Ист. укр. культ. Т.1. К.Р.

171

нефи дають підставу вважати, що тут застосовано центричну композицію і трилопасне завершення фасадів. Галереї та профілі пілястрів вказують на смоленську школу, де відомо кілька церков такого типу. Б. О. Рибаков висловлював думку про те, що Вщизька церква могла мати назву Спаської. Це підтверджується і традицією, за якою собори невеличких "удільних" центрів називалися так само, як і кафедральний собор Чернігова.

Розглядаючи майже трьохсотрічний період розвитку архітектури Київської Русі, ми визначили п'ять стильових етапів. Перший — кінець X — 30-і роки XI ст., коли під впливом візантійської будівельної техніки і архітектури зароджується і починає свій розвиток кам'яна монументальна архітектура. В спорудах цього часу є певні особливості, що виникли під впливом потреб замовника та місцевих особливостей, подібно до інших країн, де будували візантійські майстри. Це часи будівельної діяльності Володимира Святославича в Києві та його сина Мстислава у Чернігові.

Другий етап — 30—50-і роки XI ст., часи Ярослава Мудрого. В головних містах Київської Русі проводяться великі будівельні роботи, розширюється територія міст, зводяться міцні укріплення, створюються ансамблі князівських центрів, будуються палаци, гридниці в Києві, Новгороді, Полоцьку, будуються великі собори. Для всіх областей Давньої Русі Київ є взірцем, хоча у будовах Новгорода і Полоцька існують риси, які свідчать про місцеві традиції. Головною особливістю споруд стає об'ємно-просторовий центричний характер їх композицій, багатоповерхове завершення, тобто риси, що обумовили органічний взаємозв'язок між ансамблем та історично складеною забудовою міста.

Третій етап — друга половина XI — початок XII ст., коли вже викристалізовується тип храму, який найбільше відповідає потребам і канонам православної церкви, та починають оформлятися місцеві архітектурні школи з притаманними їм особливостями, зокрема в переяславському і новгородському будівництві. Проте могутня київська школа ще має великий вплив на інші міста. І ще довго будуть будувати по різних землях Русі церкви на взірець Успенського собору Київського Печерського монастиря.

При всіх технічних і художніх особливостях архітектура Київської Русі в ці часи відчуває вплив традицій середньовізантійської архітектури, так само як і інші країни Східної Європі.

Четвертий етап — архітектура 20— 80-х років XII ст. У ці часи остаточно формуються місцеві архітектурні школи, в техніці споруджень і в характері архітектурних форм простежується певний відхід від візантійських традицій, які продовжують діяти в канонічній і загальноприйнятій церквою хрестовобаневій системі. Натомість Русь входить в орбіту стадіального для тих часів романського архітектурного стилю, що виявляється і в техніці споруд, і в характері архітектурних форм та їх декору.

П'ятий стильовий етап — кінець XII — 30-ті роки XIII ст. Його подальший розвиток було обірвано монголо-татарською навалою. Цей етап становить найбільший інтерес, оскільки в ньому ми бачимо риси, які в подальшому відіграють істотну роль у розвитку української архітектури. По-перше, це стосується композиції споруд, в яких зодчі знову звертаються до традицій, що йдуть від народних джерел. Пізніше ці традиції відіграють істотну роль у формуванні національних рис української ренесансної та барокової архітектури.

Значну роль у складанні певних рис архітектури кінця XII — початку XIII ст. відіграють потреби нових замовників — міського населення, яке з ростом ремісничого виробництва і торгівлі все більше починає впливати на життя. Церква стає не тільки храмом, а й окрасою міста. Інтенсивно розвивається будівельна техніка, виникають нові конструктивні прийоми. Все це нагадує ті умови, за яких в Західній Європі виникла готична архітектура, і, безперечно, архітектура Київської Русі цього часу є еквівалентною готичній архітектурі, так само як архітектура попереднього етапу — романській.

