Глава IV Театр при Петре Великом и его первых последователях

Отдавая дань удивления творческой инициативе Великого Преобразователя, не лишне помнить, что Петр I был сыном замечательного, по своеобычности, царя Алексея Михайловича и что «яблочко от яблони недалеко падает». Хоть Алексей Михайлович и не поры­вал круто со старинным укладом жизни, он отошел от многих общепринятых в его век традиций: брал с собою жену на охоту, водил ее на «комедию», сопровождав­шуюся музыкой и пляской, приставил к своим детям, как наставника, ученого монаха — украинца, который учил их не только премудрости «Часослова», и «Псалтири», но еще и иностранным языкам: латинскому и польско­му; при всем том Алексей Михайлович был первым ца­рем, разрешившим и даже «авторизовавшим» театраль­ные спектакли в Москве и — более того — основавшим первый придворный театр на Руси.

Петру Первому оставалось только идти по стопам своего царственного родителя, продолжая развивать, согласно с духом времени, начатую его отцом затею.

Но, в противоположность отцу, его наследнику не пришлось уже мучиться вопросом, не грешна ли эта «театральная потеха», дотоле проклинаемая им, вместе со всеми богобоязненными людьми, как «бесовская иг­ра» и «пакость душевная». Ему не надо было, борясь со своими сомнениями, обращаться к духовнику за раз­решением данного вопроса, как то выпало на долю царя Алексея Михайловича. Разрешение от духовной власти было уже получено, ссылка на византийских императоров, культивировавших театральные зрелища, авторитетно подкреплена, — оставалось лишь следо­вать отцовскому примеру, который явлен был в 1672 году «комедийной хороминой», как раз на радости от рождения царевича Петра, будущего Императора Петра Алексеевича.

При царе Федоре Алексеевиче — этом неблагодар­ном воспитаннике драматурга Симеона Полоцкого — «комедии минули» и самые «преспективы и всякие ко­медийные припасы» свезены, как ненужный хлам, «на двор, что был Никиты Романова».

Прошло много времени, тревожного, смутного для Руси времени, прежде чем театр смог вновь оказаться «в чести» у великих мира сего. Когда же о нем вспом­нили «наверху» он оказался, выражаясь в стиле эпохи его возрождения, уже «не в чести», «в фаворе»! — ибо занялась уже заря 18-го века, царил, а не только цар­ствовал в России великий преобразователь, было про­рублено «окно в Европу» и монарх, самолично испы­тавший заграницей соблазн театрального ряженья, восхотел этого ряженья для всей Руси православной.

В своем благом стремлении насажденья у нас теат­ра на началах «народного дома», Великий Петр ин­стинктом режиссера понял, что сперва надо пригото­вить к нему «публику»! Ее сначала надо было сделать театрально-восприимчивой на западный лад! Ее, — ибо без требуемой публики нет настоящего театра, а только сцена, — изолированный помост, на котором бессильно и никчемно творчество, рассчитанное на контакт с сочувствующими.

Эта задача, задача великой театрализации жизни, была разрешена Петром с успехом неслыханным в исто­рии венценосных реформаций. Но на этой задаче, по- видимому, слишком истощился сценический гений Пет­ра! На переряженье и передекорирование азиатской Руси ушло так много энергии, затрачено было так мно­го средств, обращено, наконец, столько внимания, что на театр в узком смысле этого слова, гениальному Режиссеру жизни, выражаясь вульгарно, просто «не- хватило пороху». Иначе трудно объяснить недолговеч­ный и в высшей степени сомнительный успех петров­ской «комедиальной храмины», «великим иждевением» царя возведенной в Москве на Красной площади, — театра, который не могли упрочить ни искусство, спе­циально приглашенного из Данцига, на должность «правителя» «царского величества комедианской», ак­тера Ягана Кристяна Куншта (Кунста) и его труппы, ни тем более руководства малоопытного в «сих делах» золотых дел мастера Отто (Артемия) Фирста, — вы­скочки, неизвестно каким образом попавшего в менто­ры Петровского театра.

«Комедиальная храмина», просуществовав с грехом пополам четыре года (с конца 1702 года до конца 1706), «приказала долго жить» и кому же? — «коме­дийной хоромине», детищу Алексея Михайловича! — которое проздравствовало, возрожденное царевной На­тальей Алексеевной и поддержанное, с отъездом ее в Петербург, царицей Прасковьей Федоровной и царевной Екатериной Иоанновной до 1720 года. Так сложилась младенческая судьба театра в Москве; Санкт-Питер- бурх же, несмотря на старания Петра и помощь Ягужин- ского, так и остался без постоянного театра вплоть до знаменательного года Елизаветинского царствования — 1756!

Разбираясь в источниках театрально-декоративного искусства Петровской эпохи, мы не видим в нем почти ничего поражающе нового, по сравнению с данными того же искусства «комедийной хоромины» царя Алексея. Те же перспективы, получившие ныне название «комедиаль- ных картин», составляли, повидимому, главное, если не главнейшее, декоративное убранство сцены.

Что этими «перспективами» увлекалась если не публика, то дирекция Петровского театра, свидетель­ствует как количество живописцев, занятых ими, так и общее число «комедиальных картин», изготовленных для «комедиальной храмины».

В 1702 году, например, живописцы Василий Поз- нанский, Григорий Иванов, Марко Петров и Иван Баран написали 8 перспектив больших разных на обе стороны, мерою в вышину 4 аршина с полуаршином, поперек 4 аршина; 12 перспектив поменьших с одну сторону на­писанных, мерою в вышину 4 аршина с полу-аршином, поперек 3 аршина без двух вершков, при чем «те же вышеупомянутые живописцы выгрунтовали 12 перспек­тив к живописному письму по полотну»²².

