Историзм

Историзм - не название конкретного направления в практике определённого времени, а тенденция, проходящая сквозь все периоды архитектуры, начиная с Возрождения. Историзм определяется обращением к культуре прошлого... для решения проблем настоящего.

А. Иконников.

Формирование новаторских течений в архитектуре XX в. не сразу сказалось на облике городской среды. До средины XX в. функционализм за­нимал незначительную долю в строительстве, распространившись широко только во второй половине столетия. Но и при этом его основные объёмы размещались в новых окраинных районах городов - зонах массового строи­тельства. Городская среда центров большинства крупных городов, сформи­рованная во второй половине XIX в., включает в различных объёмах сохра­нившиеся ансамбли (или их фрагменты) исторической застройки, памятни­ки архитектуры и отдельные произведения Современного движения.

Архитектурно-художественная среда центров большинства городов сложилась под влиянием историзма, объединяющего несколько направле­ний - "стилизации", эклектики (С конца 1980-х гг. в качестве синонима термину "эклектика" часто применяют термин "архитектура выбора".), соответствующих ветвей модерна и др., - различающихся глубиной и последовательностью в привлечении художест­венного наследия прежних веков. Последовательный всеевропейский про­цесс эволюции в зодчестве от античности через Византию к романскому зодчеству, готике, ренессансу, барокко, классицизму и ампиру исчерпал се­бя к 30-40-м гг. XIX в. (Начиная с Ренессанса, как он, так и последующие стили - барокко, классицизм, ампир - были вариантами историзма, имеющими в качестве общего источника художественное наследие античности.)

После кратковременного, но то же всеобщего и глу­бокого периода романтизма /как в музыке, поэзии, живописи, так и в (111) архитектуре/, а отчасти и под его влиянием этот общий процесс историзма рас­пался на национальные школы, пытавшиеся найти стимул к дальнейшему развитию в собственном историческом наследии.

При этом использование национального наследия со второй полови­ны XIX в. по первые десятилетия XX в. прошло путь от прямого цитирова­ния и "рисования в стиле", достаточно поверхностного, к глубинному осво­ению наследия и утонченной стилизации.

Для России сначала в качестве первоисточника вышла на первый план допетровская архитектура XVII в., для Англии, Франции, Австро-Вен­грии и Германии - готика.

Выдающимися произведениями этого периода стали крупнейшие ре­презентативные столичные объекты: Большой Кремлёвский дворец в Моск­ве /арх. К. Тон, 1943-1848 гг./, здания парламентов в Лондоне /арх. Ч. Берри, 1840-1857 гг./ и в Будапеште /арх. И. Штейндл, 1855-1904 гг./.

Последующее развитие историзма шло двумя путями. Первый - уг­лублённое овладение отечественными традициями и их избирательное при­менение. Второй - профессиональное энциклопедическое овладение язы­ком архитектурных форм различных эпох и народов для применения их в проектировании в соответствии с заданием или замыслом заказчика /эклек­тика/.

Поиски на первом пути, в частности в России, привели к формирова­нию осовремененных редакций исторических архитектурных стилей: нео­русского в работах А. Щусева /Марфо-Мариинская обитель в Москве, храм - памятник на Куликовом поле/, В. Покровского /банк в Нижнем Новгороде, ссудная касса в Москве/, ориентированных на традиции древнерусской ар­хитектуры XIV-XVII вв.; неоклассицизма и неоампира в работах И. Фоми­на /особняки Амабелек - Лазарева и Половцева в С.-Петербурге/ и В. Щуко /русские павильоны на международных выставках в Глазго и Риме, доход­ные дома на Каменноостровском проспекте и пропилеи Смольного в С.-Пе­тербурге/; наконец, ренессанса в работах И. Жолтовского /особняк Харитоненко в Москве/. К числу наиболее значительных зарубежных памятников этого направления относится национально-романтический ансамбль рату­ши в Стокгольме арх. Г. Эстберга /1911- 1923 гг./.

Наиболее профессиональным и талантливым мастером второго на­правления в России был Р. Клейн, создавший сооружения в неоготике, ори­ентальном и неоклассическом стиле. Самой значительной оказалась его ра­бота в неоклассицизме - музей изобразительных искусств им. Пушкина /му­зей Александра III/, завершённая перед Первой мировой войной.

