старающихся подражать принципам, по­ложенным в основу МХТ’а Станиславским и Немиро­вичем-Данченко. (Даже такие оригинальные творцы, как известный Жак Копо, бывший директор «Vieux Colom- Ыег», и тот признался мне, в 1929 г., когда Станислав­ский гастролировал со своим театром в Париже, что он считает себя «учеником» Станиславского).

Целое поколение молодых актеров и режиссеров, воспитавшихся в школе МХТ’а, работали в бесчислен­ных театрах России, пропагандируя художественные принципы этого замечательного театра, его метод ра­боты, его взгляды на драматическое искусство, его уче­ние о реалистических основах театра.

Эта всеобщая признанность заслуг Московского Художественного Театра не исключает, однако, (и на солнце есть пятна!) критического отношения к его до­стижениям, обнаруживающего там и сям некоторые уязвимые места.

«Это очень умное коммерческое предприятие ши-

рокого масштаба» — вот характеристика Московского Художественного Театра, данная знаменитым режиссе- ром-декоратором Гордоном Крэгом, работавшим в МХТ’е около пяти лет (См. его книгу «Искусство теат­ра»). Такое мало лестное для художественного пред­приятия мнение одного из тончайших и оригинальней­ших художников театра объясняется тем обстоятель­ством, что МХТ в известной мере «торговал», так сказать, не столько своим собственным «товаром», сколько созданным в творческих лабораториях других мастерских. Он не выдвинул (не открыл) ни одного драматурга или художника декоратора, могущих счи­тать себя «детищами» МХТ’а, а прибегал к драматур­гии и к живописно-декоративным произведениям, как к «модному товару», прославившихся, и без помощи МХТа, авторов и художников. В погоне за таким ход­ким «товаром», МХТ, несмотря на свою принципиаль­ную приверженность к ультра-реалистическому направ­лению, «закупал», (для прибыльного ведения дела?) и произведения Метерлинка и Кнута Гамсуна, и других драматургов, и принадлежавших к противоположному, по своим убеждениям, лагерю и (страшно сказать!) «потрафляя» покупателям билетов, ставил пьесы их не по-своему, т. е. ультра-реалистически, а согласно моде и новому спросу потребителя, то есть условно-стили- зационно. Когда возник спрос на Чехова, — МХТ «за­брал» к себе Чехова «без остатка», «цельным куском». То же самое он проделал с Горьким; но стоило публике охладеть к Горькому, как его новые пьесы стали исче­зать из репертуара МХТ’а. Старинный Театр пригласил декораторами М. В. Добужинского и Н. К. Рериха; заправилы МХТ’а, увидев их успех (по сравнению с второстепенными декораторами, работавшими в МХТ’е)» «забрал» их себе, как уже «ходкий товар». Вошел в моду тот же Гордон Крэг, — попробовали «коммер­цию» и на этом «заморском товаре». Прославился Макс Рейнгардт — стали объявлять в газетах о поручении одной из постановок в МХТ’е Максу Рейнгардту (Не удалось «дело»: война помешала!) и т. д. и т. д.

В результате создается впечатление, что Гордон Крэг, возможно, не так уж был неправ, характеризуя

МХТ, как «коммерческое предприятие широкого мас­штаба».

Прибавьте к этому данные, какие сообщил Алек­сандр Раф. Кугель в своих мемуарах «Листья с де­рева», о том, что «по отношению к Московскому Художественному Театру, установился ряд «внутрен­ней цензуры», при которой «неуважительное или не­достаточно хвалебное отношение к Московскому Ху­дожественному Театру было в своем роде lese majeste».

Объясняли это тем, что МХТ стоит на стороне прогрессивных демократических идей и, в век само­державного режима, предосудительно хулить такие предприятия с какой бы то ни было точки зрения. Но злые языки объясняли это чисто-коммерческой стра­ховкой «товара» от недоброжелательной его критики. И А. Р. Кугель повествует, — на нескольких страни­цах своих мемуаров, как его — одного из самых известных в России театральных критиков (он был больше четверти века редактором театрального жур­нала «Театр и искусство») — отстранили, в газете «Русь», издававшейся в Петербурге, от рецензирова­ния спектаклей МХТ’а, после того, как Станиславский лично отправился с визитом к влиятельному сотруд­нику «Руси» — писателю Амфитеатрову, который и написал, вместо Кугеля, желательные МХТ’у рецензии о его спектаклях. И точно также отстранили потом Кугеля от рецензий о МХТе в газете «День», из-за того, что Кугель связывал с этим театром «начало длинного ряда экспериментов, имевших основанием и, может быть, бессознательною целью, разложение эле­ментов существующего театра, распыление, раздроб­ление его целокупной природы», которые должны были привести к «краху старого пафоса», составлявшего неотъемлемую принадлежность театра.

Другие критики МХТа, названного его основопо­ложниками «Московским Художественным Общедо­ступным Театром», винили этот театр, — посколько он претендовал «задавать тон» другим театрам, — в излишней общедоступности, а именно в ориентирова­нии не на взыскательного знатока искусства, а скорей на серую публику, для которой критерий «совсем как в жизни», т. е. критерий подражательности правде жизни, как она есть, был высшим критерием искусства. — «МХТ идет по линии наименьшего сопротивления вкусам массового зрителя», — негодовали, помнится, просвещенные театралы. «Прошло время герцога Мей- нинга и его постановщика Кронека», — говорили дру­гие, — стыдно придерживаться крайнего реализма в искусстве, когда все его передовые деятели, на Западе и в России, давно уже подвергли сомнению эстетиче­скую оправданность воспроизведения жизни на сцене в том виде, в каком она представляется обывателю в его каждодневном быту». «В МХТ’е, — утверждали эти строгие критики, — наблюдается как бы отказ от самостоятельного творчества художника, могущего выразить свое личное отношение к миру, отличное от объективного его восприятия. Природу невозможно, бесцельно и не нужно воскрешать в театре, у которо­го более глубокая и значительная задача: являть на сцене сущность жизни, прошедшую сквозь творческое горнило подлинного художника». Цель искусства в том, чтобы разглядеть сущность мира, за его внешними на­рядными покровами, и проникнуть сквозь них в умо­постигаемую идею вселенной. «Художник, — по опре­делению Александра Блока, — есть тот, кто роковым образом... видит не один только первый план мира, но и то, что скрыто за ним, ту неизвестную даль, кото­рая для обыкновенного взора заслонена действитель­ностью наивной».

«Искусству нет никакого дела до реализма», — учил Гордон Крэг. — «Вся многокрасочная жизнь, — на взгляд этого замечательного театрального худож­ника, — лишь жалкая шелуха, в которую заключен бессмертный дух».

«Можно не досказать многого, зритель сам доска­жет, и иногда, вследствие этого в нем еще усилится иллюзия, — говорил Лев Толстой про реалистические подробности», — но сказать лишнее всё равно, что, толкнув, рассыпать составленную из кусочков статую или вынуть лампу из волшебного фонаря».