Летом того же (1702) года посланы, по указу Пет­ра, из Оружейной Палаты в Государственный Посоль­ский приказ еще два живописца к «комедиальному делу» (один из них Герасим Костоусов, замененный осенью Петром Золотым) да «для тертья красок кормо­вой живописец» (Иван Никитин), по настоянию кото­рого, между прочим и куплен по всей вероятности (в августе того же года) «камень дикой большой, на чем краски терть, да другой камень ручник».

Эти спешные декоративные работы производились «на дворе генерала Франца Яковлевича Лефорта, при­чем, как это обстоятельно выяснено в докладе по по­стройке «комедиальной храмины», — для отопления «дву палат, в которых живописцы пишут», изведено 8 возов дров по 4 алтына — деньги воз!» (Это ли не ра­сточительность искусства ради!).

Артемий Фиршт (Отто Фюрст), заместивший Кун- ста после его смерти (в 1703 году) оказался его рья­ным последователем в увлечении декорационной «рос­кошью»: за один, например, 1704 год им заказано «70 картин живописным письмом в 3 перемены», да им же в следующем году сделаны две спускные машины (при возобновлении Темир Аксаковой комедии).

Сколько в общем было написано «комедиальных картин» для «комедиальной храмины» мы в точности не знаем; знаем только, что кроме «комедиальных кар­тин» в Петровской «храмине» практиковались еще сук­на и «шпалеры», которых в общей сложности было на­верно не мало, если в 1704 году была особая «коробья в комедью на поклажу сукон и завесок» («шпалер»).

В отношении занавеса «комедиальной храмины» мы располагаем интересным документом, из коего яв­ствует, как цвет и размеры этой первейшей принадлеж­ности европейского «театрума», так и ее стоимость. Цитирую дословно:

«1702 г. декабря в 8 день в.г. (титул) указал ку­пить в Государственной Посольской приказ к комедий­ному делу на завес к театруму тафты зеленой три ко­сяка, а по договору дати Суровского ряду торговому человеку Василью Карамышеву за тое тафту по 20 ал­тын за аршин, всего за 110 аршин 66 рублев из Ново- городцкаго приказу. Указ в Новогородцкой приказ по­слан и деньги взяты и тафта куплена и отдана комеди­анту того же числа»²³.

В отношении же «шпалер» Петровского театра сле­дует иметь в виду, что Фельтеновская сцена, декора­тивные традиции которой были занесены к нам Кунстом вместе с литературно-драматическими, — делились на две части: внешнюю и внутреннюю, разделяемые за­навесью — «шпалером».

«Вероятно, — говорит Б. В. Варнеке о бродячих актерах труппы Иоганна Фельтена, — они довольство-, вались только одной задней декорацией, применявшейся сообразно с сюжетом данной пьесы, а боковые деко­рации носили постоянный и чисто условный характер, почему и могли применяться при исполнении самых раз­личных пьес».

Такой обстановки, по мнению Б. В. Варнеке, — было вполне достаточно, например, для исполнения у нас излюбленной в начале XVIII в. пьесы «Честный - изменник или Фридерико фон Поплей и Алоизия, суп­руга его». Задняя декорация, поставленная перед внут­ренней занавесью, изображала сад, а когда она снима­лась и занавесь раздвигалась, что в других пьесах обозначалось ремаркой: «шпалер открыт будет», то получалась комната, изображавшая спальню Алоизы. Здесь стояла кровать с пологом и т. д.

Сдается мне, однако, что подобному примитиву декоративного обставления сцены, какой склонен до­пустить в «комедиальной храмине» Б. В. Варнеке, сильно противоречит обилие «перспектив» в этом теат­ре, документально засвидетельствованное; их некуда было бы девать, если б режиссура в лице Кунста и Фюрста строго придерживалась бы декоративных прин­ципов Фельтеновской симплификации. Повидимому, «шпалеры» в «комедиальной храмине» играли лишь до­полнительно-второстепенную роль по отношению к «ко- медиальным картинам», т. е. к «рамам перспективного письма», имевшим здесь, наряду с Фельтеновским нов­шеством, то же первенствующее значение, что и в «ко­медийной хоромине» Алексея Михайловича.

Что сценические деятели у нас уже в эту эпоху проявляли крайне свободное отношение к ценностям, заимствованным с Запада, доказывают хотя бы фанта­стические ремарки в переводе «Драгыя Смеянные», требовавшие обстановки, которую Мольер допускал только для интермедий; в первом действии, например, без всякого к тому основания, — «театрум должен­ствует быты жывопысан и украшен цветами багряно- выдными, коронами, луками и всем строеныем трыум- фальным града Парыжы, окружающе грады и весы» и т. д.

Подобная ремарка достаточно красноречиво гово­рит о декоративных вкусах сценических деятелей Пет­ровской эпохи. После нее уже не удивляет вытаскиванье на дневной свет «комедиальных картин», написанных в расчете на искусственное освещение, и «украшение» ими Триумфальных ворот и прочая, невзирая на пер­спективность этих «картин», учитывавшую совсем дру­гую точку зрения.

На крайнее невежество царя и его приближенных в области декоративного искусства, в частности, в об­ласти театральной костюмировки, указывает в своих письмах и сам Кунст, которому, по его словам, прихо­дилось выслушивать «попрекательные и укорные слова» за то, что лицедейские костюмы полотняные и обшиты не настоящим золотом, а мишурою.

«Не размышляют аще ль прямое золото было, то при свечах не яснилось и на театре не тако явилось, а прямым на сто тысяч рублей нечего делать», — жа­луется и при том, надо думать, совершенно основа­тельно, сей «правитель царского величества комеди- анской».

Очевидно со временем (письма Кунста датированы 1702-м годом) власть имущие добились-таки своего в «улучшении» матерьяла театральных костюмов, если в 1707-м году «отдано из комедиальной храмины латы добрыя всея воинския одежды и с наручи и с руками и что на главу налагают комедианту иноземцу Артемию Фиршту для того, что велено ему по приказу стольника Ивана Федоровича Головина привесть те латы на двор к нему для действия чина при погребении отца его боя­рина Федора Алексеевича и те латы привесть ему назад в комедию».

