Истоки архитектуры XX века

Архитектура не заканчивается - она лишь непрерывно изменяется.

В. Гропиус

Истоки специфики архитектуры XX века заключены в архитектур­ной теории и практике второй половины XIX века, когда начала формиро­ваться переоценка, сформулированных ещё в 1 в. н. э. Витрувием критериев основных свойств произведений зодчества - красоты, пользы и прочности. Стимулами к такой переоценке служили упомянутые во введении особенно­сти социального развития и достижения в области строительной техники.

Пересмотр критериев "красоты" привёл к отказу от применявшихся в течение нескольких столетий в качестве средства гармонизации композици­онных построений классических архитектурных форм. Поиск нового архи­тектурного языка происходил в эти годы на фоне роста национального са­мосознания и поиска форм национальной самоидентификации во всех ас­пектах, включая и искусство архитектуры. Так, например, формировались неоготика во Франции, Германии и Австро-Венгрии или русско-византийский стиль в России. Однако, характер этой архитектуры, часто построен­ной на некритическом, иногда чисто декоративном, применении археологи­ческих мотивов, не отвечал актуальным потребностям эпохи. Это определи­ло недолговечность неоготики и русско-византийского стилей, но не изме­нило отрицательного отношения к использованию классического наследия. Сложился устойчивый отказ от классических форм и приёмов симметрич­ного построения фасадов. Это произошло частично из-за явной "эмоцио­нальной девальвации" классики в связи с её повсеместным использовани­ем (В России отчуждение от классики психологически происходило и как отчуждение от архитектуры официоза: "В те времена хорошим было тоном /Казарменному стилю подражать, /И четырем или шести колоннам/ Вменялось в чин шеренгою стоять /Под неизменно греческим фронтоном". А. К. Толстой), а, главным образом, в связи с тем, что классическая симметрия все чаще приходила в противоречие с критерием "пользы" - рациональным в функци­ональном отношении объёмно-планировочным решением новых типов зданий. (7) Этот новый функциональный принцип компоновки зданий "изнутри-наружу" стал ведущим на рубеже XIX и XX веков в архитектуре стиля мо­дерн (Термин "модерн" применяется к этому направлению в искусстве только в отечественной литературе. Во Франции применяют термин "ар-нуво", в Германии - "либерти", Австрии - "сецессион". В зарубежной литературе термин "модерн" применяют для архитектурного авангарда 1920-1930-х гг. Во избежание путаницы в отечественной литературе зодчество 1920-1930 гг. означают терминами "модернизм", "авангард", "функционализм", "новая архитектура" или "современное движение".), пришедшем на смену эклектичному историзму архитектуры послед­ней трети XIX в. Принцип компоновки "изнутри-наружу" стал ведущей со­ставляющей зодчества XX века. Хотя развитие модерна было очень кратко­временным /1890-1910-е гг./, его распространение по Европе стало практиче­ски повсеместным и захватило (помимо архитектуры) все виды изобрази­тельного и прикладного искусства, что позволяет говорить о модерне, как о целостном стиле.

