Глава V Ложно-нлассический театр в России и его главнейшие деятели

Существуют произведения, которые, принадлежа прошлому, принадлежат также, почти в одинаковой мере, и настоящему времени а также, возможно, бу­дущему. И существуют другие произведения — весьма значительные и увлекательные для своего времени, — которые принадлежат только прошлому, держащему их в своих роковых объятьях, как могила покойника. О таких произведениях можно смело сказать, что они, будучи погребены в прошлое, могут принадлежать на­стоящему, как докучные привидения или бесплодные воспоминания.

К такого рода погребенным в прошлом драматиче­ским произведениям, относятся пьесы Александра Су­марокова, Якова Княжнина, Михаила Ломоносова и Владимира Озерова. Этих пьес, украшавших репертуар русских театров XVIII века, трогавших до слез зрите­лей того времени, прославивших как нельзя более сво­их авторов и составлявших гордость русского театра, времени императрицы Елизаветы Петровны и Екатери­ны Великой, абсолютно никто теперь не читает, кроме театроведов, специализировавшихся на истории русской драматургии XVIII века, и никто — вот уже около 150 лет — не играет на сцене. Остались в памяти по­томства лишь имена этих недолговечных «знаменито­стей» театра, да кое-какие выдержки из их произведе­ний, какие, если и цитируются, то большей частью лишь «курьеза ради», или явно с целью насмешить их анек­дотической архаичностью.

Нам незачем долго задерживаться на этих неудач­ливых, в истории, драматургах и их эфемерных тра-

гедиях и комедиях, какие — если я не ошибаюсь — давно уже не переиздаются, попадаясь лишь в отрыв­ках, иллюстрирующих текст учебников, да приводимых в исторических хрестоматиях. Мы с огромным интере­сом и восторгом перечитываем Эсхила, Софокла, Ев­рипида, Аристофана, Плавта, Теренция, Корнеля, Ра­сина, Мольера, Лопе де Вега, Кальдерона, Бен-Джонса, Шекспира и некоторых других гениальных властителей наших театральных дум; но перечитывать авторов так называемого русского «ложно-классического театра», занимавших внимание наших предков 200 лет тому на­зад, у нас нет ни малейшей охоты, ибо их произведения мало того, что не оригинальны, будучи сплошь заим­ствованы у великих драматургов западного театра, но и просто недостаточно талантливы сами по себе как «копии», не радуя современных нам читателей, ни сво­им содержанием, ни формой, ни «шовинистическим» выражением патриотических чувств.

Разумеется, изучая историю русского театра, — в процессе ее возникновения из истории иностранного театра, — мы не можем совершенно обойти молчанием навсегда умолкнувших (как на сцене, так и в книго­хранилищах) Сумарокова, Ломоносова и их сподвиж­ников, столь прославленных в только что народившей­ся — волей царей Алексея Михайловича и Петра Алек­сеевича — русской драматургии XVIII века; однако, это отнюдь не значит, что в разбираемом отрезке времени мне необходимо идти по стопам тех моих предшествен­ников, которые втуне занимали время читателей кро­потливым анализом подражательных и никчемных, по своей незначительности пьес, чтобы, не тревожа, в данном случае, архивной пыли, оставаться верным кругозору истории, выделяющей факторы развития интересующего явления из ряда фактов, игравших ед­ва заметную роль в таковом развитии.

Первым русским драматургом принято считать Александра Сумарокова.

На это почетное звание, однако, мог бы с большим правом претендовать Семен Смирнов, о котором я уже говорил, как о первом русском авторе «перечневой» комедии и — в известной мере — Феофан Прокопович,

а также Симеон Полоцкий, с драматургией которых я познакомил читателей.

Но Сумароков (1717-1777) настолько умел импони­ровать своим современникам, такую проявил настыр­ную заботу о своей славе, как инициаторе русской драматургии, не менее значительной, на его взгляд, чем драматургия великого Расина, что звание «первого русского драматурга» осталось — вопреки истине — за ним.

Расинов я театр явил, о Россы, вам;

Богиня¹, я тебе поставил пышный храм, —

вот подлинные слова этого кичливого драматурга, ко­торому, если и принадлежит, по справедливости, некое «первенство» в истории русского театра, то только в качестве первого трагического поэта классического на­правления. "

Следует тут же заметить, что впервые «классиче­ский» (или вернее «ложно-классический») театр^{27 28} был показан в России труппой знаменитой немецкой актри­сы Каролины Нейбер, которая гастролировала в Санкт- Петербурге в 1839-41 гг., при дворе императрицы Анны Иоанновны, разделявшей свое ложе и власть с кур­ляндцем Бироном и потому покровительствовавшей не­мецкой культуре и искусству преимущественно перед другими, в частности — французской. Между тем как раз французская драматургия и французское сцениче­ское искусство оказались, ко времени гастролей Каро­лины Нейбер, на подмостках петербургского театра, в центре ее репертуара, где видное место занимали гени­альные трагедии Корнеля и Расина. (Каролина Нейбер заимствовала у французских артистов даже их услов­ный костюм (костюм Людовика XIV), для исполнения классических произведений и, в таком французском облачении, впервые познакомила русскую публику с этими произведениями).

Как раз к тому времени поэт Тредьяковский пере­вел на русский язык поэтику Буало, по которой рус­ские писатели могли познакомиться с правилами, как надлежит писать трагедии, подобные великим образцам античной древности, и даже сам сочинил, в подража­ние им, трагедию «Дейдамию», продолжительность ко­торой была столь же чудовищна (2.313 двоестрочных стихов!) как и многое другое, что вышло из-под пера этого анекдотического, для своей эпохи, новатора.

Спрашивается, как могло случиться, что талантли­вая и заслуживавшая всяческого ободрения труппа Нейбер не имела никакого успеха в Петербурге!

«Дело было в том, — объясняет В. Всеволодский- Гернгросс, — что при русском дворе боролись две пар­тии: немецкая и французская. Во главе первой был всесильный Бирон, во главе второй — Левенвольде. И не успела Анна закрыть глаза, а Бирон пасть, как Ле­венвольде распорядился труппу немецкую распустить, а новую французскую пригласить. В итоге, весной 1742 г., в Петербург приехала французская труппа Се- риньи, в репертуаре которой видное место занимали трагедии Вольтера «Альзира», «Мерона», «Эней и Ди- дона», «Радамист» и «Митридат», комедии Мольера, Детуша, Реньера и др.

О том, сколь огромно было влияние французской труппы Сериньи на созидавшийся в России «трагиче­ский театр», заставляет думать не столько удачный состав этой труппы, сколько одно уже то ‘обстоятель­ство, что она была французской; а всё французское, с воцарением Елизаветы Петровны, явной германофобии, которую прочили в невесты Людовику XV, — могло рассчитывать на исключительное монаршее благоволе­ние. А за монархиней следовало всё ее окружение, весь двор, вся гвардия и, наконец, все верноподданные рос­сийской державы, возглавляемой императрицей.

Полная порывов и страстных увлечений, не знаю­щая узды своим желаньям и капризам, как и ее родной отец Петр Великий, Еливавета Петровна горячо взялась и за театр, усердно заботясь о поддержании интереса к театру среди своих придворных. «В оперном доме,

— записано в камер фурьерском журнале, — отправ­лялась французская комедия, в присутствии ее импера­торского величества. Того же дня, во время оной ко­медии, ее императорское величество изволило усмот­реть, что смотрителей как в партере, так и по эта­жам весьма мало, всемилостивейше указать соизволила в оперный дом свободный вход иметь во время траге­дий, комедий и интермедий обоего полу знатному ку­печеству, только бы одеты были не гнусно».

Другой раз, заметив отсутствие в театре статс- дам, императрица «указала к ним г-жам статс-дамам послать от высочайшей своей персоны просить, не за­были они, что сей назначенный день будет комедия».

На этих иностранных спектаклях присутствовали порой и питомцы Петербургского Сухопутного Шля- хетного (т. е. дворянского) корпуса, — того извест­ного впоследствии Первого кадетского корпуса, кото­рый стал очагом, у которого сформировался русский трагический театр.

Питомцы этого корпуса, отдавая дань новой моде, устраивали у себя спектакли, причем нередко разыгры­вали пьесы собственного сочинения. Устроителем этих спектаклей явился князь Б. Г. Юсупов, бывший в то время начальником кадетского корпуса и решивший устроить театральные представления для собственного удовольствия и для забавы остальных сановников; тех­нику драматического искусства кадеты могли усвоить, посещая иностранные спектакли при дворе, куда они имели свободный доступ.

