6 «Московские ведомости», литературный отдел 1857 г.

красным сукном... Задник ярко голубого цвета; — это «небо», на которое — «вся Москва» об этом знает — пошло 500 аршин крашенины! — количество, достаточ­ное для воображения подлинных размеров сцены!.. Пролог произнесен... Выносятся громадные рамы «пер­спективного письма»... Выходят действующие лица, еще менее похожие, в своих нарядах и гримах, на обыкно­венных смертных, чем эти «перспективы» — на живую природу... Масса сусального золота, серебра, мишуры, колокольчиков, — «драгоценных камней», шемаханско­го шелка, кружев, лент!.. Вот сама героиня Эсфирь, наряженная в белое платье с золотыми полосками... Вот «царское войско», в латах из «белого железа», и из того же металла щитами!.. Вот сам Артаксеркс в венце и... в горностаевой мантии! Вот Мардохей, которого за заслуги облачают также анахронистически... Рядом с ним вас уже не поражают клеенчатые шляпы древних «евреев» и не кажутся странными пуховые «немецкие шляпы», на семи придворных (?). Вы еле успеваете вникнуть в суть этого чудно-трактуемого библейского сюжета, как вам уже приходится переносить внимание на прослаивающую действо «комедии» историю «дура­ка» (костюм из пестрой крашенины) и его сварливой «жены», — этих завтрашних Фарноса и Пегасью наших лубков, оживших здесь, во всей уродливой крикливости своих харь и нарядов. Вам нестерпимо, несмотря на любопытство, от этой затяжной кутерьмы, от этой пестроты, аляповатости, от этого докучного, в своей не­имоверной дозе, сусального золота, и вам с трудом удается досидеть до финального явления, когда, нако­нец, после долгих перепитий «комедии», ее трагический элемент неожиданно сливается с комическим, в кош­марной сцене казни, где, на потеху «честному народу», «дурак», взявшись за роль «палача», вешает Амана, на специально устроенной виселице по всем правилам лобного места.

Ваши нервы еле выдержали этот спектакль, закон­чившийся «за три часа до рассвета». А вот царь, если верить дневнику Рингубера (ближайшего сотрудника Готфрида Грегори) просидел целых десять часов, не вставая с места. «Наверно, это будет началом нашего

счастья, — добавляет Рингубер, довольный, что его старанья не пропали даром».

Вы получили общее впечатление... Теперь я пригла­шаю вас познакомиться с документами, сюда относя­щимися.

Начнем с драматургии.

«Есфирь», в переводе на русский язык, до нас не дошла. Поэтому, говоря о драматургии, принятой в первом Московском придворном театре, мы возьмем за образцы другие пьесы, представленные на его под­мостках, например «Юдифь», имевшую на них не мень­ший успех, чем «Есфирь».

Надо сознаться, — при первом ознакомлении с ви­тиевато-напыщенным текстом перевода на русский язык библейских пьес (английского, как оказалось, проис­хождения), мы невольно начинаем потешаться над театральною речью героев этих пьес, словно нарочно, чтобы нас рассмешить, прибегающих к давно уже «сданным в архив» велеречивым выражениям. Но, как правильно отметил, академик В. Н. Перетц, в своем исследовании «Театр в России 250 лет тому назад»²¹, — если мы вглядимся ближе в интересующие нас пьесы, то заметим, что переводчики, переводившие довольно плохо, допускавшие довольно дикие неологизмы, всё- таки уловили торжественный ритм периодов, в речах серьезных персонажей. Более того, они сумели проти­вопоставить обильной славянизмами их речи — речь грубо-вульгарную, в которой, как бы случайно за­стрявшее славянское «высокое» речение, еще более под­черкивает общую вульгарность тона, оттеняя и делая выразительнее речь «шутовских персон».

Вот как, например, передан пафос негодования, испытываемого Салманасаром к Олоферну, в драме «Юдифь»: «О мучителю, о свирепый и человеческие крови ненасыщенный пес, Олоферне! То ли то храбрые дела, то ли то похвальные воинские обычаи — прежде самому к миру призывати, милости обещати и о воль­ности верою укрепляти, посем же, по такому договору, у нас, надеющихся на сицевую милость у поддавшихся

земли и людей отнимати и венчанные главы в узы оковати! О змий, его же весь свет еще не носил есть».