Як бачимо, архітектура Київської Русі, не гублячи власних традицій та індивідуальних рис, відповідає світовому архітектурному процесу і розвивається в його контексті.

172

9.13. Монументальне мистецтво, іконопис, книжкова мініатюра (Г.Н.Логвин)

Ментальність українського народу формувалася століттями не лише природним, а й тим культурним середовищем, яке він творив власною діяльністю. Відомий археолог В.В. Хвойка писав, що те вогнище цивілізації, яке запалили на берегах Дніпра наші далекі пращури, ніколи не згасало 1. Часом воно розгоралося яскравим полум'ям, а інколи тільки жевріло, зберігаючи незгаслим жар традиції. Світосприймання й світовідчуття народу не могли не виявитися в мистецькій творчості. На нього вплинули й специфічні обставини життя, і тут слід зазначити, що в нас не було рабства як кодифікованого інституту, що розбещував людей. Незважаючи на те, що з Візантії ми прийняли віру й мистецтво, ми не прийняли візантійської спадщини, яка перейшла до неї з рабовласництва з досконало розробленими прийомами тортур та каліцтва людей. У нас — відраза до цього. Візантійський імператор, прозваний болгаробойцем, осліпив ні в чому не винних 100 тис. полонених. У нас осліплення лише одного князя Василька Теребовльського в 1097 р. було затавроване як нечуваний злочин.

1 Хвойка В. В. Древние обитатели Приднепровья и их культура в доисторические времена. — К., 1913.

Візантійці з презирством ставилися до іновірців, особливо "поган", у нас, навпаки, про них кажуть — "наші погани". У Візантії від рабства залишився звичай калічити людей, відрубуючи руки, ноги, вириваючи язики, висічувати носи — ринкопія. Жорстокості наш народ навчали загарбники, нападники, чужі — наймані вбивці Бориса й Гліба та виконавці осліплення князя Василька Теребовльського.

Створені на Русі за цієї доби всі види мистецтва вирізняються серед інших шкіл світового мистецтва тим, що загальнолюдські морально-етичні ідеали та естетичні уподобання втілюються дуже своєрідно. Радісне й піднесене почуття "народу нового", який причастився до віри Христової, знайшло свій вияв у архітектурі й образотворчому мистецтві.

Якщо у Візантії перед мистецтвом на першому місці стояло завдання уславлювати імператора, то на Русі на перший план висувалася благостна роль нової віри, уславлення історичного покликання Київської Русі, його народу, який "уже зо всіма народами славить Христа". Це змушувало митців застосовувати такі засоби, які б підсилювали монументальність, велич та епічний пафос їхніх творінь і відповідали б великим історичним звершенням.

Протягом століть у візантійському мистецтві виробився певний стиль в іконографії, що відповідав суспільним попитам Київської Русі. Чітка і якісна, побудована на ієрархічних засадах планово-просторова структура хрестово-баневого типу храму, що досягла завершення в IX—X ст., не тільки відповідала культовим призначенням, а й уявленням про піднесено-прекрасне, вироблене естетичними уподобаннями нашого народу. Особливо тішили храми, в яких втілювалося висотне розкриття внутрішнього простору. Застосований в Русі, він отримав значні зміни, насамперед у пропорційній побудові, що надали нашим храмам ті відмінні риси, які вирізняють київські споруди од візантійських.

У Візантії в розглядуваний час набули поширення невеликі храми "на восьми опорах" із застосуванням в підбаневих опорах мармурових колон. Ордерні закони їх побудови

173

накладали обмеження на розгортання вертикальних розмірів споруд. В Києві, навпаки, колони відсутні, а цегляне мурування не ставило цьому перешкод 2.

2 Логвин Н. Г. Монументальная архитектура Киева X — перв. четверти XII века / Автореф. ... канд. архитектуры. — К., 1989, с. 14—17.