Недаром директором «комедиальной храмины» пос­ле Кунста, пренебрегавшего «настоящим» богатством сценической костюмировки, назначен никто иной, как «золотых дел мастер», который и «комедии строил, и платье комедианское делал все доброе по достоинству, чтоб было к большому... царского величества чести и славе» (подлинные выражения Отто Фюрст в его чело­битной от 22 Генваря 1708 году, где он между прочим «величает» себя в подписи «нижайшим рабом»).

В результате усердия сего «нижайшего раба» и потворства его натуралистическим вкусам и жадной до «добра» знати мы видим в описи «комедиального пла­тья», отправленного в 1707 году в Преображенское к Наталии Алексеевне, такие шедевры, как «кафтан ши­той с стеклами, самый добрый», и «штаны добрые с круживами и с бахромами мишурными», «парчи на по­добие золота и серебра», «две япончи королевские, одна окладена круживом мишурным», «пару сапогов с кру­живами же мишурными», «фартук добрый шумишной на подобие обьяри серебряной», «корону белого желе­за с часами» и т. п. «роскошь».

Мы уже знаем основную причину, благодаря кото­рой даже эта «княжеская» роскошь обречена была на неудачу при спасении от распада театра, державный инициатор которого, в довершение всех бед (смерть Кунста, вынужденность игры на чужеземном языке, бездарная угодливость Фиршта и пр.) взвалил еще на хрупкие рамена своего юного детища громоздкую за­дачу политической пропаганды.

Н. С. Тихонравов, в своем поучительном двухтом­ном труде «Русские драматические произведения, 1672 — 1725 годов» (изд. в СПБ 1874 г.) правильно отмечает бросающийся в глаза апологический характер, какой должны были иметь предпочтенные Петром I драмати­ческие произведения: «театр должен был служить Пет­ру, — говорит Н. С. Тихонравов, — тем, чем была до него горячая искренняя проповедь Феофана Прокопо­вича: он должен был разъяснять всенародному множе­ству истинный смысл деяний Преобразователя».

А такого рода «разъяснение», — прибавлю я от себя, — должно было иметь неуклонно панегирическую тенденцию, близкую до некоторой степени к западным «ludi Caesarei». И действительно, в этих пьесах петров­ской эпохи прославляются не только завоевательные и преобразовательные деяния царя, — в исторически-ре- альном или иносказательном аспекте (вспомним пьесу того же Феофана Прокоповича «Св. Владимир», о ко­торой я говорил в III главе) — но даже акты не столько государственного, сколько интимно-личного характера, как, например, женитьба Петра Первого на иноземной портомое Екатерине. Для оправдания такого брака, как известно, специально написана и представлена пьеса, под названием «Действо об Эсфири», где пока­зывается, как библейский царь покидает злую жену, чтоб жениться, вторым браком, на иноземке, оправ­давшей как нельзя более выбор царя, своими отменными качествами, и явившейся источником многих благ для народа. Что такая «оправдательная», для Петра I же­нитьба, была в полном соответствии со взглядом на данный брак Феофана Прокоповича — этого придвор­ного панегириста Великого Реформатора — говорит нам проповедь его, в день коронации Екатерины, где новая царица сравнивалась с библейской Эсфирью.

Петр I и на «школьный театр», о котором мы гово­рили в главе III, смотрел как на орудие политики, про­водя, через него, угодные себе взгляды и взывая к одоб­рению публикой своих не в меру крутых порою преоб­разований. А что рядом с придворным театром в Петровское время, процветал еще «театр школьный», мы знаем из истории «Московской славяно-греко-ла­тинской академии», возникшей по образцу Киевской, где играли «государственные младенцы»; под этой кличкой, кажущейся нам уничижительной, подразуме­вались, в афишах того времени, студенты названной Московской духовной академии.

От спектаклей в этой академии до нас дошло не­сколько кратких сценариев, позволяющих судить о той политически-служебной роли театра, в эпоху Петра I, о которой я только что говорил. «Слава Российская, действа Вседержавнейшего Императора Всероссийско­го Петра Первого, благодеяния России показавшего и из неславы славу Российскую сотворившего гласиащаиа и торжественный всероссийский триумф коронования всепресветлейшия Государыни Императрицы Екатерины Алексеевны действием персональным изображенна в Московской Гофшпитале». «Освобождение Ливонии и Ингерманландии» (совершенное Петром Великим) и тому подобные произведения, в этом роде, дают доста­точное представление, одними своими заглавиями, о том высоко-панегирическом стиле, в каком они были написаны и — надо думать — разыграны на подмост­ках театра.

Не только в самом театре, — понимая «театр» в популярном смысле этого слова, — но и во всевозмож­ных обрядах-пародиях, на театрализацию для которых Петр не жалел ни времени, ни денег, легко заменить ту же политико-преобразовательную тенденцию, неук­лонно проводимую этим царем почти во всех областях государственного правления.

Насаждая всюду европейское просвещение, Петр I боролся, путем этих театральных пародий, как со ста­ринными обрядами языческого происхождения, с коими связано было столько суеверия, так и с обрядами чи­сто-церковными, получившими верховное благослове­ние патриарха.

Борьба с последними была особенно интенсивна в Петровскую эпоху, и потому на редкость красочно-те­атральна (в «аттракционных» целях), ибо Петр Вели­кий, видя в консервативной церковной власти очаг со­противления его реформам, был принужден к «субор­динации» непослушной его церкви всякими мерами, кончая провозглашением самого себя главою православ­ной Церкви и упразднением патриаршества.

Отсюда становится понятным, например, тот «все- шутейший, всепьянейший собор», периодическому риту­алу которого Петр придал столь соблазнительно-сати­рическую форму и для которого не пожалел времени на подробную театральную разработку деталей.

Я приведу здесь лишь пародию обряда избрания и постановления в князья-папы (понимай: в «патриар­хи»). Эта пародия сочинена, во всех своих театральных деталях, самим Петром Великим (о коем, как об юмо­ристе, имеется специальный труд М. Семевского, изд. 1861 г.).