А вот какие слова вырываются из уст Олоферна, пылающего любовью к Юдифи: «Не зриши ли, пре­красная богиня, яко сила красоты твоея мя уже от­части преодолевает? Смотрю на тя — но уже и видети не могу! Хощу же говорити, но языком (зде он гово­рит яко пьяный) больше прорещи не могу! Хощу, хощу... но не могу же. Не тако от вина, яко от силы красоты твоея аз низпадаю!»

Нашел переводчик и нужные слова для передачи, по контрасту с трагическим и юмористическое сцен, в той же «Юдифи». «Вавилонский вояка Сусаким (пер­сонаж явно комический), попадает в плен к евреям и должен быть тут же повешен. Но он не унывает и, памятуя о своем назначении — смешить зрителей — гаерствует: «Ни, господа мои! прошу вас обходите мимо мя таковыми шутками, шея бо моя висети не привыкла: лучше бы ми таким обычаем шею не имети».

Когда эта шутка не помогает, Сусаким пространно (чтоб оттянуть время) и не жалея юмора, прощается со светом. «Зде Сусакима о землю ударят, — говорит­ся в ремарке, — и бьют по ногам, и лисьим хвостом по шее ево вместо меча ударят». Он, полежав, встает со словами: «Яко же надо мною ныне творитца — не ведаю. Жив ли я, или мертв? Право впрямь того знать не могу, подлинно ли умер есмь. Аз подлинно слышу, что от мене живот отступил из внутренних потрохов в правую ногу, а из ноги — в гортань, и правым ухом вышла душа. Токмо еще мнится ми, яко несколько света помню: зде мои чулки и башмаки; тамо лежит моя шляпа; зде мой кафтан и штаны — токмо того не знаю, где глава моя?» Поискавши, Сусаким обра­щается к публике с просьбою: «О вы, господа! Аще ли кто от вас из любви и приятства мою главу скрыл, и того покорно, без шляпы прошу и молю, чтоб мне он возвратил».

Как мы видим из данных примеров, эта переводная драматургия давала довольно-таки благодарный ма- терьял для актера, как трагического амплуа, так и ко­мического.

Остается только выяснить, насколько актер в «ко­медийной хоромине» царя Алексея Михайловича, умел использовать этот благодарный материал драматиче­ских произведений в своем лицедействе.

Надо иметь ввиду — напоминает нам академик В. Н. Перетц в своем труде, — что в том репертуаре, который не без доли случайности сложился в театре эпохи царя Алексея и жизнь и характеры, которые дол­жен был изобразить актер, — давались авторами пьес еще проще и прямолинейнее, чем во французском клас­сическом театре. Чтобы воспроизводить здесь их — не нужно было ни головоломной выдумки, ни тяжких творческих мук. Отсюда, при малой культурности ак­тера, — легче всего создавался готовый шаблон, гото­вый трафарет, которому, не обременяя своей совести тревогой неудовлетворенности мог спокойно следовать исполнитель той или иной роли, заменяя ремесленной выучкой формул, в пределах данного амплуа — живое творчество, проникнутое порывом осуществить проду­манно и с душою замыслы автора. Техника актерского искусства, как и сама жизнь — требовала небольшого разнообразия приемов, требовала резких, определенно очерченных контуров, а не полутеней. Отсюда ясно, как легко было старому театру приобрести ту статичность и ту условность, которая, на наш взгляд людей XX в., граничит с мертвым схематизмом.

Стоит только изучить режиссерские ремарки к ста­ринным пьесам, сохраненным в рукописях, чтоб убе­диться, что хотя эти пьесы сберегли только мелкие и, на первый взгляд, не всегда существенные указания автора и режиссера, однако, всё же здесь мы находим достаточно рельефные указания на характер игры. Эта игра старинного актера была не реалистической, не­смотря на свою грубость, а чисто условной. Всё было готово, просто, предопределено и вместе с тем услов­но. И актер и зритель знали, например, что женская фигура с распущенными волосами, одетая в платье определенного цвета — означает «милосердие», с ме­чом — «отмщение», с сердцем пылающим — «любовь». Царь должен был быть криклив, высокомерен, занос­чив, самовластен; влюбленный — почему-то — уныл,

плаксив, воин — хвастлив, развязен и т. п. И актер и зритель знали целую серию незамысловатых «прилич­ных театру игрушек», предусмотренных немудрой тра­дицией, и актер, развивший свой дар лицедейства под ферулой случайного немецкого руководителя, играя к тому же в пьесах совершенно чуждых русской жизни, с неизбежностью подчинялся шаблону исполнения, тре­бовавшегося от него такими менторами, как саксонец Иоганн Готфрид Грегори, лишь случайно вписавший свое имя в начальную историю русского театра.

