1filosofiya_i_metodologiya_nauki_metodologiya_nauki

объектов – таких, по поводу которых можно было бы утверждать или отрицать истинность или ложность высказывания. Назовем эти области объектов позитивностями; и скажем – позволив себе еще раз поиграть словами, – что, если критический стиль – это стиль усердной непринужденности, то генеалогическое настроение будет настроением удачливого позитивизма.

Так или иначе, но одну, по крайней мере, вещь подчеркнуть необходимо: так понимаемый анализ дискурса – это не разоблачение универсальности какого-то смысла; он выводит на свет игру навязанной разреженности при основополагающей способности утверждения. Разреженность и утверждение, разреженность, в конечном счете, утверждения, а вовсе не нескончаемые щедроты смысла, вовсе не монархия означающего.

А теперь пусть те, у кого пробелы в словаре, говорят – если петь эту песню им милее всего остального, – что вот это и есть структурализм.

Вопросы для самоподготовки:

1.Что такое порядок дискурса?

2.Какие существуют внутренние и внешние формы контроля за воспроизводством дискурса?

3.Какие методологические правила предполагает дискурсивный анализ?

4.Какие понятия являются регулятивными принципами дискурсивного анализа?

5.В чем отличие дискурсивного анализа от традиционной истории?

Рикёр Поль (27 февраля 1913 г., Валанс, Франция – 20 мая 2005 г., Шатне-Малабри, Франция) – французский философ, один из ведущих (наряду с Хайдеггером и Гадамером) представителей философской герменевтики, новой ветви философии, выросшей из своего корня – феноменологии.

Предложенный отрывок из работы П. Рикёра «Время и рассказ» раскрывает те проблемы методологии истории, которые появляются, когда мы рассматриваем историю как нарратив. Нарратология (нарратив – рассказ) – это методология истории, которая берет модель для объяснения истории из литературы. Такой подход к методологии истории широко обсуждается, начиная со второй половины XX века. Автор, признавая нарративный характер исторического дискурса, уходит от крайностей нарративной методологии, разрабатывает понятие «исторического объяснения». Подход, предложенный П. Рикёром, позволяет поновому решить такую фундаментальные проблему методологии

— 362 —

гуманитарных наук как, проблема достоверности исследований. Работа «Время и рассказ» не только подводит итоги исследований в области методологии гуманитарных наук в XX в., но и намечает новые направления их развития.

РИКЁР П. ИСТОРИЯ И РАССКАЗ167

Нарративистские аргументы Объяснение посредством построения интриги

В работе Хайдена Уайта процедуры построения интриги, которые я выше обозначил как мимесис-II, впервые были отнесены к нарративной структуре историографии, хотя они и не охватывают всей этой сферы.

Сильную сторону исследований Х. Уайта составляет та ясность, с которой он эксплицирует допущения своего анализа великих исторических текстов и определяет сферу дискурса, где, в свою очередь, находят место эти допущения.

Допущение первое: развивая дело, начатое Л. О. Минком, Уайт реорганизует отношение между историей и вымыслом в границах, отличных от границ эпистемологии, для которой проблематика объективности и доказательства определяет основной критерий всякой классификации форм дискурса. Какова бы ни была эта проблематика, к которой мы вернемся в четвертой части, первое допущение «поэтики» исторического дискурса состоит в том, что вымысел и история принадлежат – под углом зрения нарративной структуры – к одному и тому же классу. Допущение второе: сближение истории и вымысла влечет за собой и другое сближение – между историей и литературой. Это нарушение привычных классификаций требует, чтобы была принята всерьез характеристика истории какписания.«Писаниеистории»(такназываетсякнигаМишеляде Серто) – не есть нечто внешнее по отношению к концепции истории и к историческому произведению; оно не является вторичной операцией, которая связана только с риторикой коммуникации и которую можно было бы игнорировать как нечто принадлежащее лишь к сфере литературного оформления. Оно конститутивно для исторического способа понимания. История по сути своей – это историо-графия, пли, выражаясь в откровенно провоцирующем стиле, – артефакт литера гуры (a literary artifact). Допущение третье: очерченная эпистемологами граница между историей историков и философией истории также должна быть поставле- на под вопрос, поскольку, с одной стороны, всякое значительное

167 Извлечение из кн.: Рикёр П. Время и рассказ. М.: Университетская книга, 1998.