Одушевленные любовью к русской речи, претерпе­вавшей, в послепетровскую эпоху, существенные изме­нения, под влиянием засорявших ее иностранных обо­ротов, слов и выражений, кадеты названного Корпуса учредили Общество любителей русской словесности. В праздничные дни и в часы свободные, читали они друг другу первые опыты сочинений своих и переводов. Тут не было ни зависти, ни соперничества, тут было «одно наслаждение мысли и души». В результате деятельно­сти этого общества, в конце 1747 г., один из его чле­нов, бывший питомец корпуса А. П. Сумароков обра-

тился в типографию с просьбой напечатать его первую трагедию «Хорев». Этим и начинается история нашей послепетровской новой драматической литературы. На­ряду с этим, в январе 1748 г., кадеты, под руковод­ством своего учителя французского, как это мы видели в духовных школах относительно латинского языка, сыграли трагедию Вольтера «Заиру». Вскоре же, в конце 1748 г., Сумароков напечатал уже свою вторую трагедию «Гамлет», а на Святках 1749 г. кадеты сыг­рали у себя его первую трагедию «Хорев». Пригла­шенный на спектакль автор был восхищен. Вне себя от радости, провожаемый рукоплесканьями, он доложил об этом всесильному Алексею Разумовскому (мужу Елизаветы), адъютантом которого он состоял, тот до­ложил об этом Елизавете и, обрадованная «новостью видеть представления на русском языке и русских тра­гедий», она велела представить «Хорева» у себя во дворце. На костюмы для этого спектакля были выданы из царской кладовой бархат, парча, золотые ткани, каменья, и Елизавета сама наряжала участников. Де­ятельное участие в этой постановке принял и сам Су­мароков, чья звезда с той поры стала подыматься всё выше и выше, на вновь открытом русском театральном горизонте. За «Хоревым» и «Гамлетом» последовали «Синав и Трувор», «Аристона», «Семира», «Ярополк и Димиза», «Вышеслав», «Димитрий Самозванец» и «Мстислав».

Нужно ли говорить, что во всех этих пьесах Су­мароков, «явивший России Расинов театр», почти слепо следовал основным правилам французской классической трагедии, начиная с «единства места, времени и дей­ствия», стараясь, сколько хватало дарованья, сравнять­ся с самим гениальным Расином.

В сущности говоря (и это отмечают многие исто­рики театра) Сумароков, оставив совершенно в сторо­не всё предшествующее развитие нашей драмы, начал с того же самого, с чего, при Петре, начали Кунст и Фюрст. Если директора Петровского театра заботились об усвоении их русскими зрителями репертуара Фель- тена, то Сумароков точно также не нашел иного пути для своей деятельности, как перенесение в русский те-

атр французских образцов, и всё отличие деятельности Сумарокова от Петровских руководителей театра со­стояло в том, что он обратился за образцами не в Германию, а во Францию; во всем же остальном повто­рялась та же самая работа, которой с начала столетия надеялись обеспечить репертуар русского театра за­шедшие к нам представители русской сцены.

Следуя французским образцам и полагаясь на мне­ние Вольтера и Шекспира, как о «пьяном дикаре», — Сумароков и к самому «Гамлету» великого драматурга приложил французскую мерку «театральной благопри­стойности, в результате чего исправил гениальное про­изведение с бесцеремонностью ментора, исправляющего ошибки школьника. Это обращение с текстом Шекс­пира лучше самих произведений Сумарокова дает пред­ставление о таланте и вкусе последнего, об его «арти­стических требованиях» и об его самоуверенности пиг­мея, посмевшего противопоставить свою собственную жалкую переделку «Гамлета» — «Гамлету» самого Вильяма Шекспира, этого величайшего драматурга всех времен и народов. Начать с того, что из «Гамлета» старательно удалено всё, что могло иметь хоть какое- нибудь отношение к области сверхестественного, пото­му что французские поэтические теории признавали «чудесное» исключительным достоянием эпопеи, а не драмы. Число персонажей, фигурирующих у Шекспира, значительно сокращено: оставлены только король, ко­ролева, Полоний, Офелия и Гамлет; кроме того, введе­ны еще три лица, которых нет у Шекспира. У Сума­рокова великая трагедия совершенно потеряла свое философское значение, превратившись в шаблонную любовную драму Гамлета и Офелии, и датский принц стал банальным любовником, делящим свои чувства между сознанием своего долга и любимой Офелией. Мать Гамлета, под влиянием раскаяния, идет в мона­стырь и король намеревается жениться на Офелии, но эту олицетворенную добродетель корона нисколько не прельщает, и она отказывается. И Гамлет и Офелия остаются живы и т. д.

На упреки поэта Тредьяковского, в заимствовании у Шекспира, — Сумароков заносчиво отвечал: «Гамлет

мой... на Шекспирову трагедию едва-едва походит», что совершенно противоречит известному письму Су­марокова, где он сообщает своему знакомому: «Эта трагедия покажет вам Шекспира».

Эта трагедия, конечно, показала нам отнюдь не Шекспира, а самого Сумарокова, про которого наш верный судья А. С. Пушкин недаром сказал: «Трагедии его, исполненные противомыслия, писанные варварским изнеженным языком, нравились двору Елизаветы, как новость, как «подражание парижским увеселениям».

Конечно спору нет, в смысле реальности сцениче­ского изображения, драматургия Сумарокова шагнула далеко вперед, по сравнению с драматургией, составляв­шей в Петровскую эпоху, репертуар театров Кунста и Фюрста. Конечно, самый язык, его изысканность и стихотворная речь в драматургии Сумарокова неизме­римо выше как в смысле мастерства, так и в смысле философии (морали) той словесной канвы, какая со­ставляла удел репертуара самого начала XVIII века. Но в том заслуга Александра Сумарокова не так уж велика, если принять во внимание, что сей «первый рус­ский драматург» лишь спешно следовал тому смелому «шагу», в данной области, какой уже сделали до него французские драматические писатели.

В общем же нельзя не согласиться с В. Буличем, который, в своем исследовании «Сумароков и совре­менная ему критика» (изд. 1854 г.), констатирует: «Как детски жалки, как ничтожны попытки Сумарокова создать лица, характеры, положения, содержание тра­гедии. Его пьесы представляют только внешний вид трагедии, сохраняя ее условия. Вы видите, что пьеса разделена на 5 актов, что выходят герои, говорят длин­ные напыщенные речи, спорят и шумят и убивают друг друга и самих себя». «Лица трагедий Сумарокова по­хожи на марионеток, выводимых за проволоку рукою ребенка. Мы и не знаем, зачем они действуют, зачем выходят на сцену, зачем говорят и хлопочут на сцене»...

Единственное, что можно сказать положительного об этой заимствованной у французских классиков дра-

матургии — как самого Сумарокова, так и его после­дователей — это то, что она, представляя «античных» героев, в аспекте просвещенных людей Запада, давала как бы наглядные уроки русским, стремившимся срав­няться с этими людьми, в манере мыслить, чувствовать и держать себя в обществе.

«Изобразим себе зрителей Сумароковской траге­дии! — восклицает проф. К. Ф. Тиандер, в своем «Очерке истории театра в Западной Европе и в Рос­сии». — «Вот придворное общество, которое уже до­стигло — или придает себе вид, что достигло — тор­жества разума над запрещенными страстями. Оно вспоминает те бури, отзвуки которых еще шелестят в груди, вспоминает те жертвы, которые всё же еще тревожат тихие часы одинокого раздумья, и мысли: «а ведь так боролся и я, так страдал и я, но теперь всё это прошло, я победил, смотрите, какой я разумный, какой я степенный!» Да, счастлив тот, кто поборол такие напасти. Или про кого предполагают, что он их поборол. А вот разношерстная городская публика! Она про придворный этикет и про воспитание XVIII в. ни­чего не ведает, но чувствует, что на сцене изображает­ся высший мир, более благородная жизнь, чем их соб­ственная. Она и не задается желанием соперничать, в идеальных порывах и в разумных чувствах, с персона­жами пьесы, но она глаз не сводит с этих героических образов и незаметно для себя возвышается над буднич­ной сутолокой. То, от чего глаз отвык, в пошлости и грубости реальной жизни, тут выводилось в яркой не­сложной картине: что насильно мил не будешь. Вот где таилась чарующая и цивилизующая сила Сумароков­ской поэзии».

Соглашаясь с такого рода признанием, я спешу всё же оговориться, что оно не столько относится к истории театра, в тесном значении этого слова, сколько к истории культуры вообще и, в частности, к истории нравов в России, приобщающейся к идеалам передовой Европы.

В этом смысле роль Сумарокова сводится лишь к роли моста, между двумя культурами или вернее —

между западной цивилизацией и старой русской куль­турой, нуждавшейся (приспело время!) в этой западной цивилизации.

Сам же Сумароков, то есть «сам по себе» не пред­ставил для России той величины, какая остается наве­ки в памяти благодарного потомства. Его, как я уже сказал, давно уже никто не читает, кроме историков литературы и театра, обязанных его изучать; да и у тех он, случалось, выпадал из памяти «в критический момент»: так, я помню случай, как в 1907 г., известный историк театра Н. В. Дризен, читая перед многочис­ленной аудиторией лекцию в Петербурге о «Старинном театре», никак не мог вспомнить имя Сумарокова, го­воря об истории русского театра XVIII века; кто-то из публики сжалился и подсказал Н. В. Дризену некогда громкое имя и тем спас положение. Я считаю этот «ка­зус» поучительно-красноречивым и, как говорится, не требующим комментариев.

Такой оказалась судьба этого первого в России «трагического поэта». И если мы ему уделили столько внимания, как «зачинателю», в области «ложно-класси­ческого театра» на Руси, — мы будем неизмеримо ску­пее и сдержаннее, говоря о таком последователе Су­марокова, как Яков Княжнин (1742-1791).