Для полноты картины надлежит еще ознакомиться с данными, сохранившимися о декоративном искусстве «комедийной хоромины».

К счастью, — после опубликования С. К. Богояв­ленским материлов, собранных о Московском театре при царях Алексее и Петре, — таких данных, что на­зывается, «не занимать стать». Для большего удобства, а также и для краткости, мы не станем рассматривать все эти данные по годам и по отдельным постановкам, а возьмем их купно, за весь пятилетний срок существо­вания театра Алексея Михайловича, подразделив их только в отношении: 1) декорационном, 2) костюмер­ном и 3) бутафорском.

В отношении первого из этих пунктов мы можем установить следующее.

Декорации «комедийной хоромины» были трех ви­дов: завесы, перспективные рамы и подделки.

Завесы, служившие для изображения «неба» (воз­духа), были, повидимому, хоть и переменными в спек­такле, но, сравнительно с перспективными рамами, имели в нем консервативный характер. Есть основание думать, что их употреблялось не больше 3-х для каж­дой пьесы; так, в одном их документов 1673 г. читаем: «куплено проволоки толстой, железной, на чем три занавеса поставлено, на 2 деньги.».

Об этом виде декораций до нас дошло исключи­тельно мало сведений. Скудность последних позволяет судить вдобавок лишь о количестве холста, требовав­шегося для отдельной завесы (500 аршин — см. выше), да о том, что эти завесы, как не грунтованные, чисти­лись прачечным способом. (Наводящая подробность:

дворник польского двора Сенька Иванов извел мыла на 25 копеек, чтобы вымыть завесы и белое комедийное платье, «которое затруднилось»).

Несколько большими данными мы располагаем о рамах перспективного письма, составлявших централь­ный момент в декоративных постановках «комедийной хоромины».

В виде краткой справки, напомню, что этот вид декораций осуществлен практически впервые в Риме, в 1510 году, знаменитым Перуцци. Понадобилось, та­ким образом, полтораста слишком лет, прежде чем этот зародыш нашей «павильонной системы» дошел, тран­зитом через Германию, Голландию и Польшу, до сердца России.

Ближайшее и непосредственное представление об этих «рамах», сыгравших столь громадную роль в истории, как западного, так и нашего отечественного театра, дает знакомство с иллюстрациями комедий Си­меона Полоцкого «О блудном сыне», — дошедшими до нас, к счастью, в такой сохранности, что всякий без труда способен на основании их, оценить общий живо­писный эффект подобного вида декорации.

К этим данным мы можем прибавить, относительно перспективных рам, практиковавшихся именно в «ко­медийной хоромине», следующее.

Живописец «писал и строил на полотнах», которых, как и для завес, расходовалось для перспективных рам изрядное количество. Вот, например, документальный отрывок, сюда относящийся: «Июня в 21 день (1672 г.) по указу великого государя и с приказу Володимерские чети, за приписью дьяка Ивана Евстафьева, велено ку­пить к перспективному делу 700 аршин холста, ценою по 5 денег аршин, и купя отвезти в село Софроново и отдать живописцу иноземцу Петру Энглеру. И на по­купку тех холстов денги дать ис приказу Галицкие че­ти... Того же числа... куплено к перспективному письму на Гостине дворе у суздальца посадцкого человека у Александрька Михайлова (еще) 700 аршин холсту» — что и было, как видно из дальнейшего текста, в точ­ности исполнено.