Все эти и им подобные сентенции, высказанные авторитетными деятелями искусства и до сих пор оставшиеся неопроверженными, в глазах подлинных эстетов и театроведов, только «краюшком» задевали внимание заправил МХТа, да и то лишь на короткий срок.

Сам Чехов, признательный МХТу за тщательность и глубоко продуманную постановку его пьес, не раз критиковал этот театр за его увлечение излишними реалистическими подробностями. «К чему такие по­дробности? — спрашивал он однажды заправил МХТа, — присутствуя на одной из репетиций своей пьесы. — «Но это реально!» — услышал он в ответ; на что Чехов иронически заметил, что живой нос оригинала, изображенного на портрете, тоже реален, будучи вставлен в картину на место нарисованного. А когда в «Вишневом саду» актеры ради пущей реаль­ности, стали хлопать руками, будто убивая комаров, Чехов объявил: «В следующей пьесе непременно за­ставлю одно из действующих лиц сказать: «Какая удивительная местность, нет ни одного комара!».

Особенно неблагополучно, — как я дал уже по­нять о том читателю, — было отношение Станислав­ского к театральности. Именно эта проблема теат­ральности легла в основу расхождения некоторых театральных деятелей, верных сначала Станиславско­му, с идеологической установкой руководимого им МХТа. Н. Зограф, напоминая об этом в своей книге «Вахтангов», приводит одну из «бесед с учениками» Станиславского, где он, Вахтангов, не побоялся осу­дить своего учителя, говоря, что тот «требовал чтобы зритель забывал, что он в театре». А мы приводили его в среду актеров, которые выполняли свои профес­сии. Слово «театральность» стало бранным в Худо­жественном Театре. Увлеченный своей борьбой с ба­нальностью, Станиславский уничтожил, в то же время, и настоящую театральность, потому что настоящая театральность в том и состоит, чтобы театрально да­вать театральные представления.

Критик Д. Тальников чрезвычайно находчиво дает объяснение неприятному отношению Станиславского к театральности. Оно обусловлено было его страстной борьбой за правду на сцене.

«Под крепкой броней воинствующего палладина «новой правды», — пишет Д. Тальников о Станислав­ском, в статье «Вдохновенный художник», (см. «Со­ветское искусство», N® 143, 1938 г.) — жила та самая враждебная идея, с которой он сражался. Станислав­ского обуревала пылкая, единственная во всей жизни непреодолимая страсть — любовь к театру, к его за­манчивой театральности». — «Запах декораций, гри­ма, красок, свет рампы» — все эти волшебства, по его собственному признанию, с детских лет производили на него «впечатление ошеломляющее», с которым «ни­чему не сравниться».

А между тем, весь его труд был направлен, в продолжение всей его творческой жизни, к вытравле­нию из театра того, что составляло самую сущность театра. И это несмотря на то, что для Станиславского «театр существовал не только как образ «правды» и «переживаний», — подчеркивает Д. Тальников, — но и как «представление», как «игра».

Это внутреннее противоречие «вливало тревогу в строй его мыслей и этой тревогой охвачен он был десятилетия, — констатирует Д. Тальников.

Это внутреннее противоречие, — замечу я, — было чревато досадными данными. При таком внут­реннем противоречии, когда, с одной стороны, увле­кала идея и форма высокой трагедии, а с другой сто­роны, «интеллигентский страх перед позой», как по­рождение театральности, заставлял лишать трагедию заключенного в ней пафоса, приводил к тому, что артисты Художественного Театра, послушные воле его руководителя, «не умели и никогда не научились играть трагедию», — говорит тонкий критик и поэт Владислав Ходасевич. — «Не только отдельным акте­рам МХТ’а, но и всему театру в целом трагедия всег­да была не по плечу, не по голосу, не по размаху»... И «также как трагедия, Художественному Театру не давалась и фантастика... ибо в Художественном Теат­ре, (где искали прежде всего правды), в сказку не ве­рили и ее не чувствовали, как не чувствовали траге­дии... То, что Художественный Театр делал с траге­дией и фантастикой, — заключает В. Ходасевич, — было, конечно, снижением жанра, то есть неверным подходом к пьесе и, в этом смысле, неудачей». (См. газету «Возрождение» от 19 августа 1938 г., статью «Театр Станиславского»).

Внутреннее противоречие Станиславского, на кото­рое указал Д. Тальников, в юбилейном номере «Совет­ского искусства», отразилось досадным образом и на всей «системе» Станиславского, озаглавленной им, как «Работа актера над собой». Этот огромный труд осново­положника артистической работы в МХТ’е, содержа чрезвычайно ценные указания и практические настав­ления не только молодым, но и зрелым актерам, стра­дает от той же сбивчивой тенденции Станиславского, какая характеризовала его театральную деятельность, с самого возникновения МХТ'а: — подменить на сцене то, что называется «театром», жизнью и показывать публично эту жизнь, как театральное представление, чуждое театральности.

Мы не можем в настоящем труде останавливаться на детальном разборе названной книги (содержащей 575 страниц убористой печати) но не можем и обойти молчанием ее слабые стороны, ибо «система Стани­славского» стала как бы квинтэссенцией всего твор­ческого направления Московского Художественного Театра и того доминирующего в нем духа, который было принято, вне стен МХТ'а, называть «станиславщи- ной». И так как историк театра призван дать не только надлежащую информацию о выдающихся явлениях, в том или другом театре, но и критическое их освеще­ние, — я остановлю тут внимание читателя на оценке духовного наследства Станиславского, с тем же чув­ством уважения к его ценности, какое я проявил в от­ношении вклада Щепкина и Гоголя в сокровищницу русского драматического искусства. (О вкладе в эту сокровищницу Вл. И. Немировича-Данченко нам не при­ходится «разглагольствовать», потому что, соглашаясь со всеобщей оценкой его деятельности, как вдумчивого, изобретательного, отлично образованного и высоко-та­лантливого режиссера-новатора, мы тем не менее не можем ставить его замыслы вровень с исключительно оригинальными, смелыми и революционными замыслами

Станиславского, не даром почитавшегося душой всего МХТ’а).

Скажу кстати, что вообще никакая история теат­ра не может почитаться полной без критического от­ношения к чередовавшимся в ней событиям и, в част­ности, без параллельной истории самой критики тех театральных предприятий, какие оказались, с годами, столь же влиятельными и долговечными как Москов­ский Малый Театр или Московский Художественный Театр. Достаточно заметить, что тот натурализм, какой характеризовал МХТ в самом начале его деятельности, усупил место более терпимому, с точки зрения совре­менного искусства, психологизму и умеренному реализ­му лишь «под обстрелом» критики, дружественно на­строенной к руководителям этого замечательного и единственного, в своем роде, Театра.

Как я уже заметил, система детально рефор­мированного Станиславским драматического искусства, обессмертила его творца; и это потому что эта система открыла метод актерской работы, позволяющий актеру создавать образ роли, раскрывать в ней жизнь челове­ческого духа и естественно воплощать ее на сцене в красивой художественной форме.

Если бы только этим чрезвычайно важным задани­ем, в истории развития теории драматического искус­ства, ограничился автор «системы», — его книга «Ра­бота актера над собой» не встретила бы возражений.