На зовнішній вигляд київських храмів вплинула власна архітектурна естетика, виплекана століттями дерев'яним будівництвом, в якому розроблялися і структури, що об' єдну вали в плані окремі зруби-кліті, перекриті зімкненим рубленим склепіннім, які іззовні та всередині мали вигляд пірамідального верха. Тип центричного храму "вписаного хреста" відкривав широкі можливості розширення та вінчання різною кількістю бань-верхів. При тринавному варіанті, в місці перетину головних подовжньої та поперечної нав, завжди вдвічі ширших за бічні, утворюється дев'ять дільниць — п'ять більших навхрест та чотири менших між раменами. Всі квадратні дільниці, числом п'ять, легко увінчати п'ятьма банями на вітрильниках. Такою була перша мурована Десятинна церква, збудована після офіційного впровадження християнства. Цей тип хреста в нас адаптували до місцевих умов тим, що з трьох боків, крім східного, додали двоповерхові галереї, де можна було розмістити приміщення не культового призначення — скрипторій, бібліотеку, школу для "нарочитої чаді" та іконописну майстерню. Зміни в структурі храму й вимоги часу неодмінно змушували адаптувати систему декору. Якщо стіни візантійських храмів обличковували мармуром, а мозаїками й фресками оздоблювали лише склепіння бані та конхи, то в Києві, де не було покладів мармуру і його завозили здалеку, що коштувало дуже дорого, не тільки склепіння та бані, а й стіни та анти опор оздоблювали мозаїками і фресками, що розширювало можливості втілення ідейно-мистецького задуму і надавало інтер'єрам храмів Київської Русі зовсім іншого вигляду.

Монументальне мистецтво на Русі з'являється з проникненням в середовище нашого народу християнської релігії. Найбільш точні відомості щодо киян-християн, охрещених разом з князем Аскольдом 3, належать до IX ст. А це означало, що Русь мала власну церковну організацію. Для культових відправ необхідні були церкви, для поклоніння — ікони, а для проведення відправ — книги, відповідно ілюстровані.

Візантійське мистецтво пережило велику кризу, пов'язану з іконоборством. Русь увійшла в спільний творчий процес вже після того, як її було подолано. Швидким темпом формується християнське мистецтво. Угода князя Ігоря з греками незаперечно свідчить про успіхи християнізації в Києві, де вже існувала громада неофітів, а відправи відбувалися слов'янською мовою 4. Після підписання угоди з греками 912 р. "цесар же Леон, вшанувавши послів руських дарами — золотом і паволоками, і фофудіями, — приставив до них мужів своїх показати їм церковну красу, і палати золотії, і багатство, що було в них: золота безліч і паволоки, і каміння дороге, і страждання господні — вінець і гвоздіє, і багряницю, і мощі святих, повчаючи їх віри своєї і показуючи їм істинну віру, і тоді одпустив він їх у свою землю з честю великою" 5.

З угоди 944 р. дізнаємося, що в Києві проживало чимало християн, які присягалися "в церкві Іллі, що над Ручаєм, кінець Пасинчі бесіди й хозар". Наявність соборного, інакше кажучи, кафедрального, храму, свідчить про існування ікон та богослужбових книг. Крім соборної церкви Іллі, в джерелах називаються церкви Миколая (на могилі Аскольда) та Софії, збудованої в 952 р. княгинею Ольгою 6.

Підкреслимо, що Київська Русь приєдналася до світового культурного процесу християнізації у IX—X ст. саме тоді, коли у Візантії запанували іконошанувальники і мистецтво почало розвиватися швидким темпом: створені численні мозаїчні та фрескові

174

ансамблі, досягли високого рівня іконопис та оздоблення рукописів численними мініатюрами — невичерпним джерелом при доборі тем і сюжетів мозаїк, фресок та житійних ікон. Протягом тривалого спілкування з християнським світом наші пращури добре засвоїли нові естетичні вияви і вже були підготовлені до сприйняття досконалого візантійського мистецтва.

Вирішальну роль у виборі віри відіграв естетичний момент, тому що коли наші посли "прийшли в Німці і бачили, як вони службу правили, а краси не побачили ніякої", а коли прийшли "в Греки" і перебували в храмі, то "не знали, чи ми на небі були, чи на землі, бо нема на землі видовища такого або краси такої"" 7.