Эволюция архитектурных форм в модерне проходила весьма дина­мично. Раннему модерну присуща разработка альтернативных классике но­вых систем архитектурных форм и декора. Мастера раннего модерна отка­зались от классицистически уравновешенного венчания зданий - карнизом, парапетом или фронтоном. Силуэт зданий модерна чаще всего динамичен благодаря введению /чаще всего несимметричному/ крутых щипцовых за­вершений, рваных фронтонов, пинаклей, башенных выступов с шатровым или купольным завершением /обычно в эти башни вкомпанованы лестни­цы/, кованных решеток, венчающих конёк крыши. Освоенное к концу XIX века производство прокатной стали и большеразмерного стекла позволило мастерам модерна вводить в композицию крупные светопроёмы оригиналь­ных форм с оконными коробками и переплётами из гнутых металлических стержней. Широко применяются эркеры и балконы, причём рисунок стальных ограждений балконов, открытых лестниц и пр. элементов, выпол­ненных из гнутых металлических стержней получает характерные очерта­ния: "удар бича" /линия арх. В. Орта/, изогнутого стебля /линия арх. Г. Гимара/. При отказе от классических форм мастера раннего модерна добивались полноценного звучания композиции, широко применяя скульптурный или цветовой /мозаичный, керамический, фресковый/ декор. Тематика декора - стилизованные мотивы природного окружения - набегающей волны, павли­ньих перьев, крыла бабочки, цветов /излюбленные цветы модерна-орхидеи, ирисы, тюльпаны, цикламены, длинные изогнутые пряди волос. Широко применяется на фасадах и в интерьерах орнамент. Излюбленная цветовая гамма модерна - светло-желтая, сине-голубая, лиловая, бурая. Излюбленные архитектурные жанры модерна /помимо особняков/ - относительно новые типы зданий – вокзалы, универмаги, музеи, почтамты, банки, офисы, (8) многоэтажные доходные дома. Ничтожно мало в наследии модерна число таких традиционных для зодчества сооружений, как храмы.

Наряду с этим генеральным направлением развития раннего модерна в нём формируются дополнительные ветви, базирующиеся на утонченной стилизации исторических архитектурных форм /например, форм древнерус­ского зодчества у А.Щусева или ампира у архитекторов петербургской школы - И.Фомина, В. Щуко, Ф. Лидваля, М. Лялевича и др./.

Однако, в течение нескольких лет модернистские декоративные при­емы уходят, и в позднем модерне преобладают чистые, недекорированные объёмные формы: поздние постройки архитекторов Х.Берлаге, О.Вагнера, Ф.Шехтеля, И.Кузнецова и др. Линии и формы позднего модерна по вы­ражению проф. Д. Сарабьянова становятся "конструктивно ответственными". Эта особенность позднего модерна была полностью унаследована ра­ционалистическими школами 1920-1930-х гг. в эстетике и творческой этике которых приоритетным стал критерий "пользы" /функции/.

Очень яркой и плодотворной ветвью ар-нуво стал русский модерн, прошедший за 20 лет своего развития многогранный путь, включивший в себя и утонченное стилизаторство и создание совершенно новых /"рисован­ных"/ форм с последующим переходом к почти конструктивистской уме­ренности в использовании выразительных средств и к новому модернист­скому прочтению архитектурного наследия. При этом мастера русского мо­дерна неизменно следуют в своём творчестве функциональному принципу ар-нуво - построению объекта "изнутри-наружу" Ярким свидетельством та­кой динамичности творческих поисков в архитектуре русского модерна мо­жет служить творчество его талантливейшего мастера - Ф.О. Шехтеля. Обра­зы его московских построек за 16 лет иллюстрируют динамику этого процесса: от "готического" особняка З. Морозовой на Спиридоновке /1893 г./, к новым "рисованным" формам особняков Рябушинского на М.Никитской /1900 г./, Дерожинской в Штатном переулке /1901/ и Ярославского вокзала /1902/, - к конструктивистским банку бр. Рябушинских /1903/ и типографии газеты "Утро России' /1907 г./, и, наконец,- к благородно сдержанному нео­ампиру собственного особняка на Б.Садовой /1909 г./.

Более прямолинейно и независимо от европейского модерна принцип формирования архитектурной композиции здания в зависимости от его функционального назначения получил яркое, но локальное и кратковремен­ное осуществление в конце XIX в. в творчестве архитекторов "чикагской школы" в США /арх. Д. Адлер, М. Рош, Л. Салливен/. Её девизом стала краткая формула Л. Салливена: "Форма следует функции". Эта формула страдает неполнотой. Более точно творчество "чикагской школы" описала бы формула - "форма следует функции и конструкции". Творчество масте­ров "чикагской школы" совпало по времени с периодом создания и внедрения (9) конструкций стальных каркасов, и пластическое воплощение каркасной структуры зданий в композиции их фасадов стало достижением и общей композиционной темой архитектуры чикагской школы.