«Чин избрания (цитирую дословно В. Всеволодско- го-Гернгросса, дающего место этой пародии в I томе своей «Истории Русского Театра») состоял в освиде­тельствовании кандидата «крепким осязанием», «аще совершенное естество имеют» (вспомним случай, когда папский престол занимала папесса Иоанна и чин опо­знания пола пап, установленный после того); проделы­валось это на прорезанном стуле. Результаты оглаша­лись: «габет» или «нон габет» (т. е. «имеет» или «не имеет»). После этого происходила баллотировка помо­щью козловых яиц. Избранного одевали в папскую ман­тию, и плешивые несли его, на головах, на папский престол, при пении многолетия. Наконец, его сажали в ковш и опускали в чан с пивом и вином.

«Чин поставления был разработан подробнее. Когда собор весь налицо, приходит поставляемый, ему подно­сят две фляги и два блюда — одно с огурцами, другое с капустой, затем говорится «комплимент» о поставле- нии; далее идет диалог:

Поставляющий. Что убо брате пришел еси и чесо- го просиши от нашея немерности.

Поставляемый. Еже быти сыном и сослужителем вашея «немерности». (Если поставляемый папа, то: «Еже быти крайним жрецом и первым сыном отца на­шего Бахуса»).

Поставляющий. Пьянство Бахусово да будет с то­бою. Како содержиши закон Бахусов и во оном подви­заешься?

Поставляемый в пространном монологе, подробно описывает, как, когда и сколько он пьет, и клянется пить до конца жизни; текст попрежнему церковный, заканчи­вается возгласом «аминь».

Поставляющий. Пьянство Бахусово да будет с то­бою затемневающее, и дрожающее, и валяющее, и без­умствующее тя во вся жизни твоея.

Посвящаемый становится на колени, а затем ложит­ся лицом ниц на «предлежащую делву».

Жрецы (поют). О, всепьянейший отче, Бахус, от сожженные Семиллы рожденный, из Юпитеровой .... возвращенный, — и т. д. (в молитве испрашивается помощь в деле следования по стопам Бахусовым). «Аминь». Затем поставляемого облачают с возгласами.

Жрецы (при возложении одежды). Облачается в ри­зу неведения своего. (Возлагая наплечники). Возлагаю, яко жерны сельские о выи твоей. (Возлагая флягу). Сердце исполнено вина да будет в тебе. (Нарукавники) Да будут дрожащи руце твои. (Давая в руки жезл) Дубина Дидона вручается ти, да разгоняеши люди твоя. Затем ему помазуют или поливают голову и вокруг глаз со словами:

«Тако да будет кружиться ум твой, и такие круги разными видами да предстанут очесам твоим, от сего во вся дни живота твоего» и, помазая ладони и пальцы: «Такое да будут дрожати руце твои во вся дни жизни твоей».

1-ый Архижрец (налагая руки). Рукополагаю аз пьяный не трезвого во имя всех кабаков, во имя всех Табаков, во имя всех водок, во имя всех вин... и далее идет длинный перечень бывших в то время в употребле­нии питейных сосудов, после чего на него налагают шапку с возгласом: «Венец мглы Бахусовой возлагаю на главу твою. Да не познаеши десницы твоей, ниже шуйцы твоей во пьянстве твоем».

Хор. Аксиос.

Оканчивалось всё тем, что поставленный садился на свой престол, вкушал кубок «орла» и угощал присут­ствующих.

Если бы при театральных пародиях подобного ро­да присутствовали только члены «всешутейшего собо­ра», можно было бы не придавать им большого значе­ния: мало ли как коротают время великие мира сего!

Но на эти безжалостно-сатирические пародии были допускаемы и посторонние зрители и притом в таком количестве, какое позволяет говорить о «народе», как о массовом свидетеле всех этих издевательских теат­ральных потех. Здесь «издевалась над патриархом тол­па, — замечает один из историков, — толпа, еще не­давно глубоко его чтившая...»

Это-то и требовалось зачинателю подобного рода театральных пародий. Смех убивает — знал этот боль­шой юморист, смех изничтожает, в глазах других, то, чему они поклоняются. А предметом всех этих теат­ральных пародий служило как раз то, что, по мнению Петра, подлежало изничтожению.

Проводя разницу между придворным театром Алек­сея Михайловича, с одной стороны, и его сына Петра Алексеевича, с другой, историки русского театра обра­щают обыкновенно внимание читателя на тот факт, что «комедийная хоромина» была, так сказать, «закрытым» для «простого народа», театром, а «комедиальная хра­мина», наоборот, «открытым», что как нельзя лучше явствует из приказа Петра I: «комедии на русском и немецком языке действовать и... смотрящим всяких чи­нов людям российского народа и иноземцам ходить повольно свободно без всякого опасения а в те дни ворот городовых по Кремлю, по Китаю-городу и по Белому городу, в ночное время до 9 часов ночи, не запирать и с проезжих указной по верстам пошлины не иметь для того, чтобы смотрящие того действия ез­дили в комедию охотно».

Это противопоставление, будучи верным, с исто­рической точки зрения, выгодно рисует, с точки зре­ния «демократической», «комедиальную храмину» Пет­ра Великого, по сравнению с «комедийной хороминой» Алексея Михайловича. Остается только показать (что я и постарался сделать в настоящей главе), какую еще цель преследовал царь Петр, хлопоча об общедоступно­сти подведомственного ему театра, другими словами — что влекло этого Реформатора закрепить за театром характер «народного дома», в современном значении этого учреждения.