3 Брайчевський М. Ю. Утвердження християнства на Русі. — К., 1988, с. 37—67.

4 Голубинский Е. Е. История русской церкви / Т. 1. — Перв. половина тома. — Москва, 1901, с. 166. 5 Літопис руський. — К., 1989, с. 22.

6 Логвин Г. Н. К истории сооружения Софийского собора в Киеве // Памятники культуры. Новые открытия. — Москва, 1977, с. 179.

7 Літопис руський, с. 61.

Утвердження нової віри в "людях нових" сприяло бурхливому розвитку всіх видів мистецтва, насамперед культової архітектури. Однак враження від урочистого висотно розкритого простору собору Святої Софії в Константинополі вплинуло на свідомість наших предків, що виявилося в своєрідному рішенні композиції храмів центричного типу, починаючи з Десятинної церкви й закінчуючи Троїцьким собором в Новоселиці (сучасний Новомосковськ).

Піднесення Київської Русі збіглося із великим піднесенням світової культури, архітектури, малярства у Франції, Південно-Західній Німеччині, Ломбардії, Північній Італії, які стали "вкриватися мережею великих білокам'яних храмів, тією білою шатою церков", як пише французький хроніст Рауль Грабер. "Але було дві Європи, одна пов'язана з традицією мурованої архітектури Риму й середземноморських цивілізацій, а друга європейська цивілізація пов'язана з автохтонною дерев'яною архітектурою, ... безписемною, але такою ж давньою". Експансія традиції давньої середземноморської цивілізації тріумфально йшла по Європі, а наприкінці X ст. досягла берегів Дніпра, і "білі шати храмів" стали вкривати неосяжні простори Східної Європи, В цьому тріумфальному рухові Київській Русі належить провідне місце. Німеччина, Польща, Чехія, скандинавські країни могли протиставити великим храмам Києва лише маленькі ротонди або скромні базиліки важких примітивних форм без склепінь. Ні за технічним, ні за мистецьким рівнем вони не можуть йти в жодне порівняння з архітектурою Києва. Якщо північноєвропейські базиліки без склепінь пов'язані з Королівським будівництвом, то замовники Софійських соборів у Києві, Новгороді й Полоцьку брали за взірець Софійський собор Константинополя 8.

Здавалося б, що Русь, перебуваючи в центрі схрещення різноманітних культурних традицій Сходу й Заходу, Скандинавії й Кавказу, повинна була б захлинутися в цій зливі впливів, загубити своє місце, не створити власної самобутньої культури. Однак сталося навпаки — твори мистецтва різних народів, опиняючись в Києві (візантійські ікони, вироби золотарства, тканини, арабське срібло, китайські тканини, сирійські вироби, єгипетський посуд, франкські мечі), ставали не тільки предметами споживання, а й надихали київських майстрів, стимулювали їхню мистецьку творчість 9, яка, з одного боку, пов'язана з усім тодішнім культурним світом, а з другого — несе на собі карб творця-українця. Мистецький геній нашого народу у власному горнилі перетопив на єдиний сплав автохтонні й іноземні прийоми і форми. Ось чому, незважаючи на те, що в Києві ми не зустрінемо чогось докорінно відмінного від Візантії, все те, що створено митцями, несе на собі яскравий карб

175

індивідуальної неповторності й своєрідності. Прибулим майстрам доводилося рахуватися зі смаками замовців київської еліти и князів, які "мали власну думку про те, якими повинні бути дорогі й коштовні столичні споруди" 10.