Этот молодой поэт, служивший в иностранной коллегии, преподнес Сумарокову в 1769 г. свою траге­дию «Дидона», написанную в ложно-классическом ду­хе. Знакомство это вскоре перешло в дружбу и завер­шилось браком поэта с дочерью Сумарокова.

Кроме трех классических сюжетов, разработанных неоднократно на Западе, а именно «Дидона», «Титово милосердие» и «Софонизба», Княжнин выбирал темы и более близкие русской публике, но бесцветные, в быто­вом отношении. «Владислав», например, происходит в каком-то неопределенном городе Славянске. Сам Вла­дислав — славянский князь, которого почитают мерт­вым, супруга его — Пламира и сын Велькар, (даже име­на не указывают на определенное славянское племя). Впрочем, абсолютная беспочвенность проведена в «Вла­диславе» последовательно, в то время, как другая тра­гедия — «Рослав» — представляет вычурную смесь

х исторических данных с фантазией. Княжнин хотел про­тивопоставить русских — западным народам и у ко­торых впервые слышится, с театральных подмостков, патриотическая нота, явившаяся отголоском завоева­тельных тенденций той эпохи. Так как эта патриоти­ческая нота была присуща и другим трагедиям Княжни­на, проф. К. Ф. Тиандер предложил признать ее существенной чертой его поэзии и взять ее за исход­ную точку, при сравнительной характеристике Княжни­на с Сумароковым.

Эта «патриотическая нота» не спасла, однако, Кня­жнина от приговора А. С. Пушкина, назвавшего этого сочинителя трагедий, а также и комедий (таких же не оригинальных, как и Сумароковские) «переимчивым» и сказавшего про Княжнина, что он «просто не поэт». Еще хуже отозвался о Княжнине знаменитый баснопи­сец И. А. Крылов (русский Ла Фонтэн), дав ему кличку Рифмокрадова, в пьесе «Проказники», где Княжнин выведен на смех и поругание под этой «криминальной». кличкой.

Полную противоположность Сумарокову, — в смысле авторской «амбиции», — и Княжнину — в смыс­ле поэтического дара — явил собою, в Елизаветинскую эпоху Михаил Ломоносов, — этот гений-самородок, ко­торого в науке приравнивают к Франклину, за открытие законов электричества, а в искусстве называют осно­воположником литературного русского языка.

Ломоносов (1711 — 1765), целиком поглощенный своими научными трудами, — благо химическая лабо­ратория давно жданная им, была, наконец, построена, для его изысканий, — и помыслить не хотел в это время (1750 г.), о выступлении на драматическом поприще. Но как раз в конце этого года (29 сентября 1750 г.), согласно приказу императрицы, написал трагедию, одобренную цензурой под названием «Тамира и Се­лим», в 5-ти действиях, которая была сразу же издана, в количестве 630 экземпляров, — уточняет тираж мар­киз де Люр Салюс, в своей обстоятельной монографии, посвященной Ломоносову (Париж, 1933 г.).

Я не буду излагать здесь и разбирать трагедии

\

Ломоносова (давно уже устаревшие, в своем отличном подражании французским образцам); скажу лишь, в оправдание, что даже такие подробные рассказчики, как известный историк театра Б. Варнеке, и те не уделяют много места драматургии Ломоносова, спра­ведливо полагая, что полезность его почина в этой об­ласти ограничивается лишь тем, что, подражая Корне­лю и Расину, наш гениальный ученый и примерный поэт содействовал просвещению своих соотечествен­ников и приобщению их к литературно-драматической сокровищнице Запада подлинно-художественным пу­тем, свойственным «поэтам милостью Божьей», — к разряду каковых, между прочими, не могли причислить себя (хоть и горели к тому желанием!) ни Сумароков, ни Княжнин.

Эпигоном ложно-классической драматургии в Рос­сии явился Владислав Озеров (1770—1816), расцвет славы которого относится уже к началу XIX века.

' Та патриотическая нота, которая подкупающе, для русского сердца, прозвучала впервые, среди русских «классиков», у Княжнина, стала прямо-таки пронзи­тельной у ученика Княжнина — Озерова, доводя зрите­лей, в героическую эпоху войн с Наполеоном, до энту­зиазма, сопряженного со слезами и неистовством во­сторга.

В этом направлении — всецело патриотическом — особенно прославилась трагедия Озерова «Дмитрий Донской», написанная в ложно-классическом стиле, но своим идейным направлением и политическими намека­ми ставившая зрителей лицом к лицу с надвигавшейся действительностью; а действительность эта была на редкость грозною, ибо для всех уже было ясно, что непобедимые французские легионы приближаются к границам России.

Когда, на первом представлении «Дмитрия Дон­ского», победителя над татарскими полчищами и над их военачальником ханом Мамаем, — Дмитрий говорит, что «лучше смерть в бою, чем мир принять бесчест­ный», что «лучше жить престать иль вовсе не родиться, чем племенам чужим под иго покориться», что —

От нашей храбрости нам должно ждать управы,

В крови врагов омыть прошедших лет позор И начертать мечом свободы договор, —

в театре произошло нечто неописуемое: начались ис­ступленные рукоплескания и такие крики, которые, по свидетельству очевидцев, «потрясли театр»; публика требовала автора, и директор театра Нарышкин дол­жен был сам вывести Озерова на поклон ликующей, расстроенной и плачущей публике. Это был триумф, какого вряд ли достигал когда-нибудь какой-либо дру­гой драматург в истории театра.

А между тем нам кажется теперь просто нелепой та псевдо-историческая обстановка XIV века, в каковой Озеров показывает нам перепитии своей ложно-клас­сической трагедии и ее знаменитых героев. Достаточ­но, чтоб дать пример нелепости отдельных сцен этой трагедии, — указать на русскую княжну, которая, в век затворничества женщины в XIV столетии, раскиды­вает шелковые шатры, среди полков, на Куликовом поле. Это невероятное, для того времени, происшествие вытекает у Озерова из совершенно насильственно-впле- тенной в историческую канву пьесы любовной интриги. Князь Нижегородский обещал — согласно Озеровскому домыслу — руку своей дочери Ксении витязю Дмитрию, за его победы.

Но еще раньше ее рука была обещана князю Твер­скому, который и теперь, когда Ксения явилась в лагерь, не оставляет намерения на ней жениться; но она реши­ла или выйти за Дмитрия, или же удалиться в мона­стырь. Тверской готов овладеть ею насильно, но Дмит­рий этого не допускает, и между ними возникают та­кие же отношения, как в Илиаде между Агамемноном и Ахиллом, из-за прекрасной пленницы Бризеиды. Новый Ахилл — Тверской тоже устраняется, под влиянием обиженного самолюбия, от участия в общем деле; Агамемнон-Дмитрий терзается и не знает, чем ему пожертвовать: успехом предприятия или сердцем Ксе­нии. Это сходство с ситуацией у Гомера едва ли слу­чайно. Дело оканчивается проявлением великодушия Тверского, который сам уступает Дмитрию Ксению. Таким образом, пьеса обходится без кровопролитий,

оканчивается вполне благополучно и — в сущности говоря — не имеет никакого основания называться «трагедией». Но... все эти соображения и явные для нас нелепости «Дмитрия Донского» были начисто заслоне­ны теми перлами патриотической поэзии, какая, в гро­могласном драматическом оформлении, очаровывала современников Озерова, доводя их до предельных сте­пеней экстаза.

Другой, прославившей Озерова трагедией была «Эдип в Афинах», для которой автор и не подумал обратиться к своему бессмертному в веках собрату Софоклу, предпочтя ему французские образцы, и, в частности, трагедию Дюси. Ознакомившись с этим ложноклассическим произведением Озерова, начинаешь верить его современникам, что он «лучше писал по- французски и весьма поздно принялся за русский язык» и что в памяти Озерова вмещался весь театр Корнеля, Расина и Вольтера.

Озеров написал еще «Ярополк и Олег» (его юно­шеский опыт подражания Сумарокову и Княжнину), трагедию «Фингал», вызванную модным, на рубеже XVIII и XIX веков, увлечением Оссианом, и «Поликсену», имевшую не больший успех, чем «Ярополк и Олег», то есть почти провалившуюся.

Подводя итог драматургии четырех выдающихся представителей ложно-классического театра, в России, — можно заметить, что в то время, как Сумароков и Ломоносов принадлежали к сонму сотрудников Елиза­веты Петровны — инициаторской своей деятельностью примыкающей к эпохе Петра (вернее, ее продолжав­шей), Княжнин был типичным отражением эпохи Ека­терины, а Озеров не менее ярким показателем Алек­сандровского времени. По языку же различие назван­ных драматургов состоит в том, что Сумароков для нашего уха безусловно архаичен, что вызывается у него обилием церковно-славянских форм; последние у Княжнина и Ломоносова уже скрашиваются, как гиб­костью выражений, так и эластичностью стиха; Озеров же ласкает слух своею плавной и в то же время силь­ной речью. Этот прогресс поэтической речи у драма­турга Озерова, послужил основанием, для некоторых

историков театра, утверждать, что «без Озерова рус­ская трагедия XVIII века не имела бы художественной законченности:».

Эта «художественная законченность» в творчестве русской ложно-классической трагедии знаменовала со­бою ее конец и грядущий декаданс у приверженцев этого направления (как например, у драматурга Кате­нина и близких ему по духу авторов).