Но так как Станиславскому было присуще то внут­реннее противоречие, на которое было указано выше, — его система вызывает сомнение в основном своем пункте, а именно в отмеченном уже мною требовании Станиславского подменить на сцене «театр» «живой подлинной жизнью» (См. «Моя жизнь в искусстве»),

«Подлинный артист должен не передразнивать внешне проявления страсти, не копировать внешне об­разы, не наигрывать механически, согласно актерскому ритуалу, а подлинно по-человечески действовать под влиянием страстей и в образе». («Работа актера над собой»),

Станиславский требует в названной книге «упорно 338

следить за тем, чтобы ученики на сцене всегда дей­ствовали подлинно, продуктивно и целесообразно и от­нюдь не представлялись действующими».

Говоря об «актерских показных штучках», когда задача артистов становится «чисто внешней, близкой к самолюбованию» или сводится к тому, чтобы «блеснуть техникой», — Станиславский предостерегает: «всё это не может дать хорошего результата и вызывает лишь желание лицедействовать, а не подлинно действовать».

«Между вашим искусством и моим, — говорит Станиславский, — (под личиной Торцова, преподающе­го ученикам принципы драматического искусства) — такая же разница, какая существует между словами «казаться» и «быть». Мне нужна подлинная правда •— вы довольствуетесь правдоподобием».

«Театральной условности не место в подлинном творчестве и в серьезном искусстве». («Работа актера над собой»).

От всех этих цитат (число коих может быть ум­ножено) создается впечатление, что их автор пытается разрешить ту же неразрешимую химерическую задачу, какая в геометрии называется «квадратурой круга», т. е. задачу сведения площади круга к площади много­угольника путем умножения его сторон.

Как известно, это совершенно немыслимо, ибо, сколько бы мы ни умножали число сторон «многоуголь­ника», он, став похожим на «круг», тем не менее ни­когда, от такого умножения «кругом» не сделается.

То же самое, логически мысля, соотношение суще­ствует между подлинной «жизнью» на сцене, какую требует Станиславский, и ее «представлением»: что бы мы ни делали с этим последним, до какой бы «есте­ственности» ни доводили его, никогда оно, при всей схо­жести с «жизнью», как она протекает, в своей произ­вольности не может стать ею, а всегда останется лишь «представлением», то есть театральным феноменом, а не только бытийственным.

Стремиться на сцене «быть», вместо того, чтобы «казаться», есть несомненно стремление того же рода, что желание обратить «многоугольник» в «круг».

Одно из двух: или «многоугольник» или «круг». Или «казаться», то есть давать место «театру», или «быть», то есть давать место подлинной жизни. Третье не дано. Этого не мог понять правдолюб Станиславский, ненавидевший в театре театр, откуда и произошел изъян в самом деликатном из основных пунктов его «системы». Вернее говоря, Станиславский, благодаря все тому же внутреннему противоречию, не хотел до­пустить, что, в данном вопросе, («казаться» или «быть») — третье не дано. И это тем более странно, что сам же Станиславский говоря о «внутреннем сце­ническом самочувствии», находит, что оно «почти (слы­шите? — почти!) ничем не отличается от жизненного». И то же самое он повторяет, показывая, как «логика и последовательность физических действий и чувствова­ний» приводят к правде, правда вызывает веру, и всё вместе создает «я есмь» для актера, воплощающего данную роль. «А что такое «я есмь»? — спрашивает Станиславский, имея в виду игру актера, и отвечает: «Я есмь — это сгущенная, почти (слышите? — почти!) абсолютная правда на сцене». (Стр. 315).

В этих «почти» заключена вся разница между «ка­заться» и «быть», между «театром» и «жизнью», — такая-же разница, как между «многоугольником», ко­торый почти что «круг» и «кругом», который почти что «многоугольник», но никогда один другим сделать­ся не могут.

С другой стороны, требуя естественности от арти­стов на сцене, близкой к тому, чтобы «быть» и далекой от того, чтобы «казаться», Станиславский забывает, что люди в подавляющем большинстве «театральнича- ют» в жизни, следуя нормам воспитания, какое им внушили родители или воспитатели, и сущность коего сводится к обучению и усвоению роли любезного, сдер­жанного, симпатичного члена общества, т. е. к тому, чтобы «казаться» по крайней мере не «дикарем», како­выми мы рождаемся, в этом цивилизованном (или со­циально-воспитанном) мире. Это настолько же всеоб­щее явление, как и то, что мы живем на три четверти в воображаемом мире, привнося оттуда в наши мысли и чувства чуждые действительности данные, извращая, в угоду своей амбиции, факты нашего прошлого², на подобие драматурга, и живя отчасти в качестве «героя» проектируемого в мечтах будущего. Станиславский пи­шет о детях, которым свойственно «актерствовать» в жизни, но он упускает из виду, что, в данном отноше­нии взрослые — те же дети. «Как великий человек? — вопрошает Фр. Ницше: — я вижу лишь актера своего идеала» т. е. актера, представляющего свой идеал^{59 60 61 62}.

После всех этих данных, представляется странным утверждение Станиславского, будто «сценическое са­мочувствие, благодаря неестественности условий пуб­личного творчества скрывает в себе частицу (?), при­вкус театра и сцены, с их самопоказыванием, чего нет (?) в нормальном человеческом самочувствии».

Это, конечно, явно ошибочное наблюдение, ибо на­личность театральности (а не только «привкус театра») присущ всем людям, проявляющим себя, так или иначе, на глазах окружающих; причем эта наличность свой­ственна людям не только наяву, но и во сне, когда не перед кем показываться и можно отдаться своей пер­вобытной исконно-дикарской стихии, не считающейся с «конвенансами».

Одной из огромных заслуг Станиславского (а рядом с ним и Вл. Ив. Немирович-Данченко), была борьба с актерскими штампами, вроде «воздевания рук» в пате- тетические моменты, прикладывания всей пятерни к сердцу, при выражении любви, разрывания ворота, при изображении смерти, «шествования» вместо походки, и тому подобной пошлостью, снижающей стиль худо­жественного произведения.

«В нас сидят, — пишет Станиславский, — два типа жестов: одни обычные, естественные, жизненные, дру­гие— необычные, неестественные, нежизненные, приме­няемые в театре при передаче всего возвышенного и отвлеченного, «заимствованные» у итальянских певцов или взятые с плохих картин иллюстраций, пост-карт» («Моя жизнь в искусстве»).

Все эти актерские штампы были безжалостно из­гнаны со сцены МХТа, вместе с декламационными штампами, противоречащими живой естественной че­ловеческой речи.

Но вот в чем беда, сопутствовавшая этой трудной борьбе и конечной победе над приевшимися штампами: на место их воцарились другие новые, правда, куда более благородные, тонкие и осмысленные, но тем не менее штампы, ходовые штампы и притом настолько характерные для драматического искусства, культиви­ровавшегося в МХТе, что скоро самая манера и весь стиль представления, на сцене этого прекрасного теат­ра, стал предметом «дружеских пародий» в «Кривом Зеркале» и других театрах сатирического направления.