У житії князів Бориса й Гліба повідомляється, що Мироніг Вишгородський порадив Ярославу Мудрому збудувати над домовинами мучеників нову церкву, яку й спорудили "велику, що мала п'ять верхів, і списали всю й приоздобили її з усією красою" 11. Підкреслимо, що її розписано. Муровані храми розписували фресками, а звичай розписувати дерев'яні храми наслідував їм і, крім того, мав власні автохтонні традиції. Археологічними матеріалами підтверджено, що дерев'яні споруди обмазувалися, білилися і часом розписувалися. Саме автохтонними естетичними смаками й можна пояснити те, що в Києві вперше в оздобленні храмів поєднано мозаїку з фресками, чого у Візантії тих часів немає.

8 Грабаръ А. Крещение Руси в истории искусства // Владимирский сборник. — Владимир, 1938, с. 79—85. 9 Греков Б. А. Избранные труды / В 2 т. — Москва, 1958—1959, 2, с. 30.

10 Греков Б. Д. Избранные труды, т. 2, с. 317, 318.

13Жития святых мучеников Бориса и Глеба и службы им // Памятники древнерусской литературы. — Петроград, 1916. — Вып. 2.

Літопис свідчить, що для будівництва й оздоблення Десятинної церкви князь Володимир залучив візантійських майстрів. Замовники — князь та митрополит — обрали тип хрестовобаневого храму "вписаного хреста" розміром 35 x 13 м, або близько 1500 м2 загальної площі. Неможливо, щоб таку величезну за обсягом роботу виконали тільки заїжджі майстри без допомоги місцевих сил.

Археологічними дослідженнями встановлено, що раніше од Десятинної церкви в Києві споруджено принаймні два палаци — один "над горою ... терем кам'яний", а другий Святослава, в який, як в отчий, увійшов князь Володимир, перемігши Ярополка 12. Палаци оздоблено мозаїками і фресками 13, що засвідчує існування в Києві будівничих та митців. Серед них, безумовно, крім запрошених з Візантії або Херсонеса, були й місцеві, які вчилися в них, або ті, що "служать у Греках" — як довідуємося з угоди Олега з греками у 912 р. 14 Вчені цілком слушно дійшли висновку, що побудова й опорядження мозаїками та фресками такого великого храму, як Десятинна церква, поклала початок місцевій архітектурномистецькій творчості 15.

Християнізація викликала потребу в будівничих та митцях, яка не могла бути задоволена лише приїжджими майстрами. Ні в кого не виникає сумніву стосовно того, що нашими вчителями були греки, але після засвоєння техніки мурування, виготовлення смальти для мозаїк наступає етап творчого освоєння набутого досвіду, адаптації й змін відповідно до місцевих умов.

Від Десятинної церкви до нас дійшли підвалини, а від оздоблення — фрагменти архітектурних деталей фрескових орнаментів та двох облич 16. Проте вони такі характерні й виразні, що дали підставу, оперту на аналіз особливостей моделювання форми малюнка очей, впевнено вказати на зв'язок з елліністичним малярством, зокрема з портретами з поховань у Фаюмському оазисі в Єгипті 17.

Майстер, який виконав ці фрагменти, своєрідно й виразно малює очі широко відкритими й спрямованими перед себе, їм притаманний особливий характер окреслення, його не можна переплутати ні з яким іншим: лінії брів стрімко опускаються до зовнішніх країв очей, ритмічно переходять і зливаються з лініями верхньої та нижньої повік. Другою характерною рисою є ліроподібна зморшка між бровами 18, що дало можливість фрескістові створити образ святого, наділеного енергією й експресією, та надати йому рис величі й сили. Саме ці риси справили таке велике враження на сучасників та майстрів, що після опорядження

176

Десятинної церкви через 20—25 років виконали оздоблення Софійського собору в Києві у цій самій манері.

12ПВЛ, ч. 1, с. 68; 90.

13Хвойка В. В. Древние обитатели Среднего Приднепровья и их культура в доисторические времена (по раскопкам)...,

с.67.

14Літопис руський, с. 21,

15Толстой Н. Н., Кондаков Н. П. Русские древности. — 1891. — Вып. IV, с. 131; Логвин Г. Н. Монументальная архитектура Киева X—XI вв., с. 177.