К сожалению, её расцвет был очень кратковременным и в отличие от европейского модерна не повлиял на дальнейшее развитие архитектуры США. Лишь спустя десятилетия он был изучен и по достоинству оценен, но остался фактом истории архитектуры, а не живым звеном в цепи эволюции зодчества.

Наконец, активным источником формирования архитектуры XX века стала переоценка фактора "прочности" и, в частности, тектонико-художественной интерпретации конструкций в архитектурной композиции.

Предшествующие столетия дали убедительные тектонические обра­зы каменных стеновых, стоечно-балочных, сводчато-купольных конструк­ций. Из них на протяжении XV-XIX вв. самой распространенной стала сис­тема организации фасадных композиций на базе классических архитектур­ных форм и закономерностей. К сожалению, она в большинстве случаев имела чисто декоративные функции, часто неадекватные, а иногда и проти­воречащие функционально-конструктивной структуре здания. Но наиболее часто тектонический строй архитектуры каменных зданий формировался в самом общем виде - трехчастного членения здания по высоте - основание, "тело", венчание - с постепенным облегчением к верху. Приоритет в пере­оценке тектонического фактора в современном зодчестве принадлежит французской школе и, в первую очередь - выдающемуся учёному середины Х1Хв., архитектору и реставратору памятников архитектуры Средневековой Франции - Виоле ле Дюку /1814-1879гг./, его ученику Огюсту Шуази и уче­нику последнего - Огюсту Перре /1874-1954гг./ - практикующему архитек­тору 1910-1950-х гг. XX в. В отечественной архитектурной теории открытие непосредственной связи конструкций и эстетики при стилеобразующей ро­ли последних принадлежит А.К.Красовскому.

Как отмечалось выше, в течение ХУ-XIX вв. в архитектурной прак­тике сложилось неукоснительное применение классических ордерных форм. Различия состояли в выборе типа ордера, системе его трактовки, предложенной мастерами архитектуры Ренессанса - А. Палладио или Д. Виньолой, более или менее пышной декоративной разработке, согласно вку­сам эпохи.

В период современной ему эклектики, привлекшей, помимо ордер­ных, архитектурные формы других эпох и стран, Виоле ле Дюк первым ука­зал на необходимость не заимствования форм, а изучения принципов фор­мирования архитектуры прошлого во взаимосвязи с потребностями обще­ственного развития, отделяя "формы, в которых виден лишь отпечаток тра­диции, формы бессознательные, от форм, представляющих собой непосредственное (10) отражение потребностей общественного строя, и только изучение последних может дать практические результаты, сказывающиеся не в под­ражании этим формам, но в понимании того, как надо применять принци­пы" /8, с. 27/.

Виоле ле Дюк считал необходимой замену формального "фанатизма симметрии" более общими принципами гармонии, основанными на зри­тельном равновесии масс сооружения.

Если у Виоле ле Дюка формированию принципов тектонической правдивости композиции в противовес чрезмерной эклектичной декоратив­ности архитектуры Второй империи /"архитектуры нуворишей"/ способст­вовало изучение и реставрация памятников французской готики с их опо­этизированной трактовкой конструктивной системы - "стрельчатый свод-аркбутан-контрофорс", то его современник арх. А. Лабруст в своих проек­тах библиотеки Св. Женевьевы /1850 г./ и Национальной библиотеки /1868 г./ в Париже применил на практике металлические конструкции в качества не только несущей системы, но и основополагающего эстетического компо­нента композиции интерьеров.