Однако, не столько успех этих пародий у публики смутил директоров МХТа сколько самый факт появ­ления, на их образцовой сцене, «художественных» штампов, дававших повод к успешным пародиям на приемы и «приемчики», излюбленные МХТом. Факт одного их появления уже грозил соблазном повторенья их артистами МХТа (чтобы наверняка соответствовать выработанному этим театром идеалу игры), и тем самым угрожал свежести и творческой новизне сцени­ческого представления, к каковым стремились Станис­лавский и Немирович-Данченко.

«Выработался своеобразный мхатовский штамп! — заявил однажды во-всеуслышание покойный премьер МХАТ’а Л. М. Леонидов. — Человек спешит на поезд. Если меня в жизни он спросит: «Который час? — я сразу ему отвечу: «Без шести минут десять». А так называемые «художественники» делают так. Они вы­нимают часы. Пауза. Смотрят на них. Пауза. Потом вытирают стекло. Пауза. Потом подносят часы к уху, слушают, как они идут, — и только потом говорят: «Без шести минут десять». Но это — неправда. Пока отвечающий это «переживал» над часами, время ушло: теперь уж не без шести, а без четырех минут десять и спрашивающий, из-за этих «переживаний», опоздал на поезд. Известно, что по этому поводу Немирович-Дан­ченко не без яду заметил: «Мы так научились «пере­живать», что разучились «говорить».

Найдя спасенье в противоставлении актерскому са­мочувствию на сцене, творческого самочувствия, Ста­ниславский стал требовать от актеров, вместо.... повто­рения ими, на каждом спектакле, той формы, в какую вылилось однажды переживание каждого момента роли, — заново переживать эти моменты, на каждом спек­такле, и заново воплощать их. «Повторить случайно пе­режитое на сцене чувство — то же что пытаться воскре­сить увядший цветок», — говорит Станиславский, при­водя слова одного опытного, по его уверению, актера. «Не лучше ли заботиться о другом: не оживлять уже умершее а вырастить новое, взамен увядшего?.. Дру­гими словами, при повторении даже паузы «трагиче­ского бездействия» (при каком-нибудь несчастий, слу­чившимся с изображаемым лицом), надо всегда про­сматривать заново обусловливаемые данным фактом соображения. «В каждый сегодняшний день, — учит Станиславский, — они будут представляться вам не совсем такими, как в предыдущие разы. Не важно — хуже или лучше, а важно, что они сегодняшние, обнов­ленные. Только при этом условии вы не будете повто­рять однажды заученного, не будете набивать себе штампа, а будете разрешать одну и ту же задачу по-новому, постепенно всё лучше, глубже, полнее, ло­гичнее, последовательнее. Только при этих условиях вам удастся сохранить в этой сцене живую, подлинную правду, веру, продуктивное и целесообразное действие. Это поможет по-человечески искреннее переживать, а не по-актерски условно представлять».

Здесь мы прикасаемся к «невралгическому пункту» всей «системы Станиславского», говорящей о «созна­тельной психотехнике», которая создает «благоприят­ные условия для творческой работы природы и ее под­сознания». «Никогда не думайте, — учит Станислав­ский, — и не стремитесь прямым путем к вдохновению, ради самого вдохновения». Ибо только психотехника ведет к вдохновению; только «с ее помощью можно возбуждать переживание. А возбуждать его актер дол­

жен заново, — как мы только что Видели, — каждый раз как он исполняет много раз игранную роль.

«Только тогда можно будет избавиться в искусстве от ремесла, от штампов, от трюков, от всякого налета отвратительного актерства. Только тогда на сцене по­явятся живые люди и вокруг них подлинная жизнь, очищенная от всего засоряющего искусство. Эта жизнь будет возникать почти заново каждый раз, при каждом повторении творчества».

Так говорит Станиславский, в конце своей книги «Работа актера над собой», вводя нас в «святая святых» закулисной подготовительной творческой работы в те­атре, какой представлялся Станиславскому идеальным,

Я сказал, что как раз здесь, в этом центральном месте всей «системы Станиславского», мы прикасаемся к «невралгическому пункту». И это потому, что пред­ставляется крайне спорным, а пожалуй и просто не­верным утверждением, что каждый раз при исполнении той же роли актер должен заново создавать в себе переживание, влияющее с неизбежностью на самую форму исполнения роли.

«Какое мне дело, — говорит тот же Станиславский, в годы расцвета его артистического творчества, — сколько времени работали над пьесой: день или целый год. Я ведь не спрашиваю художника, сколько лет он писал картину. Мне важно, чтобы создание одного ху­дожника или художественного коллектива сцены были цельны и закончены» («Моя жизнь в искусстве», 138).

Совершенно верно. Подобно тому, как картина жи­вописца должна быть когда-либо (через день или через «целый год») закончена, в своей форме, — точно так­же логично требование, чтобы и роль драматического артиста была (через день или через «целый год») за­кончена, в своей форме, а не видоизменялась, хотя бы в мельчайшем нюансе, по сравнению с той идеальной ее «отливкой» какая должна иметь место на премьере. И в этой идеальной «отливке» формы заключается столь же важная задача актера, как и его задача сохранить ее, являя в каждом спектакле такой, какой она была окончательно «отлита».

Что бы мы сказали о живописце, который вздумал 344

бы, на выставке или в музее, хотя бы слегка видоиз­менять, ради улучшения, форму той или другой части своей картины? Мы бы сказали что такое нежелатель­ное явление обусловлено непониманием художника, что на выставке или в музее публика вправе от него ждать законченного произведения, а не такого, которое на­ходится еще в работе».

Я знаю только один подобный случай: это, когда гениальный художник Врубель, выставив свою картину «Демон» на петербургской выставке (в «Пассаже), си­дел, при открытии этой выставки, на лесенке и видо­изменял положенье руки «демона», по сравнению с первоначальным. Никто не понимал, в чем дело, пока не выяснилось, что Врубель сошел с ума и его пришлось, в спешном порядке отправить в дом для душевно­больных.

Говоря о «двигателях психической жизни», Стани­славский, не рискуя (по недостаточности научных дан­ных?) объяснить некоторые детали трактуемой им про­блемы, дает совет: «об этом спросить ученых» («Ра­бота актера над собой»).

Внемля его совету, я напомню здесь, изучавшим психологию, то, что Станиславский совершенно упустил из виду, страхуя «свежесть» и «непосредственность» переживания артиста, при повторении созданной им роли. Сошлюсь хотя бы на таких всемирно известных ученых, как Теодюль Рибо и Уильям Джемс.

Некоторые из наших эмоций, наших чувств, бывают настолько цепко ассоциированы с тем или другим ха­рактером окружающей нас обстановки, что иногда по следам мы узнаем о причине. В своем учении о харак­терах, психолог Рибо отмечает такой знаменательный факт: «приняв на некоторое время печальную позу, можно почувствовать, что нами овладевает печаль; присоединяясь к веселому обществу и подражая его внешним приемам, можно вызвать в себе мимолетное веселье. Если придать руке загипнотизированного чело­века угрожающее положение со сжатым кулаком, то дополнением к этому сама собою является соответ­ственная мимика лица и движение других частей тела. Здесь причиной является движение, а следствием «эмо­ция». Таким образом, заключает Рибо, существует не­разрывная ассоциация между известным движением и соответствующими ему эмоциями, причем не только определенные эмоции способны вызывать определенные движения, но и наоборот — некоторые из движений субъекта способны вызывать в его душе соответствую­щую им эмоцию.