16Каргер М. К. Древний Киев. — Москва; Ленинград, 1961, т. 2, табл. XI, XII, XIII.

17Сычев Н. П. Искусство Средневековой Руси, — Ленинград, 1929; Фаюмский портрет. — Москва, 1965.

18Каргер М. К. Древний Киев, т, 2, табл. XI; Логвин Г. Н, Киев / 3 изд. — Москва, 1982, с. 28, 29, рис. 6.

Зазначені особливості малюнка очей є ключем до атрибутації інших малярських творів, так само як і особливості накреслень літер є дороговказом для палеографа при атрибутації пам'яток письма. Отже, розглянуті особливості окреслення очей несуть стільки ж мистецької інформації, як і славнозвісна ікона Вишгородської Володимирської Божої Матері, за якою судять про мистецький рівень малярства XI—XII ст.

Сучасники називали Десятинну церкву мармуровою. Напевно, за візантійським звичаєм, стіни мали мармурове обличкування, а знахідки мозаїчної смальти та фрескових уламків свідчать про те, що в ній вперше поєдналося мозаїчне і фрескове малярство. Архітектура й малярство Десятинної церкви мали вирішальний вплив на подальший розвиток церковного будівництва та їх оздоблення, що підтверджує Софійський собор, збудований, як тепер остаточно доведено, між 1017 і 1031 рр. 19 Всі дотеперішні погляди щодо кількох етапів його спорудження та пізнє датування мають лише археографічний інтерес, оскільки вони не підтвердилися дослідженнями останнього часу.

Як греки, так і київські майстри пристосовували запозичений тип храму та малярське оздоблення до конкретних умов, вносили певні корективи. Це добре видно при порівнянні Десятинної церкви й Софійського собору з храмовою архітектурою Візантії X—XI ст. Відміни в їхній планово-просторовій структурі обумовлювали різницю в системі декору. Візантійські храми менших розмірів й іншого пропорційного ладу, в них бані й шиї нижчі, що викликано застосуванням в конструкціях підпорних арок, колон, ордерні закони яких обмежували висотні параметри храму 20. В Києві середхрестя утворено стінами рамен і прорізане арочними отворами, що не обмежувало висотні розміри храму. Так, наприклад, висота бані до зеніту в церкві Календер (IX ст.) в Константинополі дорівнює 19 м, в церкві Мірелейон (930 р.) — 11,5 м, а в Софійському соборі — 29 м. Якщо в Болгарії в цей час споруджують базиліки, то в Києві винятково хрестовобаневі храми. У Візантії набули поширення храми з банями на восьми опорах, де баня покоїться на системі тромпів, а в Києві бані спиралися на вітрильники, У Візантії стіни храмів обличковували мармуром, а мозаїками і фресками оздоблювали лише склепіння, бані й тромпи. В Києві, навпаки, мозаїками і фресками оздоблювали стіни.

Ясна, логічна й цілісна система декору хрестовобаневих храмів склалася у візантійському мистецтві не відразу. Для цього знадобилося кілька століть. Еволюція йшла в напрямі відмови від переобтяженості, багатослів'я композицій, нехтування зайвими подробицями, що добре помітно в оздобленні церкви Санта Марія Маджоре (432— 440 рр.) в Римі, в православному баптистерії (середина V ст.), в аріанському баптистерії (кінець V — початок VI ст.) в Равені 21. Одночасно відбувалося й мистецьке довершення всіх засобів і їх підкорення головній ідеї — якомога скупішими засобами висловити головне — священний зміст зображеного, його надособисті прикмети. Тому зображення святих схожі на людей в чуттєвій переконливості й разом з тим підкреслюють їхню надособистісну суть, їхню

177

святість. Якщо в мозаїках церкви Сан Вітале в Равені помітно, як митці ще вагаються між елліністичними прийомами в передаванні зображень і прагнуть позбутися зайвих подробиць, якщо у викладанні нереґулярних за формою смальт ще помітні відголоски античного реалізму 22, то вже в мозаїці Божої Матері з дитям (перша половина XII ст.) в церкві Панагії Ангелоктисти на Кіпрі манера викладання смальт набула канону в реґулярності, в підкресленні надособистого, знайдено рівновагу між пластичною формою й ідейним змістом 23. Але досягнуто її на довтому шляху шукань та кризи, викликаної пануванням іконоборців. Одночасно вона сприяла пошуку засобів більш глибокого філософського обґрунтування позицій іконошанувальників.