«Как только отошли золотые дни нашего класси­цизма, — справедливо замечает Б. Варнеке, — Озеров ушел в область забытых писателей, вместе с Княжни­ным и Сумароковым, и драматургам-романтикам не на­до было тратить много усилий на борьбу с ними: Ша­ховской, еще при жизни Озерова, успел отодвинуть его на задний план и Белинский в 1834 г. имел полное пра­во писать: «Теперь никто не станет отрицать поэтиче­ского таланта Озерова, но вместе с тем и едва ли кто станет читать его, а тем более восхищаться им»; де­сятью годами позже Белинский уже заявлял: «Теперь Озеров забыт театром совершенно, и его не играют и не читают». Гораздо строже отнесся к Озерову Пуш­кин. Он признается: «Озерова я не люблю не от зави­сти, но от любви к искусству. Слава Озерова уже вянет и лет через десять, при появлении истинной критики, совсем исчезнет». Недостатки Озерова, на взгляд Пуш­кина, происходят оттого, что он «попытался дать нам трагедию народную и вообразил, что для этого доволь­но будет, если выберет предмет из народной истории, забыв, что поэты Франции брали все предметы для своих трагедий из греческой, римской и европейской истории, что самые народные трагедии Шекспировы заимствованы им из итальянских новелл». Такую же правильную оценку значения Озерова дал Рафаил Зо­тов: «Озеров был первый, который осмелился загово­рить по-человечески, который понял, что, поднявшись на ходули, рано или поздно с них упадешь и что вер­нейший путь к драматическому успеху есть голос серд­ца, истинное чувство и неподдельный жар. Он это чув­ствовал, понимал, но увы! чтобы идти наперекор укоренившемуся дурному вкусу своего века, чтобы образовать своих зрителей и дать им другое направле-

ние, — для этого надобны сильный дух и непреклонная воля, одним словом нужен Гений. Его-то и недоставало Озерову. С прекраснейшим дарованием, как поэт, он не имел в себе ничего самобытного. Всего же менее у него было смелости, чтобы отвергнуть образцы француз­ской классической школы. Корнель, Расин, Вольтер — это были кумиры литературы, от которых отступать тогда казалось святотатством. И Озеров, при всем сво­ем высоком даровании, при собственном даже убеж­дении, не смел ничего создать своего».

2

Памятуя всё время, что в настоящей книге мы за­няты историей театра, а не легендами, какие приписы­вались его виднейшим деятелям, — мы, тем не менее, не можем не обратить внимания читателей данной кни­ги на те легенды, в оболочке которых запомнились, у русских театралов, биографии многих актеров и актрис прошедших веков, особливо же тех из них, кои высту­пали на шатких еще подмостках русского театра XVIII века.

Этот театр, в век Елизаветы Петровны и Екатери­ны Великой, представлялся еще сущею новинкой не­искушенным в западных развлечениях и иностранном драматическом искусстве подданным названных импе­ратриц. А с «новинкой», как с чем-то еще неисследо­ванным и окутанным дымкой соблазнительной тайны, всегда сопрягаются легенды, порожденные возбужден­ным воображением.

Встанем на место тогдашних зрителей и постараем­ся увидеть вещи с их обывательской точки зрения! Такие же подданные Российской Державы, как и они сами, не в пример прочим, появляются на залитых све­том публичных подмостках, среди великолепных двор­цов, садов, фонтанов, одетые в роскошные костюмы и изображающие собой не «своего брата» — обывателя, а каких-то вельмож, царей, героев-военачальников, принцесс и знатных царедворцев. Простому смертному, чтоб подать прошение на коленях, государыне-импе-

ратрице Елизавете Петровне или Екатерине II, надо ждать багоприятного случая, надо обратить на себя «благосклонное внимание» ее величества, да и тогда еще вряд ли государыня обратит внимание на такого «смертного», а уж о том, чтобы она подарила его лас­ковым словом, знаком одобрения или пристальным взглядом, — и речи быть не может. А тут, не угодно ли: такой же верноподанный «из того же теста сде­ланный», приковывает к себе на публичных подмостках длительное внимание «самодержицы всея России», фи­гуряет перед ней и при всем честном народе, кричит, смеется, плачет, нюхает табак, садится перед «пома­занницей Божьей» без приглашения, командует други­ми знатными на вид вельможами, а то и сан царя, под стать ее величеству, изображает, не будучи «царской крови», и за всё это счастье, ниспосланное ему Небом, удостаивается вдобавок аплодисментов ее величества и всего ее окружения, получает хорошее жалованье, а при случае — и драгоценные подарки.

Немудрено, что люди, достигшие такого значи­тельного положения, казались простодушным зрителям XVIII века какими-то исключительными личностями, «любимцами богов» и, в своем роде, героями, у которых должно быть «чудесное» бытие и коим мирволит сама Судьба-благодетельница. Отсюда обилие всевозможных рассказов про их житье-бытье, на сцене и при дворе, обилие пикантных сплетен, — в особенности, если их «сюжетом» была актриса — и ряд «легенд», из кото­рых некоторые остались неразрывно связанными с био­графией того или другого из видных лицедеев рефор­мированной Петром России.

Эти легенды характерны, по-моему, не только для того или другого сценического кумира XVIII века, до­бившегося, в некотором роде, сказочной славы и завид­ного, казалось, положения; они характерны не в мень­шей степени для тогдашней театральной публики, не хотевшей, с непривычки, допускать, чтоб «царь», ви­денный ею на сцене вчера, во всем своем державном величии, оказывался сегодня самым заурядным обыва­телем, пожирающим селедку в трактире, жалующимся на несварение желудка и на придирки полиции, гро-

зившие окончиться прозаическим «рукоприкладством». Актер, на взгляд такой «неискушенной» публики, уно­сил в свою жизнь хотя бы часть того лучезарного све­та, в котором он купался на сцене, перед очами ее величества, уносил с собою хотя бы малую часть тех необычных привилегий, какими он пользовался, испол­няя ту или иную героическую роль.

Вот почему я считаю не только возможным, но и желательным, повествуя о первых исполнителях траге­дий и комедий Сумарокова, Княжнина, Ломоносова и Озерова, не гнушаться легендами, создававшимися во­круг этих первых исполнителей, и не слишком старать­ся, в каждом отдельном случае, отделять строго исто­рическую правду от сросшегося с нею, в их биографи­ях, вымыслом.

Я начну с актера Федора Волкова, которого принято, в истории русского театра, считать «патри­архом русской сцены» и с именем которого связано так называемое «учреждение русского театра», вернее — основание штатов Императорских театров в России, возникновение коих приурочивается к 30 августа 1756 г.

Вот краткие биографические данные об этом гени­альном театральном деятеле (а может быть и гениаль­ном актере), интересные не только сами по себе, но и по тем подробностям, бытового характера, какие, хоть и кратко, но ярко, характеризуют эпоху, в которую по­явился в России этот замечательный мастер драмати­ческого искусства.

«В 1729 году, — повествует Б. Варнеке, в своей Истории Русского Театра — в семье костромского купца Григория Волкова родился сын Федор. Вскоре после этого умер сам Волков, и его вдова Матрена Яковлевна выходит замуж за ярославского купца Фе­дора Васильевича Полушкина, владельца серного и ку­поросного завода, и Волковы переезжают в Ярославль. Отсюда Федор Григорьевич, в самых еще юных летах, едет в Москву, где, по преданию, становится учеником Заиконоспасской академии. Как бы мы не относились к этому преданию, нам ясно, что в Москве Волков про­был очень недолго: в 1743 г. мы застаем его, вместе с

братьями, уже при заводах Полушкина: если образо­вательная поездка в Москву также относится к числу тех многочисленных легенд, которыми затемнена дей­ствительная биография Волкова, то всё-таки мы можем указать лицо, которое могло хоть отчасти заменить для Волкова правильное школьное образование, а именно — — немецкого пастора, сопутствовавшего в ссылке гер­цогу Бирону и привезенного потом в Ярославль. Воз­можно, что Полушкин, понимая пользу образования, не упустил удобного случая и пригласил пастора в учителя к своим пасынкам. В 1746 г. Полушкин отправляет Федора, которому пошел тогда 17-й год, в Петербург, по торговым делам. Здесь он поступил в немецкую тор­говую контору, чтобы научиться бухгалтерии и пра­вильному ведению торговых дел.

Как раз к тому времени, в Петербург приехала на гастроли немецкая труппа Аккермана, в которой игра­ли такие выдающиеся актеры, как Шредер и знамени­тый своей театрально-просветительной деятельностью Экгоф, пытавшийся, будучи еще в труппе Шенемана (в Лейпциге), основать «Немецкую академию сцениче­ского искусства». «Давайте, — говорил он актерам, собиравшимся в часы досуга, под его председатель­ством, — разучивать грамматику сценического искус­ства, если так можно выразиться, и знакомиться со средствами, пользуясь которыми мы приобретаем воз­можность понимать причины, ничего не делать и не говорить без достаточного основания и с полным пра­вом заслужить звание артиста. Сценическое искусство лишь кажется не разграниченным, на самом деле оно имеет свои определенные границы. Так, страннику пу­стыня покажется беспредельной, если он так неосторо­жен, что углубляется в нее, не справившись о верном пути, и каждая травинка может сбить его с дороги, и он заблудится и не может найти выхода. Между тем тот, кто знает верный путь, достигнет цели, приложив необходимый труд. Вот почему так важно, чтобы те, кто посвятил себя служению сценическому искусству и хотят быть комедьянтами, изучали средства, облегчаю­щие их начинания и приводящие их искусство к боль­шему совершенству».