То же самое, но в других выражениях, преподает и другой ученый, знаменитый У. Джемс, в своей книге «Психология».

Имея в виду эти данные авторитетных ученых, к которым Станиславский рекомендует обратиться, мы можем заключить безошибочно (и практика подтверж­дает теорию!), что созданная артистом, при изучении роли, ее идеальная (по силе артиста) форма, будучи умело воспроизведена на сцене повлечет за собою, по ассоциации, и соответственные форме эмоции, т. е. связанное с нею переживание.

Эти данные науки были известны и некоторым ученикам Станиславского, как например, Михаилу Че­хову, который, в своей книге «Путь актера» констати­ровал что «мы постигаем «закон», проявляющийся в том, «что актер многократно проделавший одно и то же волевое и выразительное движение — движение, имею­щее определенное отношение к тому или другому ме­сту роли, получает в результате соответственную эмо­цию и внутреннее право на произнесение относящихся сюда слов», (стр. 145).

Станиславский же, игнорируя эти данные науки, утверждает в «Работе актера над собой», что «создав однажды и навсегда наилучшую форму, артист учится естественно воплощать ее механически, без всякого участия своего чувства в момент своего публичного выступления».

Но это просто невозможно, если правы Рибо и Джемс, показавшие власть ассоциации между чувством и формой его выражения столь прочной, что стоит хотя бы механически вопроизвести форму чувства, как само чувство окажется налицо.

Несмотря на отмеченные мною недостатки теоре­тической базы, подведенной Станиславским под работу

МХТ’а, его творческая мысль и артистическое чутье создало из этого театра, с помощью Немировича-Дан­ченко, действительно образцовое учреждение, духу и структуре которого начали подражать сами импера­торские театры, считавшие себя образцовыми, и, од­нако, вынужденные вскоре приглашать к себе на служ­бу в качестве режиссеров некоторых артистов МХТа.

Самое удивительное в этом, не похожем на другие, театре, озадачившем и пленившем весь мир, это — полное отсутствие великих артистов, таких например, как Гаррик, Эдмунд Кин, миссис Сиддоне, Макреди, прославившие Английский театр, как Тальма, Сара Бер­нар, Коклен-старший, Мунэ-Сюлли, прославившие Фран­цузский театр, как Томазо Сальвини или Эрнесто Рос­си, поднявшие Итальянский театр на недосягаемую высоту, как Мочалов, Каратыгин, Ермолова, Федотова, Пров Садовский или В. Коммиссаржевская, признанные великими актерами и актрисами в анналах Русского театра.

В МХТ’е играли отличные артисты, высоко-талант­ливые, подвижники, в самоусовершенствовании своего искусства, не только любящие, как никто, а и знающие свое мастерство. Но... (будем щепетильны, в вопросах справедливости!) не «великие» в том значении, какое имели, в истории театра, только что названные имена. И тем не менее, благодаря невиданному до них ансам­блю, дисциплине, художественному распорядку, обус­лавливающему нелицеприятное распределение ролей, — артисты МХТа достигали на своей сцене «объединен­ными силами» тех вершин драматического искусства, в его целом, какого далеко не всегда достигали все­признанные великие артисты, окруженные сплошь да рядом очень слабыми силами и не слитые с ними, в подчинении единой творческой воле, руководящей спек­таклем.

«Когда вы дойдете в искусстве до правды и веры детей в их играх, — говорил Станиславский в образе Торцова своим ученикам, — тогда вы сможете стать великими артистами («Работа актера над собой»). «За­хотите крепко, — говорит он им, закончив преподава­ние своей «системы», — познайте свою природу, дис­циплинируйте ее и при наличии таланта, вы станете великим артистом».

Увы, сам Станиславский не стал великим актером, равным хотя бы Коклену-старшему, державшемуся в драматическом искусстве, совершенно противополож­ных взглядом («Актер» не живет, а играет... Искусство не реальная жизнь и даже не ее отражение. Оно со­здает свою собственную жизнь вне времени и прост­ранства», — учил Коклен). Но, если Станиславский не обессмертил себя, в качестве «великого актера», он занял, в истории не только русского, но и западно-ев­ропейского театра почетное место в качестве великого реформатора, — реформатора не в одном лишь драма­тическом искусстве, но и в самом устроении и ведении театрального дела, на совершенно новых, невиданных до того образцовых началах. Всё здание театра МХТа_? с комфортабельными уборными для артистов (которым наконец-то была дана возможность отрадного «челове­ческого существования» за кулисами) было построено, согласно девизу «всё для искусства и актера, — тогда и зрителю будет хорошо». Сцена была оборудована по новой системе: не только с вращающимся полом, но с целым этажом вращающихся под сценой, люков, «про­валов» и пр. Публика была перевоспитана, согласно твердой дисциплине, охранявшей ненарушимость спек­такля: вход, после поднятия занавеса, был публике за­прещен (неслыханная в ту пору новость); всякого рода одобрения публики, во время действия и даже по окон­чании его, стали напрасными, так как актеры, чтобы не «выбиваться» из жизни своей роли и не разрушать в глазах зрителей образ, созданный их игрой, не вы­ходили раскланиваться перед публикой.

Дисциплине публики соответствовала столь же су­ровая дисциплина труппы. Труппа жила наподобие мо­настыря, со своим уставом и верованиями... Нельзя было представить себе, чтобы спектакль начался не б назначенный час, чтобы актеры были не готовы к на­чалу пьесы, чтобы они пропустили выход, чтобы не знали роли и т. д. Репетировать кое-как, вполголоса, в пальто, — такая картина немыслима в Художествен­ном Театре, — пишет Евг. А. Зноско-Боровский в

своей книге «Русский театр начала XX века». «Благо­даря такому отношению, театр мог создать труппу, которая жила одной жизнью, у которой не было иных интересов, кроме театра и был один язык у всех акте­ров, ее составляющих. Благодаря этому же, театр из­гнал всякие самые незаметные следы так называемого «каботинства», и его актеры стали подлинными слу­жителями искусства, артистами, а не гистрионами с ярмарки».