Эта главная цель, — как должен убедиться по-мо­ему каждый, изучивший театр Петровской «закваски», заключалась в наглядной политической пропаганде, ка­ковая совершенно невозможна в условиях «закрытого», для народных масс, учреждения. Не потому, следова­тельно (вернее, не только потому) Петр I хлопотал об общедоступности театральных «потех», что стремился к демократичности, искал себе популярности, среди на­родных масс, или хотел из любви к этим массам доста­вить им зрелищное удовольствие, а главным образом потому, что к общедоступности излюбленных им «теат­ральных потех» понуждало царя дело пропаганды по­литических идей, ему близких, жизненно важных, в глазах этого Реформатора, как для преуспеяния России, так и для укрепления личной власти того кто стал пер­вым императором в истории русского государства.

Исходя из этого взгляда Петра I на служебно-по­литическую роль театра, можно придти к заключению, что и в репертуаре, не имеющем, казалось бы, никакого отношения к просветительной пропаганде политическо­го характера, таковая всё же может быть обнаружена в большинстве игравшихся тогда драматических произ­ведений. И это по той простой причине, что все эти произведения, будучи иностранными или, на худой ко­нец, хоть и русскими, но трактовавшими сюжет на иностранный лад, представляли формы жизни куда более культурные, по сравнению с русскими, и созда­вали тем самым соблазн заимствования их, для внедре­ния в домашнем русском быту, а, вместе с ними, и тех западных идей, какие выставлялись в этих пьесах, как критерии добропорядочности и просвещения граждан, имеющих право на уважение.

Таким образом даже пьесы, основанные на сравни­тельно пустой любовной интриге, и те оказывались вос­питательно-полезными, своим изящным диалогом, мане­рами, и общим ознакомленьем с европейской жизнью, для «неотесаных» русских зрителей, приобщаемых ста­раньем и иждевеньем Петра к европейской культуре.

К тому же подобного рода пьесы (как, например, популярный в Петровскую эпоху «Честный изменник») не очень-то были в чести у венценосного Реформатора, который, как известно от иноземца Бассевича (см. Б. В. Варнеке), — обещал даже «премию актерам, если они дадут трогательную пьесу без этой любви, которую всюду навязывают, что надоело царю». О том же го­ворит запись другого иноземца, а именно, Бергхольца, отметившего в «Дневнике камер-юнкера», от 13 января 1724 г., что «император приказал актерам сыграть та­кую пьесу, которая была бы только из трех актов и притом без любовной интриги, не очень веселая и вме­сте с тем не очень печальная».

Я не буду перечислять здесь все пьесы Петровского репертуара; но о некоторых негоже умолчать, ибо они, принадлежа перу великого Мольера, впервые получили доступ на русскую сцену, благодаря тому интересу к шедеврам европейского искусства, какой обострился в русском обществе, под воздействием его великого пре­образователя.

Правда, впервые познакомился с Мольером русский посол Потемкин, присутствовавший, 18 сентября 1668 г., в Париже, на представлении «Амфитриона»; но посол в своем отзыве об этом спектакле расхвалил больше ара- ба-вольтижера, входившего в программу спектакля, чем самого Мольера, в отношении которого он отделал­ся, повидимому, лишь комплиментами, подсказанными светскою учтивостью.

В своем кропотливом труде «Мольер в России», Ж. Патуйэ профессор Лионского университета, находит первый из видимых следов Мольеровского творчества на русской сцене, в «Описании комедиям, что каких есть в Государственном посольском приказе по 30 число 1708».

С легкой руки Петра Великого, Мольер, вошел не­зыблемо в репертуар русских театров, где — наравне с Шекспиром — держится до сих пор на несравнимой, с другими иностранными драматургами, высоте. «Рос­сия оценила и превознесла Мольера выше, чем все дру­гие страны Европы», — констатирует, в заключении своей книги о Мольере его ученый поклонник Ж. Па­туйэ.

**

*

Прежде чем говорить о театре в России, при бли­жайших преемниках Петра I, уместно сказать несколько слов о служении Мельпомене его сподвижников и еди­номышленников, еще при жизни великого преобразо­вателя.

Здесь прежде всего следует упомянуть царицу Па­раскеву Федоровну, крайне увлекавшуюся сценическим искусством и устраивавшую у себя, в Измайлове, спек­такли, для которых она брала «перспективные карти­ны» (т. е. декорации) из «комедиального дома», нахо­дившегося в «Кремле-городе», близ Никольских ворот. Там, кстати заметить, еще в 1702-м году намечалась Петром постройка государственного театра, которая так и осталась незаконченной: «царь-плотник» (как прозвали современники Петра) оказался, несмотря на свой недюжинный талант, не в силах, будучи в то вре­мя заграницей, построить заочно вместительный, хо­рошо оборудованный театр: «комедиальный дом» был признан Яганом Кунстом по приезде в Москву, недо­статочно вместительным, местонахождение его — не­далеко от святынь столицы — не подходящим для светской «забавы» и намеченный Петром театр, по зре­лом размышлении, был воздвигнут, в конце 1703 г. (го­да основания Санкт-Петербурга) на обширной Красной площади Москвы, под названием «комедиальной хра­мины».

Доставлялись «перспективные картины» из «коме­диального дома», у Никольских ворот, и знаменитому Стефану Яворскому, для «школьного театра», а также — надо думать — и герцогине Мекленбургской, устра­ивавшей у себя, в Москве, домашние любительские спектакли.

Пристрастилась к театру и снискала себе покрови­тельством ему и кипучей работой для него известность любимая сестра Петра Великого — Наталья Алексеев­на. Эта царевна родилась на год позже Петра и едва ли ни первая из царевен побывала в Немецкой Слободе, прониклась ее духом и этим еще более укрепила лю­бовь своего брата к заграничной «потехе». Зная, чем можно лучше всего угодить ему, она устраивала до­машние спектакли в селе Преображенском, где подви­зались некогда ученики немца Грегори, а приехав в Санкт-Питербург, завела и тут домашний театр, где выступали 10 актеров и актрис, — все чисто русского происхождения, — и опять-таки в общедоступных пуб­личных спектаклях.