Среди увлеченных тонкой, расчетливо-мудрой и вдохновенной игрой актера Экгофа, оказался и 17-лет­ний Федор Волков. Восторгу его не было конца, — и он не успокоился, раньше чем не познакомился с Экго- фом, Шредером, директором Аккерманом и со всей закулисной жизнью его отличной, повидимому, труп­пы. Познакомился он с ней, — надо тут же заметить, — не как «профан», в полном смысле этого слова, а как серьезный «любитель», т. к. познал уже прелесть театра, еще будучи воспитанником Заиконоспасской Академии.

«Но там, — замечает К. Ф. Тиандер, — он имел дело лишь со школьной драмой, тут же его очам пред­стал разносторонний светский репертуар одной из луч­ших трупп Запада того времени. Кроме немецкого те­атра, нужно думать, что Волков посещал и спектакли в кадетском корпусе и итальянскую оперу. Словом, он досконально изучил театральное дело. Смерть отчима заставляет Волкова возвратиться в Ярославль и занять­ся управлением его заводов. Но Петербургские впечат­ления были слишком сильны, чтобы пропасть бесслед­но. Недаром же Волков был и мастером на все руки: умел и рисовать, и писать стихи, и управлять оркест­ром, и играть на сцене. Задумав устроить свой театр, Волков самолично явился и декоратором, и капельмей­стером, и режиссером в одно и то же время. Труппа набралась из его сверстников и, среди них, оказались весьма талантливые актеры. В репертуар Волкова вхо­дили, наряду со школьными драмами Дмитрия Ростов­ского, и пастушеские пьесы, и оперы, и ложно-класси­ческие трагедии».

Ездивший по делам в Ярославль сенатский экзеку­тор Игнатьев случайно попал на Волковские спектакли; вернувшись в Петербург, он рассказал о них Трубец­кому, а этот последний передал об этом императрице. И вот, 3-го января 1752 г., Елизавета указала «яро­славских купцов Федора Волкова с братьями, которые в Ярославле содержат театр и играют комедии, и кто им для того еще потребен будет, привезти в Санкт- Петербург». 18-го марта того же года, в присутствии Елизаветы и «некоторых знатных персон», состоялся

на дворцовом театре дебют. По всей видимости, яро­славцы Волковы ни своим репертуаром, ни своим при­емами не понравились Елизавете, ибо придворных спек­таклей, при их участии, больше мы не знаем; но они продолжают играть то в немецком театре, на Большой Морской, то в доме гр. Головкина, указом 24 августа того же года приспособленном для театра (ныне Ака­демия Художеств). В том же году, 14 марта, в Шля- хетный корпус были отданы 7 человек, спавших с голоса певчих, а 10 сентября — двое ярославцев Дмитревский и Попов, «для обучения словесности, язы­кам и гимнастике». Совершенно ясно, что ярославцы не блистали своей образованностью. С декабря 1752 г. до мая 1754, двор был в Москве, и ярославцы — Федор и Григорий Волковы — ездили туда. 8 февраля 1754 г. братья Волковы из Москвы были отправлены в Петер­бург и также отданы в корпус «для обучения»... причем было велено «содержать их во всем против кадетов, подучать французскому и немецкому языкам, танцо- вать и рисовать, смотря кто какой науке охоту и по­нятие оказывать будет, кроме экзерциций воинских».

«При этом им было дано, не в пример прочим, жалование — Федору Волкову — 100 рублей, а Григо­рию — 50 рублей в год», — говорит В. Всеволодский- Гернгросс. Отдача ярославских семинаров из купцов в дворянское привилегированное учебное заведение с несомненностью свидетельствует о том, что двор решил не только обучить их, но и приблизить к своей культуре вообще. Очевидно, этого именно им не хватало, чтобы стать актерами в его духе. Заметим, что отдавая в корпус певчих и ярославцев, Елизавета, повидимому, и не предполагала обучать их там театральному искус­ству. Только летом 1753 г. она высказала желание, чтобы певчих семь человек «при том корпусе обучали наукам; сверх оного обучения, обучали для представле­ния впредь... трагедий».

При этом предлагалось избрать одну трагедию и, ко времени возвращения двора в Петербург, ее приго­товить. Трагедия была «Синав и Трувор» Сумарокова. Была ли эта трагедия исполнена при дворе, мы не зна­ем, но вслед за ней разучили «Хорева» Сумарокова и

исполнили ее на малом придворном театре, в феврале 1755 г. Вскоре после этого к театральному делу ста­новится причастным сам Сумароков.

. Исторически засвидетельствовано, что Волков с жадностью пополнял свое образование, не довольству­ясь тем, что ему давали преподаватели. Это видно из «покорнейшего доношения», поданного им вместе с братом в канцелярию корпуса, где Федор Волков объ­ясняет, что выписал из заграницы несколько «театраль­ных и проспектических книг и, не имея денег для упла­ты за них, заложил епанчу лисью и плащ суконный красный». «Наступающее зимнее время» заставляет их выкупить, почему он и просил выдать ему и брату всё причитающееся за год жалованье.

Достойно восхищения, что из положенного ему жа­лованья в 100 рублей большая часть идет у него на покупку того, без чего ему нельзя было хорошо приго­товиться к сценическому искусству: он тратит деньги на покупку «семи печатных трагедий, клавикорд и струн, зеркала для трагедии и для обучения жестам». Костюмы для домашнего обихода он выбирает по­скромнее и этим резко отличается от своего брата Григория, который получал жалованья вдвое меньше, но любил пофрантить и тратил много на свой туалет. Да и по окончании школы, Волков, по словам одного современника «упражнялся более в чтении полезных книг для его искусства, в рисовании, музыке и в про­свещении своего знания всем тем, чего ему не доста­вало». Там же, в свободное от наук время, сделал он сам маленький театр, состоящий из кукол, искусно им самим сделанных (но «он не имел удовольствия сего своего предприятия довести до окончания»). Одним словом, в бытность свою в кадетском корпусе употреб­лял он все старания, чтобы выйти из оного просвещен­нейшим, в чем и успел совершенно.

По отзыву современников, это был «муж глубокого разума, наполненного достоинствами, который имел большие знания и мог бы быть человеком государст­венным». Так определяет его лично с ним знакомый драматург Фонвизин. Поэт Державин называет его

«знаменитым по уму своему», а Новиков, знаменитый масон, говорит, что «сей муж был великого проница­тельного разума, основательного и здравого рассуж­дения и редких дарований, украшенный многим учени­ем и прилежанием. Театральное искусство знал в выс­шей степени».

Есть сведения, что Волков принимал очень видное участие и в политической жизни того времени. В за­писках А. Тургенева читаем, что «при Екатерине, пер­вый секретный, не многим известный деловой человек был актер Федор Волков, может быть первый основа­тель всего величия императрицы. Он, во время перево­рота и восшествия ее на трон, действовал умом. Ека­терина, воцарившись, предложила Фед. Григ. Волкову быть кабинет-министром ее, представив его к ордену Андрея Первозванного. — Волков от всего отказался. Всегда имел он доступ в кабинет государыни без до­клада». В августе 1752 года возникло дело о возведе­нии Федора Волкова, вместе с братом, в дворянское звание, в числе 40 лиц, «которые, по ревности для по- спешения народного, побудили самым делом Ее Вели­чества сердце милосердное к скорейшему принятию престола российского и к спасению таким образом нашего отечества от угрожавших оному бедствий».

В чем же, спрашивается, проявилась эта «ревность для поспешения народного»? И каким образом молодой актер Федор Волков, не будучи сановником при дворе Екатерины Великой, — всегда имел доступ в кабинет государыни?

На это отвечает одна из любопытнейших легенд, какие только приходилось читать в истории театра всех веков и народов.

Рассказывают, будто бы Екатерина, прибывши в Измайловскую казарменную церковь, для принятия при­сяги, спохватилась, что забыла о манифесте. Тогда неизвестный вызвался прочесть манифест и, держа пе­ред собой белый лист бумаги, действительно, словно по-писаному, произнес экспромпт, который был принят толпой за манифест. Этот неизвестный был Волков. Момент был исключительно критический: забудь Вол-

ков регламент, соответствующий оформлению «дворцо­вого переворота», во всей его «убедительности для толпы, споткнись он на той или другой фразе своей импровизации, оробей Волков, хотя бы на секунду, внушая слушателям, своим торжественным красноре­чием и покоряющим сердца верноподданическим тоном, подлинность импровизированного им текста манифеста и... неудача могла бы оказаться катастрофической для Екатерины, провозглашенной «Второй», а впоследствии «Великою». Но чары «театра», в лице прирожденного актера, возобладали над действительностью, подкупа­ющий голос вдохновенного артиста тронул сердца сол­дат Измайловского полка, которые уже облачились, к этому моменту, в свои прежние мундиры, отмененные Петром III, и провозгласили новую царицу. Подбодрен­ная импровизированной «декламацией» Федора Волко­ва, Екатерина закляла солдат охранить ее жизнь: и жизнь ее сына Павла: солдаты устремились к ней, целуя ее руки и ноги, и перед своими священниками, поднявшими крест, поклялись умереть за императрицу. То же произошло в казармах Преображенского полка, Семеновского и Конногвардейцев. Партия была выиг­рана и актер Федор Волков стал «персона грата» при дворе Екатерины II.