Когда Московский Художественный Театр приехал впервые на гастроли в столицу императорской России — Санкт-Петербург, — москвичи, в полном смысле этого слова, изумили петербуржцев новизной своих представлений и пленительным духом своего искусства, несмотря на придирчивую критику «свысока» журна­листов из реакционной прессы. На одном из торжест­венных чествований представителей МХТ’а известный оратор и общественный деятель С. А. Андриевский сказал:

«К нам приехал театр, но, к нашему полному изум­лению, в нем нет ни одного актера и ни одной актрисы. Я не вижу здесь ни округленного актерского рта, ни крепко завитых волос, сожженных щипцами от еже­дневных завивок, я не слышу зычных голосов. Ни на чьем лице я не читаю жажды похвал. Здесь нет актер­ской поступи, театральных жестов, ложного пафоса, воздевания рук, актерского темперамента с потугами. Какие же это актеры!.. А актрисы? Я не слышу их шуршащих юбок, закулисных сплетен и интриг. Взгля­ните сами: где у них крашеные щеки, подведенные глаза и брови?.. В труппе нет ни актеров, ни актрис. Есть только люди, глубоко чувствующие»...

И, в конце концов, чопорный Петербург, — с его правительственными театрами, посещавшимися царской семьей, придворной знатью, академическим миром и самой взыскательной в мире холодной, сдержанной публикой — преклонился перед театральной Москвой, в лице ее прославленных ныне представителей, создав­ших новую эру сценического искусства не только в России, но (отраженно) и во всем мире.

Студии МХТ’а

Тот, кто хочет обстоятельно говорить о Москов­ском Художественном Театре, должен, с неизбежно­стью, включить в повествование о его плодотворном пути и те студии, какие были порождены этим театром в Москве и которые, в непродолжительном времени, заняли положение самостоятельных театров, как, на­пример, Первая Студия, ставшая Московским Худож. Акад. Театром Вторым и Третья Студия, ставшая Те­атром имени Вахтангова.

Каковы были причины основания директорами МХТ’а сначала Первой, а потом и Второй, Третьей и Четвертой Студий, при расширившемся предприятии Станиславского и Немировича-Данченко? Ответ на этот вопрос дает сам Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве».

«Чтоб удержаться на завоеванной высоте, — го­ворит он, — приходилось работать свыше сил, и эта чрезмерная работа довела одних из нас до сердечных и других заболеваний, других — свела в могилу. По­мощь н поддержка молодых сил, которых должна была готовить Студия, являлась необходимой и неотложной».

Кроме этих соображений, не надо забывать, что для театра XX века вообще характерен процесс формирова­ния студий.

В своей монографии, посвященной Евг. Вахтангову. Н. Зограф пишет: ...«Буржуазный театр этого периода переживал серьезный кризис: большинство профессио­нальных театров обратилось в чисто коммерческие предприятия. Наиболее видные из театральных рефор­маторов театра, как Станиславский. Гордон Крэг. Рейн- хард н другие усмотрели в студиях выход из кризиса буржуазного театра и. путем деятельных эксперимен- то в в лабораториях в стороне от публичных театров, п.'пытались реализовать свои эстетические изыскания. Зга роль студий, в создании «нового театра» н в о тыс-

кании новых театральных форм, была указана многими специалистами и прежде всего Станиславским».

«От того внешнего реализма, которым отмечен первый наш период, — поясняет Станиславский, — мы подошли теперь (1913 г.) к реализму духовному». «Я решил, невзирая на уроки, данные мне раньше жизнью, — вспоминает Станиславский, — еще раз попытать счастье в создании Студии для молодежи, — вне стен Художественного Театра».

О какой первоначальной попытке воспоминает здесь Станиславский?

Эта попытка основать Студию при МХТ’е имела впервые место в 1905 г., когда Станиславский, мучимый сомнениями и художественными исканиями, встретился вновь с Мейерхольдом, бывшим артистом МХТ’а.

«На четвертый год существования нашего дела, — рассказывает Станиславский, — он ушел от нас в про­винцию, собрал там труппу и искал с ней нового, более современного искусства. Между нами была та разница, что я лишь стремился к новому, но еще не знал путей и средств его осуществления, тогда как Мейерхольд, казалось, уже нашел новые пути и приемы но не мог их осуществить в полной мере, отчасти в силу матери­альных обстоятельств, отчасти же в виду слабого со­става актеров труппы. Таким образом я нашел того, кто был мне так нужен тогда, в период исканий. Я решил помогать Мейерхольду в его новых работах, которые, как мне казалось, во многом совпадали с моими мечтаниями. Капиталист не находился и все расходы по студии, естественно, легли на меня.

Я считал, что для успеха дела, нужно было дать полную самостоятельность молодым, что мое присут­ствие и авторитет могли бы давить, насиловать фанта­зию, волю режиссера и артистов. А это тянуло бы их естественно в ту сторону, которая уже изведана мною; я же, напротив, ждал, что молодое чутье подскажет свое, новое и потянет меня за собой. Тогда поняв намеки, я, с помощью опыта, мог бы закрепить основы молодого, нового искусства.

«Кредо» (верую) новой студии в коротких словах, сводилось к тому, что реализм, быт — отжили свой

век. Настало время для ирреального на сцене. Нужно изображать не самую жизнь, как она в действительно­сти протекает, но так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, в видениях, в моменты возвышенных подъемов. Вот это душевное состояние и надо передавать сцени­чески, подобно тому, как это делают живописцы новой формации на полотнах, музыканты нового направления в музыке, а новые поэты — в стихах.

Я просмотрел показную репетицию с большим ин­тересом и уехал с нее успокоенный. Студийцы продол­жали свою работу, я же начал обычные занятия в Мос­ковском Художественном Театре. Наконец, была на­значена генеральная репетиция «Смерти Тентажиля» Метерлинка, «Шлюка и Яу» Гауптмана и одноактных пьес разных авторов. Всё стало ясно. Молодых, не­опытных актеров хватило на то, чтобы с помощью талантливого режиссера показать публике свои новые опыты лишь в небольших отрывках; но когда потребо­валось развернуть пьесы огромного внутреннего содер­жания, с тонким рисунком, да притом в условной фор­ме, юнцы показали свою детскую беспомощность. Та­лантливый режиссер пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял интересные идеи. Но, при отсутствии артистической техники у актеров, он смог только де­монстрировать свои идеи, принципы, искания, осуще­ствлять же их было нечем, не с кем, и потому интересные замыслы Студии превратились в отвлеченную теорию, в научную формулу».

«Открывать Студию было опасно, как мне каза­лось, для самой же идеи, ради которой она основалась, так как плохо показать идею — значит убить ее. К тому времени — осенью 1905 г. — разразилась рево­люция. Москвичам стало не до театра и Мейерхоль- довскую Студию пришлось закрыть в спешном по­рядке».

Первая Студия МХТа, которая была потом пере­именована в МХТ 2-й, вела свои занятия под руковод­ством Сулержицкого, последователя Льва Толстого, ко­торый относился к театру, как к одной из форм этиче­ского совершенствования человека.

«В новой Студии, — пишет дальше Станислав­ский, — собрались все желающие учиться по моей «системе». Я начал читать им полный учебный курс — так как он был выработан мною тогда. К сожалению, я не мог уделить много времени для занятий в новой Студии, но за меня усиленно работал Сулержицкий, который, по моим указаниям, производил всевозможные упражнения по созданию творческого самочувствия, по анализу роли, по составлению волевой партитуры, на основах последовательности и логики чувства».