Вот что пишет о ее театральной деятельности один иностранец:

«Царевна Наталья, еще до отъезда царя (в 1716 г.), устроила представление одной трагедии, на которое дозволялось приходить всякому. Для этой цели она приказала приготовить большой пустой дом и разде­лить его на ложи и партер. Десять актеров и актрис были все природные русские, никогда не бывавшие за­границей, и потому легко себе представить, каково было их искусство. Сама царевна сочиняла трагедии и комедии на русском языке и брала их содержание ча­стью из Библии, частью из светских происшествий. Арлекин, из обер-офицеров, вмешивался туда и сюда со своими шутками, и, наконец, вышел оратор, объяс­нивший историю представленного действия и обрисо­вавший, в заключение, гнусность возмущений и бед­ственный всегда исход оных. Как уверяли меня, во всем этом драматическом представлении, под скрытыми име­нами, представлялось одно из последних возмущений в России».

Другой иностранец (Бассевич) сообщает, что «На­талья Алексеевна написала две-три пьесы, довольно хо­рошо обдуманные и не лишенные некоторых красот в подробностях». Из сопоставления этих сведений, мы видим, что деятельность Наталии Алексеевны, в при­менении к театру, являлась осуществлением как раз того, чего ожидал от театра ее брат: она делала спек­такли не предметом частной забавы ограниченного кружка придворных, а открывала к ним доступ для всякого. К тому же и пьесы, поставленные у нее в театре, носили серьезный характер и находились в непосредственной связи с текущими событиями; а это­го, как я уже указал, требовал от репертуара сам Петр.

Несколько лет тому назад в соборной библиотеке Великого Устюга найдена рукопись, в которой заклю­чается целый ряд отдельных ролей, из 13 пьес, сопро­вождаемых режиссерскими указаниями. Разбор руко­писи убедил, что это списки ролей, исполненных в те­атре царевны Натальи Карлом Георгиевичем Кордов­ским, которому рукопись эта и принадлежала, как это видно из его собственноручной записи.

Эти 13 пьес, входивших в репертуар театра Ната­льи Алексеевны, — интересны лишь тем, что лишний раз подтверждают, какова была главнейшая тенденция драматургии, покровительствуемой в Петровскую эпо­ху: это были всё произведения культурно-просвети­тельные и апологетические, как в отношении новшеств этой реформаторской эпохи, так и деяний (или подви­гов) ее венценосного главы.

Говоря о драматургии Петровской эпохи, было бы непростительным упущением, в глазах русских театра­лов, не назвать первого из русских драматических со­чинителей. Таковым был Семен Смирнов, один из уче­ников Иоганна Кунста, сочинивший две пьесы: «Шу­товская о Тенере Лизеттине отце винопродавце, переч­невая» и «Шутовская о Тонвуртине старом шляхтиче з дочерью, перечневая». Прибавка к названьям пьес слова «перечневая» дает понять, что объектами на­званной драматургии были собственно не пьесы, це­ликом написанные Семеном Смирновым, а лишь сцена­рии, которые дополнялись, при представлении, актер­ской импровизацией текста; эпитет же «шутовская» показывает, что мы имеем дело с драматургией, имею­щей характер тех комических интермедий, какие стало обычаем вставлять между актами серьезной пьесы.

Многие из этих интермедий — вернее большинство их — восходят к западным оригиналам, но отыскать их историки театра находят крайне затруднительным, а порой и невозможным, так как эти «шутовские» пьески были фаршированы импровизированным диалогом, где старина и новизна покрывали одна другую.

Некоторые из этих импровизаций, так сказать, за­костенели, в исторической повторности, и, будучи спа­яны и обрамлены каким-нибудь основным драматиче­ским сюжетом образовали самостоятельное театральное целое.

Среди такого рода самостоятельных пьес или «игр» (как называл их народ) исключительной попу­лярностью стала пользоваться, с конца XVII в., «Ко­медия о царе Максимилиане и непокорном сыне его Адольфе», которую разыгрывали, вплоть до начала XIX века, солдаты, фабричные рабочие и профессио­нальные актеры. (Я лично присутствовал на одном из спектаклей данной «игры», устроенных «Союзом мо­лодежи» под дирекцией Л. И. Жевержеева, в Петербур­ге, в январе 1911 г.).

Содержание этой долговечной «Комедии о царе Максимилиане (или — «Максемьяне») сводилось к сле­дующему: царь Максимилиан, влюбившийся в волшеб­ницу, вздумал «верить кумирическим богам». Призвав своего сына Адольфа, который «по Волге-реке катался да с разбойничками занимался», царь требует от него принятия новой веры и, получив отказ, посылает за рыцарем Бармуилом, чтобы казнить Адольфа. Перед казнью Адольф прощается длинной речью, вроде той, какую говорил Сусаким в «Юдифе». Как только совер­шена казнь, на сцену выходит главное комическое лицо — гробокопатель, и вслед за ним — глухая старуха, его жена, отвечающая невпопад, и шарлатан-врач, с которым гробокопатель совещается о своих болезнях, и портной, у которого гробокопатель, со многими воз­можными и невозможными прибаутками, заказывает себе костюм. Затем начинается совсем другое действо. «Черный арап» хочет покорить царя Максимилиана, который высылает против него Анику-воина. Побив всех противников, последний похваляется, что не боит­ся ничего и даже со смертью «стычку бы изымал». Является Смерть и подкашивает его. Опять выходит на сцену гробокопатель и опять имеют место его коми­ческие выходки.

Имена действующих лиц (Максимилиан, Адольф и Бармуил) и фигура гробокопателя вызывают в памяти проф. К. Ф. Тиандера (которого я уже цитировал) знаменитую сцену из «Гамлета», на кладбище, и ука­зывают на какую-то драму «английских» комедиантов, где кровавый исход — казнь — мирно сочетался с балагурством шута-гробокопателя; быть может, в этой драме был предусмотрен и «Черный арап», и побежда­ющий его рыцарь (Бармуил?), но одно не подлежит сомнению, что Аника-воин и единоборство его со Смер­тью — показатели оригинального творчества, присло­нившегося, в данном случае, к эпической традиции. Поскольку шарлатан и глухая жена являются само­бытными творениями, конечно, сказать невозможно, принимая во внимание, что эти фигуры были уже зна­комы средневековому фарсу и фастнахтшпилю. Веро­ятно и к портному удалось бы отыскать западные па­раллели. Но факт несомненен, что всё это, хотя бы и заимствованное, усвоено и претворено фантазией рус­ского человека и главный акт этого усвоения произошел в конце XVII века.