Быть может, это легенда. Но для того, чтобы со­временники Волкова приняли ее за «чистую монету», необходимо было этому актеру настолько поразить во­ображение современников своими выступлениями на подмостках театра, настолько заколдовать их благо­родством своей осанки, импозантностью своей речи, ис­кусством своего драматического перевоплощения, — что скептицизму, в данном случае игры «на сцене жиз­ни», не оставалось больше места и не основательная, возможно, молва не вызвала ни у кого из почитателей Волкова подозрения.

Один уж этот факт говорит нам достаточно убе­дительно, каким внушительным талантом обладал Фе­дор Волков, усвоивший манеры тогдашнего придворно­го общества и обладавший к тому же на редкость оба­ятельной красивой внешностью. Он «с равною силой играл трагические и комические роли», — отзывались

о нем современники, — но «настоящий его характер, — прибавляли они, — был бешеный». Последнее выра­жение надо понимать, очевидно, в смысле необычайной эмоциональной возбужденности и неистовой страсти, каким характеризуют игру «нутром». Однако, рядом с игрой такого рода, Федор Волков, восторженный пок­лонник Экгофа, — должен был знать и проявлять ту «драматическую меру» на сцене, какие свойственны подлинно-культурному зрелищному искусству.

Ему исполнилось лишь 34 года, когда скончался этот «патриарх русского театра», как его окрестила молва. Он умер, сгорев в лихорадке, какая его охвати­ла, при устройстве маскарадного шествия, под назва­нием «Торжество Минервы», для которого поэт Херас­ков написал стихи, драматург Сумароков сложил пес­ни, а самый план этого полусатирического зрелища со­ставил Федор Волков, взявший на себя как участие в нем, так и режиссуру.

Три дня продолжался в Москве, перед коронацион­ными празднествами, этот диковинно-фантастический аллегорический маскарад, где можно было видеть и русскую «Победу», и ее «Славу», и «Войну», и «Мир», и шведского льва, и русского орла, и «князя-папу» (времен Петра Великого), с его «всепьянейшим собо­ром», и «Родомонда-забияку», и «Панталона-Пусто- хваста», и Диогена с фонарем, ищущего Человека, и «Кривосуд-Одиралова» с «Взятколюбом-Обдираловым» и еще целый ряд других подобных персонажей, преда­вавшихся публично «на смех и поругание». Достаточно сказать, что в этом маскарадном «шествии» участвова­ло 4.000 ряженых — под предводительством самого Волкова, разъезжавшего на белом коне, — чтобы су­дить о той необычайной «помпе», какая была явлена, в первопрестольной столице, во славу юной императри­цы Екатерины И. •

Лихорадка, охватившая Волкова от творческого рвения, при устройстве данного зрелища, перешла, с окончанием его, в лихорадку от простуды, которая унесла этого легендарного артиста в могилу.

Рядом с Федором Волковым можно поставить лишь Ивана Дмитревского (1733-1782), который, будучи

всего лишь на пять лет моложе Волкова, пережил его на много лет.

Если Дмитревскому трудно было конкурировать талантом со своим старшим товарищем, то красотою, в юности, Дмитревский стоял на том же уровне, что и Волков, а в области легенд, сложившихся вокруг Дмит­ревского (который сам, повидимому, помогал их возник­новению!) наш ветеран русской сцены, несомненно, превзошел незабвенного Волкова.

И правда! — уже «первые страницы биографии Ивана Афанасьевича Дмитревского, — пишет Б. Вар- неке — представляют богатую пищу для всякого рода сомнений. По преданию, фамилия «Дмитревский» дана была сыну протоиерея Дьяконова, переменившему свою фамилию на Нарыкова, при вступлении в семинарию, по желанию императрицы Елизаветы Петровны. Будто бы во время приготовления Нарыкова к исполнению роли Оснельды, императрица «призвала его в свои покои, сама изволила наряжать его и наколола ему на голову богатую диадему, которую просила оставить у себя на память. Прелестная наружность семинариста столько же восхищала императрицу, сколько грубое, странное имя «Нарыков» казалось ей неприятным. Необыкновен­ное сходство его с польским графом Дмитревским по­ражало императрицу. Нет, говорила она любуясь юной Оснельдой, ты не должен носить такого имени, будь Дмитревским. Он был графом в Польше, ты будешь царем на русской сцене».

Если даже и признать возможной у императрицы такую прозорливость будущих сценических успехов Дмитревского, то всё-таки возникает сомнение в спра­ведливости этого предания, ввиду того, что неизвестен польский граф с фамилией Дмитревского. 10 сентября 1752 г. Дмитревский поступил в кадетский корпус и пробыл там четыре года; не мало способствовало его окончательному развитию и усовершенствованию в ис­кусстве и заграничное путешествие, в которое он от­правился в 1765 г. «для лучшего театральной науке обучения»; в 1767 г. ему вторично пришлось ехать заграницу, на этот раз уже с официальным поручением — набрать актеров для французской труппы в Петер-

бург. Оба эти путешествия, давшие возможность Дмитревскому лично изучить особенности игры таких знаменитых актеров, как Лекен, Клэрон и Гаррик, дали повод к рассказам, весьма лестным для русского само­любия, но едва ли основательным: у старинных исто­риков русского театра очень упорно повторяется рас­сказ о том, что во время своих заграничных путешест­вий Дмитревский успел не только лично познакомиться с корифеями западной сцены, но даже вступал в со­стязания с ними, выступая на подмостках заграничных театров, и при этом всегда выходя победителем из этого ответственного состязания. Если даже и допу­стить возможность преимущества русского актера — самоучки над такими виртуозами сценической техники, как Гаррик и Клэрон, то всё-таки останется более чем сомнительным предположение, будто Дмитревский успел так овладеть иностранными языками, что мог с одинаковым успехом декламировать и французские и английские стихи. Поэтому остается предположить, что все рассказы о заграничных успехах Дмитревского яв­ляются преувеличением того одобрения, которое мог во всяком случае вызвать Дмитревский, у западных знаменитостей, во время частных свиданий с ними. Рассказывают, например, будто однажды за обедом у Гаррика речь зашла о сценическом притворстве: сам Гаррик мог краснеть и бледнеть по желанию, а вслед за веселым смехом у него лились обильные слезы. Вдруг Дмитревский задрожал, залепетал невнятные слова и бледный, как саван, без чувств упал в кресло. Все кинулись ему помогать, но Дмитревский вскочил, захохотал и вывел их из заблуждения. Этот вполне правдоподобный случай мог разростись, под пером до­брожелательных патриотов, в рассказ об одержанных Дмитревским триумфах на публичных спектаклях. По возвращении из заграничной поездки Дмитревский дол­жен был дать публичный отчет в своих успехах. С этой целью, по словам одного современника, «дабы ви­деть разность в прежнем и настоящем его вкусе и искусстве, в ноябре месяце представлена была при дво­ре русская трагедия «Синав и Трувор» Сумарокова, в которой г. Дмитревский доказал, что путешествие его

не бесполезно для него было, ибо он играл неподра­жаемо».

Вот что расказывал другой современник об осо­бенностях его игры:

«Он постигал во всей силе характер представляе­мых им лиц и дополнял игрою своею недостатки ав­тора. Например, в «Дмитрие Самозванце», он являлся глазам зрителей облокотившимся на трон и закрытым мантией: сим мрачным положением освещал он так сказать темные мысли первого монолога. В «Синаве» читал он длинный монолог, когда ему представляется тень брата, подвигаясь со стулом своим назад, как будто преследуемый ею, и оканчивал, приподнимаясь на цыпочки. Сие простое движение производило удиви­тельное действие на зрителей: все трепетали от ужа­са. Многие современники Дмитревского полагают, что в драмах и комедиях он был еще превосходнее и с восхищением вспоминают, что в Амфитрионе, переме­нив красный платок на белый, он так изменялся, что его не узнавали и он всё время поддерживал свое пре­вращение».

Сопоставление этого современного отзыва с дру­гими заставило думать, что Дмитревский достигал ус­пеха не силой своего подъема и внезапного вдохнове­ния, а умной и тонкой отделкой своих ролей, что и позволяло ему быть превосходным исполнителем коме­дий, особенно в ролях резонеров, не требующих подъ­ема и воодушевления. Не природный талант, а ум и техническое совершенство определяли успех Дмитрев­ского и высоко поднимали его над общим уровнем тог­дашних актеров. Эти же качества делали из него пре­красного руководителя сцены и учителя для следую­щего поколения актеров. Поэтому в 1783 г. Дмитрев­ский был назначен «в надзиратели спектаклям к Рос­сийскому театру», а с марта следующего года он на­значается «обучать находящихся при театральной шко­ле учеников и учениц декламации и действованию».

