Глава XVII. С. 159-169. Изображение движения

Искусство (рабовладельческих – В.Т.) обществ, покоящихся на базисе натурального хозяйства, воспроизводит главную свою тему — фигуру бога и господина — лишь в состоянии покоя. Неподвижность и застылость… хозяйства в связи с пафосом торжественности, в котором выявляется самосознание… господского класса, приводили к идее неподвижности в искусстве. Египетские придворные художники изображали фараона и божество в состоянии величавого покоя. Даже если фигура дана идущей, то разве одна нога поставлена впереди другой («Сельский староста»). Та же статичность характерна и для архаического греческого искусства феодальной поры: «Аполлон Тенейский» стоит неподвижно обеими ногами на земле в застывшей позе. Та же неподвижность сказывается и в архитектуре феодальной эпохи. Дорический ордер в своей капители воплощает это состояние покоя в неподвижно-застывших линиях. В V-IV, вв. в греческую архитектуру и скульптуру врывается движение. Застывшая капитель дорического стиля как бы оттаивает, начинает как бы шевелиться, растекаться по бокам движущимися и закругляющимися линиями. Проблема изображения человеческого тела в движении становится центральной проблемой греческой скульптуры. Поликлет, художник V в., изображает двигающегося человека уже с одной приподнятой ногой, опирающимся лишь на одну ногу. «Особенностями статуй Поликлета древние считали то, что они опираются на одну ногу. Это целое новое завоевание, и заслуга его принадлежит греческому искусству V в.» (Рейнак). «Дорифор» Поликлета в самом деле шествует. Еще последовательнее передано движение в «Метателе диска» Мирона, изображенном в изогнутой позе, готовым бросить (170) диск; рядом с застывшим Аполлоном Тенейским Миронов атлет — весь движение.

Исследователи античного искусства, как Рейнак («Аполлон») или Вальдгауер («Античная скульптура в Эрмитаже»), единодушно указывают на это проникновение в греческую скульптуру V в. движения, обходя, однако, вопрос, почему, именно в эту эпоху и именно в Греции эта проблема стояла перед художниками. Для них это не более как звено в саморазвивающемся процессе искусства, самопроизвольно, без внешних толчков и без внешней принудительности дошедшего до этой проблемы. На самом деле художники могли поставить эту проблему в искусстве только после того, как жизнь подготовила для нее почву. Эта проблема была невозможна в феодальном строе, в тисках натурального хозяйства, она стала возможностью только когда под влиянием развивающегося денежного хозяйства, городской и торговой культуры, сама жизнь стала подвижной, полной динамизма. Характеризуя эту эпоху греческой общественной истории, Пельман («Античный коммунизм») справедливо замечает: «Все стало текучим — государство и право, хозяйство и общество, наука и искусство, обычаи и религия». Гераклит выразил этот новый ритм… жизни в известных словах: «все течет, все движется, ничто не пребывает в покое». «Эта философская мысль представляет наиболее резкую противоположность… стилю (171) жизни, жизненная аксиома которого гласит: ничто не находится в движении…» (Гаузенштейн. «Искусство и общество»). Дорическая колонна, как Аполлон Тенейский, символ неподвижного искусства… Ионический орден и Дискобол Мирона — такие же символы… искусства Греции, проникнутые динамическим мироощущением… В позднегреческом искусстве — в искусстве эллинистического периода — проблема движения получает особую остроту и своеобразие. Художник ставит своей задачей воспроизвести не движение вообще, а движение быстрое, мгновенное. Излюбленной темой бытовой эллинистической скульптуры являются, например, играющие в кости или в морру, воспроизводятся быстрые, внезапные движения пальцев и руки во время игры (Н a m a n n. «Impressionismus»). Реалистическое толкование движения уступает место толкованию импрессионистическому, — явление, закономерно повторяющееся потом на аналогичных ступенях общественного развития в эпоху развитой городской капиталистической и индивидуалистической культуры.