15Толочко П. П. До історії будівництва города Ярослава та Софії Київської // Археологія. — 1969. — Т. 22; Висоцъкий

С.О. Графіті та час побудови Софії Київської // Стародавній Київ. — К, 1975; Аогбин Г. Н. К истории сооружения

Софийского собора в Киеве.

20Аогбин Г. Н, К истории сооружения Софийского собора в Киеве, с. 13, 15.

21Grabar Andre. L'age d'or Iusrinien. — Callimard, 1966, табл. 170—173.

22Лазарев В. Н. История византийской живописи, табл. 45, 46.

23Там само, с. 62—64, табл. 45, 46.

Еволюція відбувалася через подолання примітивності й пластичної недосконалості зображень у катакомбах (VI ст.). Відбувається звернення до мистецьких засобів античного малярства, яке відтепер поставлене на службу панівної державної релігії. У цей час створено всесвітньо відомі малярські шедеври, такі як ікони апостола Петра та Вседержителя (VI—VII ст.) в монастирі Св. Катерини на Синаї 24. Для них є характерним реалістичність і пластичність обличчя святого в чуттєвому виразі й переконливості. Митець малярськими засобами досягає в зображенні апостола Петра скульптурної виразності. Те саме спостерігаємо й в іконі Вседержителя, обличчя якого енергійно "писалося" фарбою упевненим пензлем. Це один з прототипів Христа Вседержителя, що став іконографічним взірцем для митців наступних епох. Зміни іконографічного типу полягали лише у відмові від чуттєво-переконливої форми портрета до намагання передати його "іконність". Це добре помітно в іконографії синайського Вседержителя константинопольського походження з характерною могутньою поставою голови, пишним волоссям, добре окресленими вилицями та надбровними дугами й ліроподібною зморшкою між бровами, жестами рук — ліва тримає закрите Євангеліє, а права — благословляє. Ці ознаки залишаються незмінними. Порівняння синайських ікон з мозаїками Вседержителя та апостола Петра з Софійського собору в Києві показують ту дистанцію, яку пройшло малярство від "портрета" святого до його "ікони". Разом з тим воно свідчить про те, що серед шкіл візантійського мистецтва, таких як Равенська, Константинопольська, Міланська, Римська та Неаполітанська 21, на кін світового мистецтва у X—XI ст. виходить Київська із властивими лише їй особливостями. В архітектурі це виявилося в ориґінальному ладові пропорцій та в планово-просторовій структурі, в поєднанні традицій хрестовобаневих храмів та дерев'яної автохтонної архітектури, з притаманним для неї завершенням кожної дільниці банею. Освоєння модернізованої візантійцями римської техніки змішаного мурування та склепінчастих бань, модифікованих в Києві під впливом ірано-сирійських традицій, коли бані мурували без допомоги кружаль, а шляхом послідовного напуску рядів цегли, покладених горизонтально, тобто як в безрозпірних склепіннях. Так вимурувано в Софійському соборі не тільки бані, а й склепіння. Разом з тим слід підкреслити, що завершення кожної ділянки в плані банями на вітрильниках як під хорами, так і на другому ярусі на хорах внутрішньої галереї відповідало нормам автохтонної архітектурної естетики 26.