Показной спектакль обнаружил, в игре молодых артистов, особую, до тех пор неведомую артистам МХТ’а, простоту и углубленность передачи основных черт роли. Станиславский относил этот успех к работе Студии по его «системе», что вполне согласуется со словами игравшего в ней знаменитого впоследствии артиста Михаила Чехова (племянника Антона Чехова), назвавшего Первую Студию Московского Художествен­ного Театра «собранием верующих в религию Станис­лавского».

Один из учеников Михаила Чехова, игравший потом в его театре — Н. В. Петрункин, — одолжил мне свои рукописные заметки, где духовные черты, составляв­шие облик Первой Студии МХТ’а, суммируются в сле­дующих строках: «это театр русской интеллигенции, вернее той ее части, которая, в эпоху обостренных классовых конфликтов, выступила между двумя борю­щимися силами, как посредник в классовой борьбе. Не­примиримости моральных норм, разделявших социаль­ные классы, этот театр хотел противопоставить законы индивидуальной морали, оправдание каждого человека изнутри. Победа капитализма вставала, в сознании ру­ководителей этой Студии, как «пришествие Сатаны», окутывающего мир властью золота, превращающего свободную мыслящую личность в безвольный автомат, в ничтожную часть огромной бесформенной машины. В победе же рабочего класса, руководители Студии видели победу грядущего Хама, разрушающего куль­турные ценности и отбрасывающего историю назад — в темноту и хаос. Часть артистов этой Студии уходила в мистику и порывала связь с реальной жизнью, стре­мясь в «идеальное царство мечты». Другая часть пы­талась активно противодействовать историческому процессу, желая изменить его русло. Эта часть арти­стов не уходила в царство фантастики и, продолжая оставаться в реальной жизни, была убеждена что в конце концов, социально-экономический процесс повер­нется назад.

Высшим художественным достижением Первой Студии была инсценировка «Сверчка на печи», по повести Диккенса, и «Гибель Надежды» Гейерманса.

В обеих этих постановках Сулержицкого как нель­зя лучше выразилась его идеологическая концепция те­атра, звавшая открывать наболевшее сердце друг дру­гу, в уверенности, что только тогда зритель будет заодно с артистами.

«Дайте всю теплоту какая у вас есть, — взывал к артистам Сулержицкий, — ищите в глазах друг у друга любовь, ласково ободряйте друг друга раскры­вать свою душу!..» И артисты Студии, всё глубже уходя внутрь себя, повышали свою чувствительность и напряженность до последних пределов.

17-го декабря 1916 года умер Сулержицкий; а че­рез две недели наступил 1917-й год, принесший с собой сперва февральскую, а затем и октябрьскую револю­ции. Для Первой Студии МХТ’а — этого своеобразно­го театра-монастыря — возникла реальная задача во­оружения своих участников для защиты от вторжения, в их замкнутый душевный мир, страшной, в своей поступи и враждебной им («толстовцам») советской действительности.

«К этому периоду, — отмечает Н. В. Петрункин. в своих записках, — «Первая Студия МХТ’а имела двух вождей: Е. Б. Вахтангова и Мих. А. Чехова; — первого, как прославившегося уже режиссера, второго, как ак­тера, которого молва наделила эпитетом «гениаль­ного».

Оба ортиста сдружились еще задолго до совмест­ной работы в Первой Студии МХТ’а: во время гаст­рольной поездки по южным городам России, «мы с Е. Б.

Вахтанговым, — пишет Мих. Чехов, в своих театраль­ных мемуарах «Путь актера», — условились жить вме­сте, в одном номере гостиницы». Напрасно только полагать, что дружба двух театральных «мэтров» хотя бы отчасти напоминала дружбу таких «мэтров», как скажем, Гёте и Шиллера, даже в своих шутках оста­вавшихся серьезными мыслителями и гуманными эсте­тами. Чтобы дать представление об интимной жизни русских мэтров, я ограничусь лишь такой «картинкой нравов», из их совместного житья-бытья в гостинице.

«У нас, как бы сама собой, — вспоминает Мих. Че­хов в своих театральных мемуарах «Путь актера», — возникла игра особого рода. Она называлась игрой в «ученую обезьяну». Заключалась она в том, что мы каждое утро по очереди варили кофе. Причем тот, кто варил кофе, и был «ученой обезьяной». Он вставал с постели первым и на четвереньках должен был про­делывать всё, что связано с приготовлением кофе. Тот же из нас, кто не был в это утро «обезьяной», имел право бить обезьяну за всё, что казалось ему достой­ным наказания. Обезьяна должна была безропотно сно­сить все побои и ждать следующего утра, когда обезь­яной становился другой, и когда можно было ото­мстить за все нанесенные обиды. Легко догадаться, что с каждым днем наши актерские темпераменты разго­рались всё больше и больше. Пускались в ход коврики, свернутые в трубку, стулья и т. п.».

Такой «Театр для себя», как нельзя лучше характе­ризует оригинальность этих фантазеров, неугомонных в самой жизни, актеров, стремившихся к ее преображе- жению даже вне стен театра.

Вся тяжесть ведения Первой Студии МХТ’а легла, после смерти Сулержицкого, на плечи Вахтангова, ко­торый должен был вести занятия еще в прежней Сту­дии, коей он руководил.

Одна из лучших постановок Вахтангова в Студии МХТ’а была посвящена «Эрику XIV» Стриндберга, в каковой драме Мих. Чехов играл заглавную роль.

Я видел этот замечательный спектакль (потребо­вавший 300 репетиций), когда он был показан гаст­рольно в Петрограде. Замечательным этот спектакль

был не только по составу исполнителей, их сыгранно­сти, их трактовке исторических ролей, в непривычном для МХТ’а духе, но главным образом, — благодаря явному разрыву Вахтангова с методами Станиславско­го предпочитавшего искусство переживания искусству, которое он называл «искусством представления*.

Вся та театральность, которая так тщательно вы­травлялась в МХТ’е Станиславским, снова обрела в «Эрике XIV» свои зрелищные чары, словно Вахтангов вспомнил кстати, при этой постановке, то, что я про- поведывал, в своей «Апологии театральности», и те удачные спектакли Камерного Театра А. Е. Таирова, который, задолго до Вахтангова, принял и развил прак­тически мое учение о театре, как таковом. Художник- декоратор Юрий Анненков увидел здесь влияние Ка­мерного Театра в кубизированном гриме действующих лиц «Эрика XIV», в декорациях с барочно-футуристи­ческой лепной орнаментикой, какие облюбовал, для этого спектакля, Вахтангов, и объясняет это «падение в объятия Таирова» следованием общему сдвигу, в современной театральной жизни. (Жури. «Жизнь и Ис­кусство» за 1921 г., статья «Единственная точка зре­ния»).

«Эрик XIV» был последней постановкой Вахтанго­ва, в Первой Студии МХТ’а, и по существу единствен­ной в ней, в послереволюционные годы», — констати­рует Н. Зограф в своей монографии «Вахтангов».

29 мая 1922 г. Вахтангов скончался в расцвете творческих сил, от рака желудка, и Первая Студия потеряла своего художественного руководителя, «ко­торый мог бы повести ее по новым, живым путям», — пишет Мих. Чехов, в своих воспоминаниях.