Т. 1. Ч. 2. С. 187–202.

— 363 —

историческое произведение демонстрирует целостное видение исторического мира, а с другой стороны, философы истории используют те же средства артикуляции, что и значительные исторические произведения. Вот почему в своей большой работе «Metahistory» Х. Уайт без колебаний ставит в один ряд Мишле, Ранке, Токвиля и Гегеля, Маркса, Ницше, Кроче.

Эту «поэтику» историографии ее автор назвал метаисторией, чтобы отличить ее от эпистемологии, ориентированной на характер истории как «исследования» (inquiry) и, стало быть, сосредоточенной на условиях объективности и истинности, которые определяют эпистемологический разрыв между историей как наукой и традиционным или мифическим рассказом.

Три только что сформулированных допущения в действительности влекут за собой смещение и новую классификацию проблематики. В исключительном внимании к условиям «научности» истории Х. Уайт видит причину незнания тех структур, благодаря которым история входит в пространство нарративного вымысла. Только метаистория может решиться рассмотреть исторические рассказыкаквербальныевымыслы,близкиепосодержаниюиформе к их литературному аналогу. Позже перед нами встанет вопрос, возможно ли таким образом заново классифицировать (reclasser) историю как артефакт литературы, не исключая (declasser) ее из области познания, претендующего на научность.

Нельзя отрицать, что это смещение и новая классификация проблематики предполагают перенос на историографию категорий, заимствованных у литературной критики.

Ирония ситуации состоит в том, что такие заимствования делаются у авторов, которые как раз этому и противятся. Мы не забыли, с какой решительностью Аристотель исключил historia из своей проблематики mythos. Чтобы оценить поступок, нарушающий аристотелевский запрет, нужно правильно понять мотивы этого запрета. Аристотель не ограничивается констатацией того, что история слишком «эпизодична»,чтобыудовлетворятьтребованиям«Поэтики»(вконцеконцов, это суждение без труда можно оспорить со времен творчества Фукидида).Онтакжеговорит,почемуисторияэпизодична:онаизлагаетто,что действительно произошло; реальное же, в отличие от возможного, сочиняемого поэтом и иллюстрируемого peripeteia, содержит в себе случайность, над которой поэт не властен. В конечном счете, именно потому, что поэт является автором своей интриги, он может оторваться от случайнойреальностиивозвыситьсядоправдоподобнойвозможности. Перемещение истории в сферу поэтики – акт не безобидный и должен иметь последствия, связанные с трактовкой реальной случайности.

Нарушение аристотелевского запрета встречает не меньшее сопротивление со стороны литературной критики, к которой работа

— 364 —

Уайта, однако, стоит ближе всего. Для Ауэрбаха, В. Бута, Шолеса

иКеллога воображаемое определяется через противопоставление «реальному» и история по-прежнему предлагает модель репрезентативного реализма. Верх иронии заключается в том, что Нортроп Фрай, столь повлиявший на Х. Уайта, является одним из наиболее бдительных стражей этой границы: вымысел, считает он, касается возможного, история – реального; следуя Аристотелю, Фрай скажет, что поэт творит, исходя из (from) формы унификации, а историк – в направлении (towards) этой формы. И только философии истории такого рода, как у Шпенглера, Тойнби или Х. Г. Уилса, полагает он, могут, вероятно, быть отнесены к той же «поэтической» категории, что и драма или эпопея.