Подобно тому как архаическое греческое искусство не имеет представления о мире, находящемся в движении, так и в скульптуре и живописи эпохи западно-европейского феодализма на базе натурального хозяйства фигуры богов, святых и людей переданы в состоянии покоя, и подобно тому как в Греции движение становится проблемой в искусстве только вместе с развитием в ней… торговли, городского быта, так и в западно-европейском искусстве покой сменяется движением в эпоху, когда впервые наглядно в Италии начинает развиваться, преобразовывая жизнь и психику людей, денежное хозяйство, торговля, когда сельский и помещичий быт уступает место развитой urbanita. Достаточно сравнить какую-нибудь фреску Джотто (XIV в.), где жизнь застыла в неподвижности, с фресками Синьорелли (XV в.), где все находится в движении, напр., с фресками «Воскресение мертвых» в Орвьето. «Всем этим фигурам осужденных и блаженных, дьяволов и ангелов свойственно движение. Скелеты пробуждающихся к жизни, (172) борьба демонов с их жертвами, смелый полет дьявола с женщиной на спине... производят драматическое впечатление. Это — драма, которая в первую минуту производит впечатление только своим внешним движением, но затем дает впечатление и внутреннего действия, благодаря пластической игре мускульных движений» (Р. Зайчик. «Искусство и люди Возрождения»).

В особенности во флорентийской живописи ХV в. проблема движения поставлена отчетливо и решительно. Антонио Поллайоло в своих изображениях борьбы гигантов мыслит тело в состоянии резких движений, и даже те из флорентийских художников, которые с виду этой проблемой не заняты, на самом деле только ее решали. Казалось бы «Рождение Афродиты» Боттичелли имеет своим назначением славить красоту женского тела, а на самом деле прав Бернсон, характеризуя творчество этого художника следующими словами: «Сюжет и изображение были так безразличны для Боттичелли, что кажется, будто его преследует идея вполне отвлеченных элементов осязания и движения. Возьмем те линии, которые выражают движения развивающихся волос, летящих драпировок и пляшущих волн в его «Рождении Афродиты», выделим эти линии и окажется: перед нами будут чистые элементы движения, абстрагированные, существующие вне связи с каким бы то ни было предметом».

Как в… греческом и… флорентинском обществе, где жизнь стала «текучей» после застылости и неподвижности, сопровождающих замкнутое натуральное хозяйство, перед художниками стояла задача передать жизнь и природу в их динамике, так как проблема должна была (173) еще раз овладеть художниками в европейских странах в последние десятилетия XIX в., когда капитализм привел всю жизнь в движение, которое становилось под влиянием городского уклада и машинизма все более нервным и бешеным. Как в эллинистическую пору греческой истории, так в указанный период новейшей общественности ареной культуры и искусства были большие города, и как тогда, так и теперь реализм переходил в импрессионизм. Жизнь как движение — такова тема импрессиониста Дега, специализировавшегося на скачках и балетах. «В его картинах зафиксированы движения и повороты, которые позволяла видеть только моментальная фотография» (Myтер). «Фанатиком движения» (Fanatiker der rollenden Bewegung) назвал его один из историков искусства XIX в. (Haak). To же динамическое освещение жизни, воспроизведенное с почти безумным ясновидением, составляет сущность творчества ван-Гога, этого — как его окрестил один русский искусствовед — «апологета мировой динамики» (Тугенхольд. «Письма ван-Гога»). «Он изображал не эффект дерева, случайно согбенного ветром, но самый рост дерева из земли, рост веток из дерева. Его кипарисы кажутся готическими храмами, рвущимися к нему стрельчатыми видениями. Его горные кряжи действительно изгибаются. Его дороги, грядки и борозды полей действительно убегают в даль, и его мазки действительно стелются, как ковер травы, или уходят вверх по холмам». И та же динамика, та же жизнь в движении — в его рисунках. «Вот дерево, убегающее ввысь завитками линий, вот стога, образующиеся из спиралей, крыши, уходящие черепицами вверх, или разлохмаченные ветки, растущие туда и сюда». Та же проблема движения в искусстве футуристов. Если импрессионисты ставили своей задачей передать мир в движении, то футуристы задавались целью выразить скульптурно и красочно «само динамическое движение». «Все движется, бежит, все быстро трансформируется. Профиль никогда не бывает неподвижен перед нами, он беспрестанно появляется и исчезает. Ввиду устойчивости образа в сетчатой оболочке предметы множатся, деформируются, преследуя друг друга, как торопливые вибрации в пространстве, ими пробегаемом» («Манифест художников-футуристов»). Динамика человеческого тела, динамика машины, (174) само понятие динамизма, — таковы те задания, которые пытались решить итальянские футуристы, ваятели и живописцы, Боччони, Руссоло. (175)

Фриче В.М. Проблемы движения, перспективы и света

в искусстве // Социология искусства. Изд. 4-е, стереотипное.

М.: Едиториал УРСС, 2003. Глава XVIII. С. 170-175.