Нашими сведениями о приблизительных размерах 92

«рам перспективного письма» и числе их, мы обязаны тому обстоятельству, что, кроме театра в с. Преобра­женском, устраивался, как известно, в зимнее время, и театр в самой Москве, в помещении над Аптекою, куда неоднократно и перевозились из Преображенского не­обходимые декорации. Благодаря такой перевозке, мы располагаем (— счастливый случай!) очень интересным и даже важным для нас документом, гласящим: «181 г. (1673 г.) генваря в 23 д., по указу вел. гос. (титул) и по приказу окольничего Артамона Сергеевича Мат­веева, перевезены из села Преображенского, ис коме­дийной хоромины, рамы перспективного писма к Моск­ве и взнесены в палаты, что под Оптекою, а для взносу, что большие и средние рамы по двери не прошли, пе­ретерты и построены здвижными; и к тем рамом приде­лано 100 задвижек да двести скоб железных. За же­лезо и за дело по уговору кузнецу Сенке Трофимову 3 рубля 10 алтын; да провозу из тех рам от 36 штук от села Преображенского к Москве до дворца на 10 подвод извощиком Андрюшке Яковлеву с товарыщи по 3 алтына»...

Остов рам делался из липового дерева, на «клею карлуку самого доброго», ведал же этой работой с 1675 г. столяр Гаврилка Филонов, служивший раньше в Новонемецкой слободе «у иноземца у Петра Сиверса».

Прежде чем перейти к декоративной живописи, следует упомянуть сначала о том немногом, что нам известно о 3-ем виде декораций, имевших место на сцене «комедийной хоромины» — подделочных. О них мы знаем действительно немного: знаем только, что в комедии о Давиде и Голиафе «Давыду шатрик (шатер) зделан ис пестрых крашенин» и что когда в 1675 г. «были у комедийного строенья живописцы Андрей Ав­вакумов с товарыщи», то «писали они к комедийному строению городок да башню, да 2 места»... Вот и всё.

Для расписывания как «рам перспективного пись­ма», так и этих подделочных декораций употребляли между прочим «белила добрые», «голанцу лазореваго», «флорентийской лаки», «припущенной яри», «вохреи», «цинобору», «бакану вишневого немецкого», сурик, ки­новарь, «желтую краску», «виницейские краски крас-

ной» и «виницеского яру», которые разводились в гор- шечках глиняных» (числом около 50-ти). На грунтовку холста, приготовление краски и прочие живописные на­добности, — шли «олихва», «мел», «невть», скипидар, льняное масло, уксус, рыбный и вишневый клей. На орудия письма: хвосты хорьковые и беличьи да крылья лебяжьи, гусиные и утиные (впрочем есть указание, что покупались и готовые кисти).

Приготовлялись декорации (очевидно, при спеш­ности работы) и ночью, на что расходовалось иногда до 200 свеч, как это было, например, в 1676 г. при постановке комедий «о Давиде и Голиафе» и о «Бахусе и Венусе».

Общим наблюдением и руководством по декора­тивной части ведал иноземец Петр Энглер (Инглес); первыми же живописцами-декораторами, вписавшими свои имена в историю Русского театра, были: иноземец Яган Вандерс и наши соотечественники Андрей Авва­кумов, Леонтий Иванов, Елисей Алексеев и Осип Ива­нов, которые переговаривались со своими иноземными руководителями при помощи толмача Посольского при­каза Ивана Енака.

Нельзя сказать, чтоб о «своих», об этих первых русских придворных декораторах особенно заботливо пеклось наше правительство, против которого история нашего декоративного искусства, на первых же своих страницах, сохранила такой конфузный документ: «Ца­рю (титул) бьют челом холопи твои, живописцы Анд­рюшка Аввакумов с товарыщи, 5 человек. По твоему в.г. указу, работали мы, холопи твои, на старом По­сольском дворе твои, в.г., всякие комидейные дела октября с 28 числа ноября по 14 число нынешнего 184 году (1675) а твоего государева жалованья корму нам, холопам твоим, не дано... Милосердный государь (титул), пожалуй нас, холопей своих, вели, государь, нам свое государева жалованья корм выдать, чтоб нам, холопам твоим, будучи у твоего государева дела, го­лодною смертью не умереть»...

Обращаясь к костюмам лицедеев (экомедиантов) нашего первого придворного театра, можно, как общее, сразу же заметить, что эта часть постановки отлича-

лась, в некоторых из спектаклей «комедийной хороми­ны», большою, даже чрезмерною роскошью. Расходные книги Галицкой и Вологодской чети так и пестрят сум­мами, истраченными на покупку листового золота, шел­ковых лент, кружев и мехов для украшения одежд, шившихся из сукон («анбурского» и «белого армячно­го») из «атласу волнистого», «турецкого», «шелковых персидских пестредей», сатыни и пр. Наиболее деше­вым материалом для костюмов служили крашенина, холст, рогожа (sic!) и киндяки желтого, черного, оси­нового, красного, зеленого и нагого (телесного) цвета.