С мнением проф. К. Ф. Тиандера сходится и мне­ние Алексея Ремизова, кладущего в основу своего «Ца­ря Максимилиана» свод В. В. Бакрылова, сделанный из 19-ти вариантов. В послесловии к этому труду, к которому Алексей Ремизов прилагает исчерпывающую литературу, по вопросу о «Царе Максимилиане», автор заявляет: «Западный латинский пришлец на Руси, так расходился, так он разыгрался по просторам русским, что стал совсем русским, и, как свой, любимый... Осно­ва царя Максимилиана — страсти непокорного царе­вича, замученного за веру собственным отцом... Царь Максимилиан — да ведь это царь Иван и царь Петр. Непокорный и непослушный Адольф — да ведь это царевич Алексей, весь русский народ. Русский народ создал театр — царя Максимилиана, неправдошный театр, т. е. самый настоящий театр, со своей нежитей­ской, со своей правдой театральной... И играть царя Максимилиана надо по-театральному. А где и когда играть — всё равно: на площади, в театрах, в цирке, в зале, в комнате или на кухне — везде; летом играть с венками и березками, зимой в белом городе со снеж­ными истуканами».

*♦

*

Нам остается еще познакомиться с тем, что пред­ставляли собой актеры Петровской эпохи и каково было их драматическое искусство.

Скажем сразу о последнем, что оно не могло быть высокого качества, поскольку речь идет о русских, а не иноземных актерах, и поскольку таковые, пройдя несовершенную выучку у Кунста и Фюрста и не имея должного «стажа», не могли считать свое искусство «профессиональным», в том смысле, какой обычно вкладывается в это понятие. О «любителях» же того времени, не имевших перед глазами образцовых лице- дейских примеров, и подавно не приходится говорить, как о чем-то выдающемся, по своим творческим дости­жениям, и потому заслуживающем высоких похвал.

При этом не надо забывать, что тогдашние актер­ские достижения в лучшем случае представляли собой обезьянью переимчивость немецких форм сценического воплощения, совершенно чуждых русскому быту и пси­хологии русского зрителя. Выводя на сцену то или другое лицо, немецкие актеры (те же Кунст и Фюрст) наделяли его чисто-внешними признаками, являвшимися грубо-реалистическими, и притом подчеркнуто-реали­стическими копиями с подлинной действительности.

«Актер на сцене, — говорит В. Всеволодский-Герн- гросс об искусстве немецкого актера, — обычно сооб­щал о своем душевном состоянии, например, «о, как я рад» или «о, почему я не прихожу в бешенство», и затем выражал то или иное состояние возможно яркими движениями. Например в гневе — рвал на себе одеж­ды, метался, как зверь, дико вращал глазами и пр., в отчаянии — срывал с себя одежды, останавливался молча, затем начинал бегать, ерошить волосы, ложился на землю, снова вставал, снова ложился и т. д. в без­умии — надевал на себя петушиные перья, скакал, пел, танцовал, смеялся и пр.».

К этому надо добавить все те «идеальные» требо­вания к сценическому искусству, традиционно накопив­шиеся ко времени Кунста и Фюрста — этих первых профессиональных менторов, обучивших русских «ре­бят», запечатленные потом (в 1727 г.) Ф. Лангом, в его «Рассуждении о сценической игре».

Если все эти данные об искусстве русских актеров Петровской эпохи носят явную печать иноземной куль­туры, — самый быт этих первых русских актеров, их отношение к искусству и его заправилам, их поведение и социальное положение носят чисто русскую печать некультурности, по сравнению с иноземными артистами, их современниками.

Уже Иоганн Кунст принужден был жаловаться на­чальству на опаздыванье актеров и их небрежное об­ращение с театральными костюмами, коими Кунст крайне дорожил, в виду того, что они стоили больше 1.500 рублей («опричь турецких и персицких, которые еще готовить надобно»).

Подобные же недоразуменья возникали и с заме­стителями Кунста (умершего в 1703 г.) — его вдовой Анной, актером Бейдлером, а после их отъезда за­границу, с Отто Фюрстом. При этом, не одна только лень и «халатное отношение» к делу вызывало нарека­ния на русских артистов Петровской эпохи, но и всё их, недостойное порядочных людей, поведение. Так на­пример, как это видно из жалобы на учеников Отто Фюрста, поданной в 1705 г., оказывается, что «ученики комедианты русские без указу ходят всегда со шпагами и многие не в шпажных поясах, но в руках носят, и непрестанно по гостям, в ночные времена ходя, пьют. И в рядех у торговых людей товар емлют в долги, а деньги не платят. И всякие задоры с теми торговыми и иных чинов людьми чинят, придираясь к бесчестию, чтобы с них что взять нахально. И для тех взятков ищут бесчестий своих и тех людей волочат и убыточат в разных приказех, мимо государственного посольского приказу, где они ведомы. И взяв с тех людей взятки, мирятся не дожидаясь по тем делам указу, а иным тор­говым людям бороды режут для таких же взятков».

Из ряда такого же рода ослушников Посольского приказа, которому были подведомственны все «комеди­анты», особенно отличился Василий Теленков, он же

Шмага, который «говорил с великим криком, что он никого не слушает и не боится и судить его некому». Боярин Головин, на резолюцию к которому поступило это дело, решил так: «комедианта пьяного Шмагу, взяв в приказ, высеките батоги, да и впредь его также и иных, буде кто из них, комедиантов явитца в каком плутовстве потому же, взяв в приказ, чините им нака­зание, смотря по вине, кто чего достоин, не отписывая ко мне».