«Я стал думать о себе, как о художественном ру­ководителе театра», — признается тут же Мих. Чехов, который и предложил себя в качестве такового кол­лективу данной Студии (благо у него был уже «педа­гогический опыт, так как он 4 года перед тем работал в основанной им «на стороне» от МХТ’а Чеховской Студии).

Предложение Мих. Чехова было принято коллекти­вом Первой Студии МХТ’а, и первое, что молодой ее руководитель решил поставить, был «Гамлет», с самим Чеховым в заглавной роли (при совместной работе трех режиссеров: Смышляева, Татаринова и Чебана).

Хотя Мих. Чехов в роли «Гамлета», и не понра­вился Станиславскому, в качестве «трагика», однако, постановка этого спектакля совпала с важным и зна­чительным моментом в жизни студии МХАТ. Студия превратилась в Московский Художественный Академи­ческий Театр Второй и перешла в новое помещение, что дало возможность театру исполнить свой обще­ственный долг: дирекции театра удалось довести посе­щаемость организованных зрителей до ПО тысяч и студенчества до 26 тысяч в сезон.

В своих мемуарах «Моя жизнь в искусстве» Стани­славский ничего не говорит о последнем периоде существования Первой Студии, превратившейся в МХАТ 2-й, «потому что в этот период, — поясняет он, — я не принимал непосредственного участия в ее твор­ческой жизни». Похоже на то что и Вахтангов, и Мих. Чехов, найдя свои собственные пути, по дороге теат­ральности, неприемлемой Станиславским оставили его равнодушным, а может быть и несколько огорченным «изменой» ему наиболее талантливых из всех бывших последователей «системы Станиславского».

Обойдя молчанием «Эрика XIV» и «Гамлета», став­ших событиями в московской театральной жизни, Ста­ниславский, не тратя времени на «переход» от одной Студии к другой, сухо перечисляет:

«Вслед за Первой Студией зародилась Вторая, об­разовавшаяся из частной драматической школы наших артистов — Н. Г. Александрова, Н. О. Массалитинова и Н. А. Подгорного. В последний год перед ее закры­тием выпускался целый ряд молодых людей с хорошими данными. Я с покойным В. Л. Мчеделовым сорганизо­вали их в Студию, которую они повели на свой риск и страх, так как я уже не мог оказать им материальной поддержки. Для первого спектакля исполняли пьесу 3. Гиппиус «Зеленое кольцо», — и этот спектакль опре­делил его судьбу: Студия сразу стала на ноги... Осенью 1924 г. артистические силы ее влились в труппу нашего театра и составляют, в настоящее время, молодое по­коление его, уже достаточно заявившее себя в наших последних постановках».

«Одновременно со Второй Студией, — продолжает Станиславский, — формировалась и развертывалась, под руководством Е. Б. Вахтангова Третья Студия (ныне — Театр имени Е. Б. Вахтангова), также при­мыкавшая одно время к Московскому Художественно­му Театру. Затем возникла Четвертая Студия, приняв­шая название Реалистического Театра, куда вошли ар­тисты нашего театра, не находившие в нем, по тем или иным причинам, достаточного применения своим силам и образовавшие районную труппу, в которой ощущалась большая надобность».

«Театру имени Вахтангова надо бы уделить много страниц, как выдающемуся явлению в театральной жиз­ни России, где большинство директоров театров и ре­жиссеров шли в XX веке по линии наименьшего сопро­тивления влинию МХТа, и только единицы, как на­пример Вахтангов, позволяли себе «роскошь» самосто­ятельного пути на сцене и найдя его, преуспевали на нем совершенно исключительным образом. Но «многих страниц» уделить Театру Вахтангова не позволяют предопределенные размеры настоящей «Истории рус­ского театра», а потому я ограничусь здесь лишь са­мым существенным и оригинальным, что было создано Вахтанговым в театре его имени.

Нет никакого сомнения, что таким режиссерским созданием Вахтангова оказалась «Принцесса Туран­дот» Карло Гоцци, постановка которой, в 1922 г., помогла ее творцу занять принадлежащее ему теперь место в истории театра.

«Этот спектакль, — пишет А. Кипренский, в не­большой монографии «Театр имени Е. Вахтангова», — взлетел легким мячом театральности, который театр не только перебрасывает через рампу в зрительный зал, но и в современность».

Я видел, в Москве, шестое представление этой чу­десной сказки, в гениальном оформлении ее на сцене Вахтанговым, и могу, не только как историк театра и театральный деятель, проводивший принцип театраль­ности в своих постановках, но и как строгий критик современности, беспристрастно признать этот спек­такль «Принцессы Турандот» наилучшим, наиостроум­нейшим и наитончайшим образцом чистой театрально­сти, торжествующей на подмостках театра («в пику» невзгодам серой действительности, которую гений ар­тиста властен заставить нас позабыть, заколдовав ее чарами вымысла).

Я не буду рассказывать, сцена за сценой, — како­ва была эта незабвенная постановка: такие вещи так же трудно рассказать, как, скажем, одно из «скерц» Бетховена. — Я ограничусь лишь кратким пересказом «пролога» представления, данного Вахтанговым, на текст «Принцессы Турандот» Карло Гоцци.

«Музыка... Занавес поднимается... Актеры импро­визируют, на глазах публики свои костюмы, из разных материй, какие у них под рукой, перебрасываются кус­ками ее, встают, образуют красивые группы... На взгляд публики кажется, что артисты гримируются, преображают свои актерские костюмы в костюмы, тре­буемые ролью. Нарядившись в них, они вытягиваются в длинный ряд вдоль рампы, готовые начать представ­ление живописной сказки принцессы Турандот. Зри­тельная зала, как и вся сцена, заливаются светом и раздается песенка, распеваемая «масками соттесй’и dell’arte: Тарталья, Панталонэ, Бригелла и Труфаль- дино.

«Вахтангов дал правильное направление искусству театра, — заключает свою статью о «Принцессе Ту­рандот», в постановке Вахтангова, его монографист Н. Зограф. — «Открыв двери театральности и услов­ности, он очистил их от схематичности условного те­атра и эстетизма».

Этой постановкой Вахтангов «изменивший» прин­ципам Станиславского, презиравшего театральность, — одержал победу над своим старым учителем.

«После первого акта, — пишет А. Кипренский, в своей книжечке «Театр имени Вахтангова», — К. С. Станиславский сначала по телефону известил больного и отсутствовавшего Вахтангова об успехе первого акта, затем поехал к нему, чтобы лично рассказать о произведенном на него впечатлении».

Это ли не победа, спросит всякий, кто, подобно Вахтангову, разделяет мои взгляды на театральность, как на положительное начало искусства и жизни.

Даря публике свои насквозь театральные новше­ства и приближая ими самый жанр сценического пред­ставления к своеобразному «кривому зеркалу», — Вах­тангов, властно кричит нам на пороге нового театра: «Идите за мной! Не бойтесь!»

Последуем же за ним с доверием, какое внушают его талант и мастерство!