Чтоб дать представление читателю обо всех заслу­гах Дмитревского, в истории русского театра ложно­классической поры, полезно привести здесь текст его прошения, на имя одного из членов театральной дирек-

ции, где этот прославленный артист «льстит себе не­сомненною надеждой», что его требование прибавки жалования «не покажется неумеренным», потому что, — говорит Дмитревский, 1) я был учителем, и настав­ником и инспектором российской труппы 38 лет, 2) что я отдал на театр моих собственных трудов — драм, опер и комедий, — числом больше 40, которые доныне еще играются и доставляют дирекции зрелищ хорошие сборы, 3) во время дирекции кн. Юсупова (1791-1799), кроме бенефиса собственно в пользу дирекции, пред­ставляя, в трагедиях и комедиях, 62 раза, я слабым своим дарованием доставил театральной кассе не мало прибыли, 4) что я три раза подкреплял упадающий российский театр новыми людьми, которых ни откуда не выписывал, но сам здесь сыскал, научил и перед публикой с успехом представил, 5) что не было, да и нет ни одного актера или актрисы, который бы не пользовался более или менее моим учением и наставле­ниями, что не появлялась, во время моего правления на театре, никакая пьеса, в которой бы я советом или поправкой не участвовал, 6) что я за все сии труды, сверх должности моей понесенные (кроме, особенных подарков Великия Екатерины за Эрмитажный театр), по некоторому фаталитету от дирекции никогда ниче­го, кроме благодарности, не получал, даже до того, что ни прежде, ни по увольнении моем от актерства и ин­спекторства не имел я ни одного бенефиса, когда не­которые из моих учеников — говоря сие, божуся — без всякой зависти — и больше жалования и ежегод­ный бенефис получают».

Иван Дмитревский оказался единственным рус­ским актером, который удостоился, в России, звания члена Академии Наук. С его именем связаны два круп­ных события, в истории русского театра: учреждение Драматической школы, в 1779 г., и открытие Импера­торского (публичного) театра в Петербурге, в 1783 г. (там, где ныне помещается консерватория).

Последнее выступление Дмитревского состоялось в год нашествия Наполеона I на Россию. Дмитревский был уже дряхлым и больным стариком, оставившим сцену; но пьеса Висковатова «Всеобщее ополчение»

вызвала у этого актера, — как и у всех русских в 1812 г., такой патриотический подъем, какой заставил его снова подняться на подмостки театра. Артист едва держался на ногах от слабости и еле слышно «подавал» свои реплики. И тем не менее одно уже появление этого ветерана русской сцены перед рампой вызвало нескон­чаемые восторженные овации тронутой до слез публи­ки. Что его вызывали единогласно и от всей души, в этом нет ничего удивительного; но то, что публика, преисполненная почтением к этому актеру-академику вызывала не просто «Дмитревского», а «господина Дмитревского», было ново и знаменательно для его славы, ибо таким публичным оказанием уважения не был почтен ни один русский актер.

**

*

Когда, при дворе Елизаветы Петровны, возникла труппа русских актеров, во главе которых стали такие замечательные артисты, как Федор Волков и Иван Дмитревский, — само собой оказалось желательным обеспечить положение членов этой первой русской труппы и дать, соответственно сему, основание штатам императорских театров. Таковое намерение обусловило издание, 30 августа 1756 г., следующего знаменатель­ного акта:

«Повелели мы ныне учредить русской для пред­ставления трагедий и комедий театр, для которого от­дать Головинской каменной дом, что на Васильевском Острове близ кадетского дома. А для оного повелено набрать актеров, обучающихся певчих и ярославцев в кадетском корпусе, которые к тому будут надобны и в дополнение еще к ним актеров из других неслужащих людей, также актрис приличное число. На содержание оного театра определить, по силе сего нашего указа, считая от сего времени, в год денежной суммы по 5.000 рублей, которую отпустить из штатс-конторы, всегда в начале года, по подписании нашего указа. Ди­рекция того русского театра поручается от нас брига-

диру Александру Сумарокову, которому из той же сум­мы определяется сверх его бригадирского оклада ра­ционных и деныцичьих денег в год по 1.000 руб. и заслуженное им по бригадирскому чину с пожалования в оный чин жалование в дополнение к полковничьему окладу додать и впредь выдавать полное годовое бригадирское жалование, а его, бригадира Сумароко­ва, из армейского списка не выключать, а какое жало­ванье как актерам и актрисам, так и прочим при театре производить, о том ему бригадиру Сумарокову от двора дан реэстр. О чем нашему Сенату учинить по сему нашему указу. 30 августа 1756 года».

Долгое время основателем русского театра истори­ки считали Федора Волкова, но, когда, с развитием театроведения, — к исследователям путей русского те­атра стали предъявляться требования основываться не на молве, а на точных исторических фактах, оказалось, что, в данном случае, как и во многих других, мы имеем дело с легендой. Никаких оснований называть Волкова «основателем русского театра» нет и в поми­не: Волков и приехавшие с ним в Петербург ярославцы являются лишь первыми представителями той труппы императорского театра, которая с 1756 г. существует уже непрерывно; никого из них — ни Волкова, ни Дмитревского — считать основоположниками русского театра не приходится.

В связи с той легендой, какой окружено учрежде­ние русского театра, В. Всеволодский-Гернгросс внес поправки, небезынтересные для любителей историче­ской правды.

«Учрежденный русский театр вовсе не был придвор­ным ни юридически, ни фактически», — утверждает названный историк русского театра. Правительствен­ная дотация давалась и другим «вольным» театрам, как, например, Локателлиевской комической опере. Те­атр этот вовсе не обслуживал нужд двора ни топогра­фически, ни идеологически. В то время, как представ­ление новых опер и балетов совпадало с различными «табельными» днями и аллегорически истолковывало те или иные события, русские спектакли давались для ши-

рокого населения за деньги, не в центре города, а на Васильевском Острове, и никак не были согласуемы с придворно-политическими событиями. Заметим, что за время с 1752 до 1757 г. двор смотрел русские спектак­ли только дважды: в день дебюта ярославцев и 9 фев­раля 1755 г. Да и затем, вплоть до своей смерти, Ели­завета редко бывала в русском театре. Что же ка­сается современников, то они истолковывали учрежде­ние театра лишь как средство для умножения драмати­ческих сочинений, «кои на Российском языке при самом начале справедливую хвалу от всех имели».

Не следует к тому же думать, что театр, учреж­денный 30 августа 1756 г., тотчас же и сорганизовал­ся. Только в конце октября Сумароков затребовал из корпуса певчих и ярославцев. Только Великим постом 1757 г. в «С. Петербургских ведомостях» было напеча­тано объявление, приглашавшее в состав труппы акт­рис, да к ним надзирательницу. В конце того же года в труппу приглашались и актеры. Первыми вполне до­стоверными актрисами русского театра были известные нам, по распределению ролей 1759 г., Аграфена Дмит­ревская (жена Ивана), Мария Волкова (жена Григо­рия), Елизавета Билау и Анна Тихонова. Мы так под­робно изложили историю возникновения сумароковско- го театра, — объясняет В. Всеволодский-Генгросс, — чтобы выяснить всю сложность его происхождения и природы. Ясно, что он возник на перекрестке двух не­согласных течений, двух глубоко несхожих театраль­ных стилей: театра придворного, трагического, заим­ствуемого у французов, и театра школьного, заимство­ванного у иезуитов и уже спустившегося в городскую ремесленную среду.

В тот же самый год, когда в Петербурге было официально положено начало русского придворного театра, — в Первопрестольной начались точно такие же «правильные» (а не случайные) спектакли русских артистов. В 1756 г. питомцы Московской университет­ской гимназии, под руководством своего директора, поэта Хераскова, давали представления в стейах уни­верситета, и на них приглашались, представители выс­шего московского общества, причем императрица пове-

лела награждать шпагами тех актеров, которые ока­жутся наиболее достойными одобрения. Труппа эта нуждалась в притоке свежих сил, чем и объясняется появление таких объявлений, какое, например, было напечатано 27 июля 1757 г. в «Московских ведомо­стях»: «Женщинам и девицам, имеющим способность и желание представлять театральные действия, так же петь и обучать тому других, явиться в канцелярию Московского императорского университета».

К концу ложноклассической эпохи русского театра, на подмостках его выдвинулся — после Волкова и Дмитревского, — целый ряд других драматических артистов и артисток, как например А. С. Яковлев, Я. Е. Шутерин, Т. М. Троепольская, супруги Сандуно- вы, Е. С. Семенова. Однако, для «русского сердца», стремившегося в конце XVIII века к национально-само­бытному драматическому искусству, ближе всех на­званных артистов оказался П. А. Плавильщиков (1760-1812) — такой же реформатор в области дра­матургии, как и в области лицедейства.

Его театральная «карьера» началась еще в быт­ность его студентом на любительской сцене Москов­ского университета, а продолжалась, повидимому, на подмостках театра Медокса, откуда, в 80-х годах он перешел на Петербургскую сцену, где сразу занял ис­ключительное положение не только благодаря таланту, но и отличному образованию. Высокий и широкопле­чий, с наружностью выразительной и благородной, он поражал здесь уже одной своей атлетической красо­той. Если современники указывают, что его «наиболь­ший успех бывал в ролях, где было больше рассуждений и доказательств, нежели действий», то по теперешней терминологии это указывает на преимущественную склонность его к ролям резонеров.