Метаистория, согласно Уайту, должна сломить двойное сопротивление:сопротивлениеисториков,полагающих,чтоэпистемологический разрыв между историей и традиционным и мифическим рассказом исторгает историю из сферы вымысла, и сопротивление литературоведов, для которых различие между воображаемым

иреальным является неоспоримой очевидностью.

Наше обсуждение не завершается в этой главе: в четвертой части мы рассмотрим аспекты вербального вымысла, которые вынуждают заняться понятием репрезентации реального в истории, – проблемой, которую мы обозначили как мимесис-III. Здесь же мы остаемся в границах вымысла, понимаемого как конфигурация (мимесис-II). Я сознаю, что наношу ущерб работе Х. Уайта, выделяя среди его исследований наиболее формальные и те, что касаются исторической реальности (линия демаркации пройдет, таким образом, между его соображениями о построении интриги и суждениями, касающимися префигурации исторического поля, которые он относит к теории тропов: метафоры, метонимии и т. д.). Но мне кажется, что этот ущерб компенсируется тем преимуществом, что я не связываю его формальных исследований, – на мой взгляд, наиболее серьезных, – с анализом тропологии, который представляется мне более слабым.

Важно, что для Х. Уайта построение интриги имеет существенное значение только при том условии, что оно не отождествляется полностью с понятием «historical narrative». Как в «Metahistory»,

так и в статьях автор ставит себе цель включить построение интриги (emplotment) в серию многих операций, перечисление которых к тому же варьируется от одного произведения к другому. Вот почему, руководствуясь дидактическими соображениями, я рассмотрю вначале все то, что не является «интригой» (plot), а уж затем сосредоточу на ней наиболее существенные замечания.

В статье в «Clio» (1972) интрига (plot) помещена между рассказанной историей (story) и аргументом (argument).

— 365 —

Story берется здесь в ограничительном смысле «telling stories»: главным образом в смысле последовательного рассказа с началом, серединой и концом. Собственно говоря, именно понятие «storyline» (которое я перевожу как «нить истории»), скорее, нежели понятие story, служит здесь ориентиром. Автор, видимо, хочет таким образом избавиться от аргумента, согласно которому история, какой ее пишут сегодня, более не является повествовательной: это возражение, полагает автор, значимо, только если понимать исто-

рию (story) как «нить истории» (story-line).

Разграничение между story и plot, озадачивающее многих критиков, кажется Х. Уайту более необходимым в истории, чем в литературоведении, поскольку в истории события, образующие линию рассказанной истории, не создаются воображением историка, а подвергаются процедурам аргументации. Со своей стороны, я вижу в этом тезисе способ ответа на аристотелевский запрет: такое преодоление запрета достигается ценой самого различения между story и plot.

Но это различие не всегда легко отстаивать, поскольку story – это уже способ организации, чем она и отличается от простой хроники событий; она организуется в соответствии с «мотивами» или «темами», которые соединяют или разграничивают в ней отдельные части. Благодаря этому рассказанная история уже обладает «объяснительным эффектом». И именно для того, чтобы воздать должное этому объяснительному эффекту, присущему story, «Metahistory» отличает ее от хроники, которая становится тогда первичной артикуляцией исторического поля. Что же касается понятия «историческое поле», которое мы встретим у Поля Вейна, оно само ставит проблему только еще предварительной артикуляции. Действительно, говорить о внутреннем мире уже организованного рассказа можно только как о unprocessed historical record, то есть как о доконцептуальном заднем плане, открытом для процессов отбора и упорядочения.

Построениеинтриги(emplotment),вотличиеотрассказаннойистории (story), сохраняет объяснительный эффект, в том смысле, что оно определяетнесобытиярассказаннойистории,асамуэтуисторию,определяя класс, к которому она принадлежит. Нить рассказанной истории позволяетвыявитьодну-единственнуюконфигурацию,построениеин- триги побуждает к признанию традиционного класса конфигураций. Эти категории интриги, в соответствии с которыми закодирована сама история, а не события истории, родственны тем «относительным криптограммам», которые, как утверждает Э. Х. Гомбрих в работе «Art and Illusion», определяют наш способ «прочтения» живописи.