Большинство костюмов расписывалось; об этом наши источники говорят с такою же определенностью, как и об именах художников, занимавшихся этим ис­кусством: Андрее Виниусе и Андрее Фроловском, вы­полнявших свои задания под руководством Тимофея Тимофеевича Газенруха (последнему принадлежал и верховный надзор за закройщиком Христианом Мейсо­ном и за главным портным Трофимом Даниловым).

Костюмерное искусство очень тесно порой сплета­лось с бутафорским: нельзя говорить об одном из них отдельно от другого, если иметь ввиду такие, например, документальные данные:

«Голиаду (сделан) кафтан большой ис пестрых выбоек, латы большие ж от головы до коленей; да ему ж сделана голова большая клееная полотняная с накладными волосы и з бородою; да на голову большой шелом белого железа; да для вышины подделаны ноги большие деревяные и обиты кожею красною да руки большие же, да копье деревяное».

Или: «Бахусу (сделана) бочка на колесах, а в ней на питье мехи кожаные, да на него ж голова большая клееная полотняная, да от головы в бочки две трубки жестяные большие, да на голову волосы накладные, большие и з бородою; да на него кафтан выбойчатой, да штаны большие волчьи, а на верх штаны крашенин­ные, да шапка большая рогожная, опушена медведем».

С другой стороны, бутафорское искусство так же тесно примыкало к декорационному, в прямом смысле этого понятия. Например, рай в Адамовой комедии дол­жен был быть представлен шестью райскими деревьями

с бумажными, окрашенными ярью, листочками на мед­ной проволоке и с восковыми яблоками; ангелы пред­стали с крыльями на китовом усе; в конце комедии должен был появиться посеребренный крест на оленьей голове, сделанный (по указаниям П. Сиверса) из пше­ничной муки.

Наконец, и это исключительно показательно для доминирующего значения бутафории во всех этих по­становках, — она являлась существенною составною частью даже... хореографического искусства! Так, по словам Рейтенфельса, в балете, данном на масленице 1675 г., по обе стороны Орфея двигались две большие пирамиды с транспарантами и иероглифическими над­писями, освещенные разноцветными огнями. Орфей об­ратился к каждой из пирамид со стихами, заканчиваю­щимися:

Und du Pyramidenberg —

Hiipfe nach dem Singen!

после чего пирамиды исполнили с Орфеем затейливое «па де труа».

Недаром балеты в «комедийной хоромине» ставил не какой-нибудь придворный плясун, каких много было при царе и до 1672 года, а... инженер Николай Лим (Микола Лима), специалист по постройке крепостей. Многоговорящая подробность!..

Что касается проблематично-художественной бута­фории, в ее чистом виде и самостоятельном значении, то поле ее деятельности, как легко догадаться — было еще обширнее. К чему только ни приходилось приме­нять «волшебный» труд бутафора, в эту эпоху ребяче­ского культа игрушки на сцене! О, на это не жалели денег! Достаточно сказать, что на мешки, в которые ссыпали у Иосифа хлеб детям Израилевым, пошло 25 аршин холста! Понадобилось, например, для Егорьев­ской комедии сделать змею: «свои» средства признали недостаточными. Нужно было непременно обратиться к паяльщикам, которые и справились с этой задачей, со­здав змеиное туловище из жести с прилаженными к нему на ремнях хоботом и хвостом. Престолы, венцы,

оружие, знамена, перстни, шумихи, палки (кии, полот­няные набивные) и пр. — всему этому, повидимому, уделялось первейшее внимание, в режиссерском отно­шении как самим Грегори, с Лаврентием Рингубером, так и Стефаном Нижинским с Яковым Гипнером, этим прямым наследником власти Грегори, на сцене «коме­дийной храмины», с 1675 г.

В виду такой исключительной роли бутафории в . первом Русском придворном театре, мы считаем дол­гом, в заключение о нем, запечатлеть, на страницах нашего очерка театрально-декоративного искусства древней Руси, рядом с громкими именами его главных руководителей и скромные имена бутафоров-тружени- ков Стеньки Юрьева, Юрки Костентинова и Савки Яковлева.