Повидимому и в самой жизни Плавильщиков был таким же убедительным и обаятельным резонером, как и на сцене, что, возможно, и содействовало назначению этого «представительного» артиста инспектором рос­сийского театра в Петербурге, на смену знаменитому Дмитревскому.

Однако, коренному москвичу трудно жить вдали от уютнейшей в мире столицы и, придравшись к тому, что директор императорских театров отказал Плавилыци- кову в прибавке жалованья, последний окончательно перебрался в Москву.

Здесь ему, как лучшему и образованнейшему акте­ру был поручен класс декламации, в благородном пан­сионе при университете; им же были устроены и об­учены целые крепостные труппы богатых московских театралов: Н. А. Дурасова и кн. М. П. Волконского, причем последняя была даже приобретена дирекцией Императорских театров; на сценах этих частных теат­ров Плавильщиков пробовал ставить такие пьесы, ко­торые нигде еще не были играны и затем, в случае успеха, переносил их на публичный театр. При таких условиях им были поставлены некоторые произведения Шиллера, Коцебу, Реньяра... Вот как описывает один зритель его игру, в роли Эдипа, в знаменитой трагедии Озерова: «Со страшным восклицанием «Храм Эвме­нид»! вскакивал Плавильщиков с места и несколько секунд стоял, как ошеломленный, содрогаясь всем те­лом. Затем мало-помалу он приходил в себя, устремлял глаза на одну точку и, действуя руками, как бы оттал­кивал от себя фурий, продолжая дрожащим голосом и с расстановкою: «Увы, я вижу их... они стремятся в ярости... с отмщением ко мне» (глухо и порывисто): «В руках змеи шипят... их очи раскаленны» (усилен­но): «И за собой влекут (в крайнем изнеможении) все ужасы геенны»! и с окончанием стиха стремительно падал на камень. Если тот же самый автор находит всё-таки возможным назвать Плавилыцикова «провод­ником простоты и естественности», то это показывает, что подобные суждения имеют только относительное значение и то, что прежде считалось признаком про­стоты в игре, теперь было бы признано за верх неесте­ственности.

Биография Плавилыцикова была бы для нас совер­шенно бесполезной, если б не два обстоятельства, ка­кие сразу же заставляют заинтересоваться этим недю­жинным артистом. Первое — это то, что в Плавилыци- кове (как отчасти в Дмитревском), сочетаются три

лица: актер, драматург и критик драматического ис­кусства (следующего его собственной теории); и вто­рое — то обстоятельство, что Плавильщиков был, по духу и по высказанным им убеждениям, первым рефор­матором русского театра, пытавшийся,— и как актер, и как драматург, и как критик, — перевести «повозку Фесписа» на чисто-русские, национальные «рельсы».

Надо тут же заметить, что в этой попытке рефор­мы, путь был до некоторой степени подготовлен одним из второстепенных писателей того времени Вл. Луки­ным (1737-1794), о котором нам еще придется гово­рить (в следующей главе). Лукин первый из русских драматургов стал вооружаться против присутствия в пьесах всего, что не соответствовало бы в той или дру­гой мере бытовым условиям русской жизни, будь то черты нравов, вроде заключения брачного контракта, при посредстве нотариуса, или же иностранные имена персонажей. Это как раз те самые черты, которые ча­сто встречаются в пьесах Сумарокова и его единомыш­ленников, по сравнению с которыми Лукин является представителем уже иного, национального направления; что эта критика была направлена по преимуществу против Сумарокова, видно хотя бы из того, что приве­денная им выдержка: «здесь ли живет господин Оронт и т. д.» взята прямо из комедии Сумарокова «Тресоти- ниус». Необходимо здесь же подчеркнуть, что в пользу устранения несвойственных русской жизни иностран­ных элементов из комедии, Лукин приводит такие дово­ды, которые ясно изобличают его заботу о возможно большей естественности пьес.

Плавильщиков куда радикальнее, в своих требова­ниях, чем Лукин. В одной из своих статей, возмущаясь предпочтением, какое неизменно отдавалось в то вре­мя иностранным героям и героиням перед русскими, Плавильщиков задается вопросом: «Что нужды Россия­нину, что какой-нибудь Чингис-хан Татарский был за­воевателем Китая и прославился этим? Какая нам нуж­да видеть какую-нибудь Диодону, таящую в любви по Энею, и беснующегося от ревности Жарба? Что нам нужды до непримиримой вражды, которая изображена в «Веронских гробницах»? Надобно, наперед узнать,

что происходило в нашем отечестве: Кузьма Минин купец есть лицо, достойнейшее прославления на те­атре».

Этот зов, оставшийся без отклика, в продолжение некоторого времени, повторяется, с неменьшей страст­ностью гениальным Гоголем в 1835 году.

«Что всего хуже, так это отсутствие национально­го на нашей сцене. Русского мы просим! Своего да­вайте нам! Что нам французы и весь заморский люд? Разве мало у нас нашего народа? русских характеров?»

Как-то даже странно, что Гоголь, в данном случае, не вспомнил (не знал?), что он повторяет лишь мысль, выраженную задолго до него Плавилыциковым.

«Мы не можем смело подражать ни французам, ни англичанам, — замечает он, — мы имеем свои нравы, свое свойство», в переделках уже «вещи многие яв­ляются на позорище (т. е. перед глазами зрителей) во французском наряде и мы собственных лиц мало ви­дим: слуга, например, говорит барину остроты и воль­ности, которых ни один крепостной человек не осме­лится сказать ни в каком доме. Служанка в театре делает то же, и вот лица, которые больше всего сме­шат в комедии, и которые меньше всех походят на правду». Между тем эту правду нарушают также и те требования, которые предъявляют к пьесам «правило- датели», т. е. Буало и его последователи. Страдает она и от единства места, заставляющего, как мы видели, драматургов «прибегать к рассказам которые сколь бы прекрасны ни были, никогда столько тронуть не могут, сколько самое действие, — и от единства времени, при отступлении от которого «великое преступление» сде­лает тот сочинитель коего драме меньше 26 часов кон­читься нельзя». Против этих искусственных правил Плавильщиков выставляет остроумное замечание «ког­да драмы, вмещающие в себе многие годы, месяцы и недели, не удобны обмануть зрителя, сидящего в те­атре несколько часов только, то почему же удобны 24 часа сжаться в два часа?»

В конце концов, Плавильщиков дошел до того, что стал отрицать чуть ли не всякое достоинство за дра-

матическими произведениями западного репертуара, в том числе и французского, где он напрасно искал есте­ственность и жизненную правду.

Можно было бы, — в ответ на эти нападки, — за­метить «критиковать легко, творить трудно», если бы драматургия Плавильщикова не обнаружила, для своей эпохи, оригинального творчества писателя, любящего свою родину, свой народ и его язык, ущербленный «галлицизмами». Осуществляя те самые начала побор­ником которых он был в своих теоретических статьях о театре, Плавильщиков, вслед за Лукиным, явил, край­не знаменательные, для наступившей «Екатерининской эпохи» образцы так называемой «бытовой комедии».

Что в этом новом жанре Плавильщиков обнаружил подлинный талант реформатора доказывает его быто­вая комедия в 4-х актах «Сиделец», представленная в первый раз в Москве, на сцене Петровского театра. Достаточно сказать, — в отношении оригинальности, как этой комедии, так и последовавшей за ней под на­званием «Бобыль», — что первая происходит в русской купеческой среде, причем диалог обеих «бытовых ко­медий» отражает, так называемый «простонародный говор», со всеми цветистыми оборотами речи и искон­но-русскими словечками, какие свойственны данному говору.

Через 100 лет, когда в театральной России стало греметь имя одного из ее самых популярных драматур­гов, — наиталантливейшего и наиплодовитого Остров­ского, — была высказана мысль о том, что несмотря на всю свою оригинальность и реформаторскую смелость, прославленный автор комедии «Бедность не порок» имел своего предшественника и предвосхитителя формы «бытовой комедии», в лице драматурга Плавильщикова, автора комедии «Сиделец». Между обеими пьесами, указывали и продолжают указывать прозорливые кри­тики, есть несомненное сходство в развитии их «любов­ных сюжетов»: и в «Сидельце» и в пьесе «Бедность не порок» добродетельный приказчик, после ряда препят­ствий женится на дочери своего хозяина, каковой гро­зило иначе стать женою немилого богача; в обеих пьесах показана, с возможным бытовым реализмом од-

на и та же купеческая среда; при этом, как у Плавилъ- щикова, так и у Остроского эта среда (хоть и русская) отнюдь не идеализирована, в угоду «квасному патрио­тизму», а наоборот — сатирически представлена; и у Плавильщикова, и у Островского действующие лица говорят не на выдуманном «литературном языке», а на принятом, в купеческой среде, живом русском языке.

Один тот факт, что творчество такого исполина- драматурга, как Островский, могли с успехом сопоста­вить с творчеством Плавильщикова, говорит красноре­чиво, кем явился для своей эпохи ложноклассического театра — Плавильщиков, — этот удивительный зачи­натель нового жанра в русском театре, талантливый автор «бытовых комедий», предельно-смелый критик и теоретик театра и недюжинный актер, оставшийся на­веки в истории русского театра.