Таким образом, Х. Уайт надеется избежать анти-наррати- вистских аргументов сторонников Гемпеля, отказываясь от их

— 366 —

организации истории под углом зрения причин и законов и заимствуя их категориальное объяснение, свойственное построению интриги. Но он достигает успеха лишь ценой разъединения объяснения истории и объяснения события.

Нелегко также провести границу между интригой (plot) и аргументом. Аргумент обозначает все то, вокруг чего вращается исто-

рия («the point of it all» or «what it all adds up to»), короче, тезис рассказа. Аристотель, рассматривая проблему возможности и необходимости интриги, включал аргумент в интригу. Можно, однако, сказать, что именно историография, в отличие от эпопеи, трагедии и комедии, требует различения интриги и аргумента на уровне «объяснительных эффектов». Именно потому, что объяснение через аргументацию можно отличить от объяснения через построение интриги, логики придумали номологическую модель. Историк строит аргументацию формальным, эксплицитным, дискурсивным образом. Но сторонники номологической модели не заметили, что поле аргументации значительно шире поля общих законов, которые заимствуются у смежных наук, уже сложившихся вне исторического поля. У историка есть свой собственный способ аргументации, который еще относится к сфере повествования. И эти способы аргументации столь многочисленны, что нуждаются в типологии. Это связано с тем, что каждый способ аргументации выражает в то же время допущение метаисторического характера о самой природе исторического поля и о том, чего можно ожидать от исторического объяснения. Что касается самой типологии, то Х. Уайт заимствует ее из книги «World Hypotheses» Стивена Пеппера. Так, он различает четыре большие парадигмы: формалистскую, органицистскую, механицистскую, контекстуалистскую. Он охотно подчеркивает, что если две первые считаются более ортодоксальными, а две вторые – более инакомыслящими и более метафизическими (вопреки мнению их ведущих представителей – соответственно Ранке и Токвиля), то это значит, что мы неверно оцениваем эпистемологичсский статус этих глобальных гипотез. Мы забываем, что «история – не наука, это в лучшем случае прото-наука, которая включает в свой состав определяемые особым образом ненаучные элементы».

Собственно говоря, объяснение посредством этих больших парадигм ограниченно объяснением посредством идеологической импликации, которую «Metahistory» помещает в пятый разряд нарративных структур. Х. Уайт отличает этот последний способ объяснения от предыдущего на основании этической позиции, характерной для определенной манеры писать историю. Допущения предшествующего способа касаются, прежде всего, природы исторического поля. Допущения же идеологического способа

— 367 —

традиции путем взаимодействия инновации и седиментации. Но если я характеризую построение интриги при помощи целой гаммы связей между парадигмами и единичными историями, то Х. Уайт сохраняет для своего понятия emplotment исключительно функцию категоризации: этим объясняется и то, что он приписывает понятию story чисто линейный аспект. Понятое таким образом построение интриги представляет собой способ объяснения: «объяснение посредством построения интриги». Здесь объяснить — значит дать руководство для постепенной идентификации класса построения интриги. «Построение интриги состоит в придании истории смысла путем определения типа истории, которая была рассказана». «Данный историк вынужден включить в интригу совокупность историй (stories), которые составляют его рассказ, в единой, всеохватывающей или архетипической форме».