Обвинялись актеры того времени и в других пред­осудительных поступках, каравшихся также телесными наказаниями. Так тот же Бергхольц, о котором я уже поминал, записал в своем дневнике, под 15 ноября 1722 г., рассказ о домашнем спектакле у герцогини Мекленбургской, где ему показалось удивительным, что, вместе с княгиней и благородными девицами, играл профессиональный актер, которому в тот же день дали 200 ударов батогами за то, что он, обнося по городу афиши, вместе с тем выпрашивал себе деньги, что ставило герцогиню в неприятное положение. Тем не менее, одна из игравших с ним девиц, исполнявшая роль дочери генерала, была действительно княжеского рода, а роль его супруги была дана дочери маршала вдовствующей Царицы. Здесь, кстати, можно отметить, что ни Бергхольцу, ни его соотечественникам наши спектакли не нравились. Между прочим их сердило то, что занавес беспрерывно опускался и зрители остава­лись в совершенных потемках, а это по тем временам было далеко не безопасно, по крайней мере сам Берг­хольц пишет «в прошлый театр у меня стянули из кармана табакерку, а в нынешний у Альфреда и капи­тана фон Ильгена вытащили шелковые носовые платки».

Таково было, в общем, незавидное положение, как актеров Петровской эпохи, так и их зрителей.

**

*

Когда искусство принуждено бывает служить слишком долго не присущим ему целям, а посторонним, — оно, в конце концов, хиреет, как бы ни была импо­зантна на вид его лакейская ливрея.

Та же участь постигла и «комедийную храмину» Петра Великого, а также и однородные с ней теат­ральные «насаждения» его сподвижников и сподвиж­ниц, не понимавших, что пропагандная задача полити­ческого характера, чуждая имманентной задаче сце­нического искусства, является обузой, истощающей си­лы театра своей насильственной формой.

Петровская «храмина», и так, что называется, «еле дышавшая», при несчастно сложившихся обстоятель­ствах для ее процветания, должна была сгинуть и дей­ствительно сгинула, лишь только началась эксплуата­ция ее в совершенно чуждых театру интересах. Но, погибнув, едва возникнув, эта «храмина» всё же сыг­рала довольно важную роль в глазах русского народа: с одной стороны, она публично явила перед ними вы­сочайшую санкцию театрального дела, до сих пор пре­зиравшегося, как «бесовское действо»; с другой сто­роны, — своей декоративной «роскошью» эта «храми­на» соблазнила имущих завести у себя, на домашних началах «театрум», как удобный предлог «выставки на показ» богатства и щедрости хлебосола-хозяина.

Сколько и в каких именно формах появилось на Руси, после Петровской санкции, любительских теат­ров, мы точно не знаем; знаем только, что «разночин­ная интелегенция» посадской Москвы «была в первой половине XVIII столетия, единственным хранителем, представителем и производителем театрального, если не искусства, то ремесла, которое недалеко находилось и от искусства, распространяя о нем первые понятия, развивая в своей публике вкус, охоту, потребность в увеселениях этого рода. Канцеляристы, копиисты, даже стряпчие, заодно с дворовыми людьми, истрачивая по временам немалую сумму на наем помещения, «произ­водили гисторические всякие приличествующие действи­тельные публичные комеди для желающих благоохот- нейших смотрителей», с известной платой за вход и конечно не без разрешения под охраной полиции»⁸.

Не лучше обстоит дело и с театром профессиональ- ^{24 25 26} ным, сведения о котором, касающиеся его «развития», при ближайших преемниках Петра I, оставили в исто­рии немного подробных данных, еще менее — утеши­тельных.

В сущности говоря, ни о каком развитии русского драматического искусства, в эту глухую пору затмения всего русского в России, говорить не приходится. Глав­ной причиной этого проф. К. Ф. Тиандер видит в от­сутствии чисто русского репертуара: переводные пье­сы, конечно, не подходили к своеобразному складу рус­ской души и поэтому не воодушевляли актеров и не захватывали зрителей. Пока устроители довольствова­лись пьесами библейского содержания, каковые явля­ются международными по существу, это неудобство не так еще ощущалось, но когда первые уступили место светскому репертуару, то полная зависимость от ино­странных пьес привела к крушению всех начинаний.

Конечно, если бы я, следуя подавляющему боль­шинству историков русского театра, писал, под видом «истории русского театра», историю немецкого или французского театра в России, моя задача была бы куда интереснее, а работа над ней плодотворнее, от­носительно того отрезка времени, какой мы имеем сейчас в виду.

Но я обещал предложить вниманию читателя исто­рию именно русского театра, а последний, при ближай­ших преемниках Петра, стоит на мертвой точке, по­вторяя лишь опыты прежних лет.

«Только иностранные труппы, немецкие, итальян­ские, французские, почти непрерывно посещают Рос­сию, поддерживая в ней мечту о театре. Иностранцы же, — напоминает Евг. Зноско-Боровский, — продол­жают стоять и во главе предприятий, организуемых в самой России: директора, режиссеры, художники, глав­ные артисты; пьесы ставятся иностранные, иностран­цами строятся театральные здания, — словом все те­атральные образцы были не свои, родные, националь­ные, но заимствованные, чужие. Русским этот театр не был. Это был иностранный театр, находившийся в России».

Трудно выразить категоричнее сущую правду!

Как я уж указал, во введении к настоящей книге, посвященной «истории русского театра», последний проявил в профессиональной практике, свою бесспор­ную русскую оригинальность лишь к половине XIX в., в лице Н. В. Гоголя и М. С. Щепкина.

Но так как ничто в истории вообще, а в истории искусства в частности, не происходит «вдруг», неожи­данно без всякой подготовки («как снег на голову»), — нам надлежит проследить те этапы развития в Рос­сии драматургии и сценического искусства, какие по­служили ступенями к зарождению чисто-русского те­атрального творчества.

Этим этапам мы и посвятим следующие главы на­стоящего исследования.