0. Перре стал первым (Исторически приоритет в использовании железобетона в архитектуре интерьеров принадлежит выдающемуся австрийскому архитектору О. Вагнеру /1841-1918 гг./, но он умер раньше, чем железобетонные конструкции получили необходимое для решения композиционных задач разнообразие. О.Вагнер мог применить только сложившуюся к его времени систему каркаса Ф. Геннебика /Вена. Здание страховой кассы /.) из мастеров архитектуры XX в, который в сво­ём творчестве активно и последовательно формировал тектонику новейших железобетонных конструкций.

Вообще, в XX в. принцип тектонизма встал с необычайной остротой. Впервые после тысячелетий применения немногочисленных вариантов не­сущих каменных конструкций /стеновых, стоечно-балочных и сводчато-ку­польных/ на протяжении нескольких десятилетий благодаря научно-техни­ческому прогрессу вошли новые материалы, конструкции и технологии, об­ладающие колоссальным и далеко не использованным формообразующим потенциалом. Но уже к концу XIX в. удалось убедиться, что проблема "прочности" с их применением решается на новом качественном и количе­ственном уровне. Впервые за тысячелетия эволюции зодчества благодаря применению стальных конструкций почти втрое, удалось увеличить высоту сооружений /Эйфелева башня в Париже - 1889 г. - высота 300 м/ и пролёта перекрытий /галерея машин на всемирной выставке 1889 г. в Париже - про­лет 110 м/, а благодаря применению каркасной системы и большеразмерного стекла - вместо массивных несущих наружных стен получить легкие (11) стеклянные стены-экраны /Хрустальный дворец - павильон Всемирной вы­ставки в Лондоне 1851 г., галерея машин в Париже/.

Подводя итоги наследию конца XIX в., активно включенному в архи­тектурную практику XX в. следует отметить композиционные достижения модерна - новый подход к компоновке объёма и пространства зданий /прин­цип "изнутри-наружу"/, активный силуэт, богатое колористическое реше­ние фасадов и интерьеров, активное использование формообразующих воз­можностей новых материалов и конструкций, а также качественные и ко­личественные возможности новой строительной техники.

Становление первого этапа собственно архитектуры XX в., вошед­шего в историю под наименованиями "новая архитектура", "функциона­лизм" или "современное движение" началось в 1920-е гг. и связано в первую очередь с именами Ле Корбюзье /Франция/, К. Мельникова, И. Голосова, бр. Весниных, Н. Ладовского, И. Леонидова /СССР/, В. Гропиуса, Г. Майера, Б. Таута /Германия/, Миса ван дер Роэ /Германия, США/. При всём различии творческих индивидуальностей этой генерации зодчих присуща общая ак­тивная жизнестроительная концепция и отчасти преувеличенная оценка возможностей архитектуры как средства рациональной организации жизни общества и его членов . Ведущими принципами их деятельности стали примат функции, отказ от архитектурного наследия в части формообразова­ния зданий и их декора, игнорирование особенностей сложившейся среды застройки, культ индустриальной строительной техники.

Как упоминалось во введении, дальнейшее развитие архитектуры XX в. протекало крайне динамично с частой сменой направлений и школ. Наиболее значительные из них - функционализм /модернизм/, экспрессио­низм, структурализм. Наряду с ними развивались альтернативные движе­ния регионализма, органичной архитектуры, историзма и др. В значитель­но меньших объёмах присутствует изобразительный символизм. В конце века формируются постмодернизм, хай-хек, деконструктивизм. Однако наиболее устойчивыми на протяжении столетия остаются принципы архитек­турного функционализма, составляющие рационалистическое ядро "совре­менного движения", и наиболее полно отвечающие рациональным принци­пам архитектурной деятельности в целом. Динамизм общественного разви­тия определил не только частую смену эстетических течение, но и волнооб­разный характер их возвратных проявлений: модернизм 20-х гг., 50-х, неомодернизм конца XX в. и т. п.

Концентрированным отражением такой утопической концепции служит крылатая фраза Л.Корбюзье "Архитектура или революция". (12)

Маклакова Т.Г. Архитектура двадцатого века.

М.: Изд-во АСВ, 2001. 200 с., ил.