Из «Анатомии критики» Нортропа Фрая Х. Уайт заимствует типологию построения интриги: волшебное (romance), трагическое, комическое, сатирическое. (Эпическое отклоняется на том основании, что эпопея возникла как имплицитная форма хроники.) Сатирический жанр занимает особое положение, поскольку, согласно Фраю, истории, созданные в ироническом модусе, достигают эффекта, незаконно лишая читателя своего рода решения, которого он ждет от историй, созданных в волшебном, трагическом или комическом модусах. Сатира в этом смысле полярно противоположна жанру волшебной сказки, демонстрирующему конечный триумф героя; но она также противоположна,покрайнеймереотчасти,трагическомужанру,вкотором хотя и не прославляется конечное превосходство человека над падшим миром, примирение приберегается для зрителя, которому дано заметить закон, правящий судьбами. Наконец, сатире также несвойственно то примирение людей друг с другом, с обществом и с миром, которое осуществляет комедия в своей счастливой развязке; это, однако, частичная противоположность – ведь может существовать сатирическое трагическое и сатирическое комическое. Сатира исходит из крайней неадекватности воззрений на мир, драматизированных волшебной сказкой, комедией и трагедией.

Какую пользу может извлечь эпистемология исторического познания из различения всех этих «способов объяснения» (и соответствующих им «объяснительных эффектов») и трех типологий, предложенных соответственно на уровне интриги, аргумента и идеологии? Это, главным образом, – теория историографического стиля, если понимать под стилем примечательное взаимопересечение возможностей, открывающихся благодаря различным нарративным категориям, о которых идет речь.

Можно постепенно, в порядке усложнения комбинаций, скомпоновать эту теорию стиля.

— 369 —

На первом уровне теория стиля строится на базовой триаде: story, emplotment, argument. Так, в статье 1972 года трехчленное деление иллюстрируется тремя работами: объяснение соответственно нити истории (story-line) – работой Ранке «История Германии в эпоху Реформации», объяснение через аргумент – «Демократией в Америке» Токвиля, объяснение под углом зрения интриги – «Культурой Возрождения в Италии» Буркхардта. В каждом из этих трудов имеются, конечно, нить истории, интрига и аргумент, но в различных пропорциях. У Ранке превалирует линейный порядок: у истории имеется начало, середина и конец, который приходится на время, предшествующее настоящему времени читателя. В основе его аргументации лежат изменения, происходящие в немецкой сущности, сохраняющей свою идентичность. Интрига ограничивается демонстрацией того, «как одно привело к другому». В этом смысле для Ранке, который иллюстрирует собой «нарративистский» тип историографии, все есть story. У Токвиля тоже имеется story, но с открытым концом: она обращена к нам, – к тем, кому надлежит завершить ее своим действием. Если угодно, все, о чем он повествует, – только растянутая вширь «середина» рассказанной истории. Но акцент делается на структурном типе, объединяющем общественные классы, политическую демократию, культуру, религию и т. д. Зато можно было бы сказать, что у Буркхардта все есть аргумент: рассказанная история служит только иллюстрацией тезиса об индивидуализме в эпоху Ренессанса.

Но теория исторического стиля незаметно переходит на второй уровень, комбинируя трехчленное деление – рассказанную историю, интригу, аргумен – с типологией построения интриги. Если Буркхардт иллюстрирует собой примат аргумента над интригой и над рассказанной историей, он дает также и пример иронического модуса построения интриги: ибо история, которая никуда не идет, разрушает ожидание морального или интеллектуального завершения, какое предлагают другие парадигмы построения интриги: волшебная, комическая или трагическая. Мишле, напротив, строит свою историю в модусе волшебной сказки, Ранке – в комическом, Токвиль – в трагическом.

Наконец, теория стиля переходит на третий уровень, комбинируя три соответствующие типологии: построения интриги, аргументации и идеологической импликации. Подобным образом можно добиться такого комбинирования, которое учитывает если не все возможные сочетания, то по крайней мере все формы «избирательного сродства», обрисовывающие сетку совместимости, откуда возникают подлежащие идентификации историографические стили: «По моему мнению, историографический стиль представляет собой своеобразную комбинацию способов построения интриги,

— 370 —