179

У доборі сюжетів оздоблення середхрестя храму чільне місце в бані відведено мозаїці Вседержителя з чотирма архангелами на схилах як почту Царя Небесного та 12 апостолам в простінках між вікнами навколо Христа, що мав 12 патріархів навколо праотця Якова, або 12 знаків зодіаку навколо Сонця як центру. Зміст мозаїк розкриває "Слово про закон і благодать" Іларіона: "Ми, люди Твої, Тебе шукаємо, до Тебе припадаємо, на Твоє милосердя сподіваємося. Твої бо єсьмо, Твоє сотворіння, Твоїх рук діло... І допоки стоїть світ, не наводь на нас напасті спокус, не давай нас у руки чужинців! Хай не прозветься город Твій городом полоненим і стадо Твоє забродами в землі не своїй" 28.

Для тих часів було звичним збирати, немов квіти у віночок, цитати з різних "книг княжих", які в новому контексті набували нового значення. Те саме відбувалося при доборі іконографічних зразків для мозаїк і фресок. Тому в Києві, в новому контексті, вони створювали нову ідейномистецьку цілісність, пов'язану з ідеєю захисту держави Вседержителем, а столиця Київ, подібно до священного града Єрусалима, теж ставала богоохороняємою. Іларіон пише: "Як архангел цілування дасть Дівиці — радуйся Благовірная, Господь з тобою, так буде й граду цьому (Києву. — Г.Л.), радуйся благовірний граде, Господь з тобою". Тісно пов'язана із сакральним змістом і мозаїка "Благовіщення", яка ілюструє наведені слова. Північна, східна та південна підпорні арки оздоблені мозаїками, а західна — фресками "Сорока севастійських мучеників", звитяжством яких утверджувалося християнство. В арках, в замках збереглися мозаїки Богоматері та Христа Первосвященика, "що засів на небесах по правиці престолу вічності" (ап. Павло, послання до євреїв, гл. 8:1), що передають апокрифічні перекази про обрання Христа в священики Єрусалимського храму. У вітрильниках вміщені мозаїки чотирьох євангелістів (збереглися постать Марка та нижня частина фігури Іоанна),

Воздобленні візантійських храмів зображення Богоматері відігравало важливу роль, але

вКиєві воно набуло своєрідної інтерпретації. Зображуючи Богоматір з дитям на колінах та з архангелами по боках, як в церкві Панагії Ангелоктисти (VIII ст.) на Кіпрі, або з імператорами Юстиніаном і Константином по боках, в першому випадку наголошувалося, що Марія є мати Божа, а в другому — підкреслювалася побожність і доброчинні діяння імператорів 29. У Києві акцент перенесено на Богоматір-Оранту — Софію-Премудрість Божу як охоронницю Києва й держави, як "нерушиму стіну, захисницю градів і весей".

28Іларіон Київський. Слово про закон і благодать// Київ. — 1988. — № 8, с. 132—138.

29Лазарев В. Н. История византийской живописи. — Москва, 1986, рис. 45, 46, 135—137.

Змистецького погляду мозаїка Богоматері-Оранти в Софійському соборі є найдовершенішим твором візантійського мистецтва. Біля неї немає ні архангелів, ні князівктиторів. Вона стоїть одна з піднесеними руками в молитві за Русь. В консі апсиди вона виглядає як коштовна пурпуровосиня перлина в золотій мушлі, яка завжди сяє м'яким божественним світлом.

Склепіння конхи з Орантою в зеніті опущено на півтора метра нижче склепіння східного рамена середхрестя, завдяки чому утворено серпоподібну площину, на якій в трьох медальйонах вміщено мозаїку "Моління": в середньому — Вседержитель у фас, а в бокових Богоматір та Іван Предтеча в позі адорації. Мозаїка символізувала як останній суд, так і моління й заступництво за людей.

Нижче Богоматері-Оранти вміщено мозаїку "Причастя", яка в символічній формі інтерпретує останню вечерю Христа з учнями, коли він переломив хліб і, подаючи його апостолам, сказав: "прийміть, споживайте, це — тіло моє", а подаючи чашу з вином, промовив: "пийте з неї всі, бо це кров моя Нового Заповіту, яка за багатьох проливається на