Военные потрясения и послевоенное переустройство общества в России и Европе способствовали резкому отходу от традиций, наиболее яр­ко проявившихся в идеологии и практике Современного движения, рассмо­тренного в гл. 2. Однако к началу 1930-х гг. стала очевидной малая пригод­ность функционализма для крупных общественных сооружений из-за его абстрактности и малой коммуникативности. Это выявили упоминавшиеся (112) во 2-й главе международные конкурсы на комплекс зданий Лиги Наций в Женеве и Дворец Советов в Москве.

Со времени этих конкурсов в архитектурном проектировании особо важных объектов вновь формируется историзм, оперирующий преимуще­ственно языком классических архитектурных форм. Наряду с таким классицизируюшим традиционализмом происходит его синтез со стилизованными элементами регионального зодчества. Наиболее значительные примеры та­ких композиций - застройка центральной площади Еревана правительст­венными и общественными зданиями в 1930-1940-е гг. /арх. А. Таманян/, комплекс зданий правительственного центра в Нью-Дели /арх. Э. Лаченс и Г. Бейкер/, завершенный строительством в начале 1930-х гг.

Независимо от того, победил ли историзм в конкурсных состязаниях или был регламентирован на правительственном уровне /Италия, СССР, Германия/, он на протяжении 30-40-х гг. /а в СССР до середины 50-х/ стал основой в проектировании ответственных объектов и их ансамблей.

Отличительной чертой применения классических архитектурных форм в эти годы становится их нарочитое упрощение в силу ошибочного представления, что эти меры способствуют монументализации архитектур­ного образа. Колонны теряют энтазис (а иногда и капитель), пропорции ор­дера утяжеляются, а композиции в целом приобретают членения крупного масштаба.

Эти черты неоклассицизма 1930-х гг. присущи ряду крупнейших зданий - дворцу Шайо (арх. Ж. Крюло, Л. -А. Буало, Л. Азема, 1937 г.) и му­зею современного искусства (арх. Ж.К. Дондель, А. Обер, П. Виар, М. Дастюг, 1937 г.) в Париже, уже упомянутому комплексу зданий Лиги Наций в Женеве (арх. Д. Ваго и Гийоль, 1930-1936 гг.), зданиям Национального ар­хива и Национальной галереи в Вашингтоне (1935-1941 гг.) арх. Д. Р. Поуп, новое здание библиотеки им. В. И. Ленина в Москве (арх. В. Щуко и В. Гельфрейх, 1928-1941 гг.)

Однако наряду с этим возникали композиции, основанные на полно­кровном прочтении классики. Особенно характерные в этом отношении ра­боты - здание Совета министров Украины (арх. И. Фомин, П. Абросимов, 1934-1938 гг.), станции московского метрополитена - "Красные ворота" (И. Фомин, 1936-1935 гг.) и "Площадь Свердлова" (И. Фомин, Л. Поляков, 1936-1938 гг.) (Новые названия этих станций - "Лермонтовская" и "Театральная".).

Крайними проявлениями огрублённого неоклассицизма стал ряд представительных объектов и ансамблей, возведённых или только запроек­тированных в Италии и Германии при тоталитарных режимах. В Италии ар­хитекторы этого направления ориентировались на прообразы зодчества эпохи императорского Рима. Так решены триумфальные сооружения в Ге­нуе и памятник победы в Бальцано (арх. М. Пьяченти) и олимпийские со­оружения в Риме (архитекторов Л. Моретти и Э. дель Дебио). Памятник (113) победы в Бальцано решён по схеме античной триумфальной арки, но её ли­шённые энтазиса и капителей колонны превратились в грубые связки фашио (прутьев) с ликторскими топориками.

Своеобразным символом неоклассицизма в архитектуре Италии это­го периода стал комплекс - крупный общественный центр на окраине Рима, предназначенный для размещения планировавшейся на 1942 г. меж­дународной выставки. ЭУР начали проектировать (арх. М. Пьячентини, Д. Пагано, Л. Пиччинато, Э. Росси, Л. Виетти). Во время Второй мировой вой­ны строительство было заморожено и только к 1950 г. по проектам 30-х гг. завершено. Комплекс ЭУР скомпанован по строго симметричной неоклас­сической схеме. Его главная улица Христофора Колумба, начинается от но­вой Площади Италии и ведет от города к пляжу. Ширина магистрали 104 м., в центре ансамбля её пересекает вторая главная улица шириною 40 м. Точ­ку пересечения улиц закрепляет высокий беломраморный обелиск, грани которого заполнены рельефом. Поперечную улицу по обе стороны от обе­лиска замыкают согласно классическим законам глубинной композиции два центричных объёма крупных общественных зданий: по одну сторону - Дво­рец конгрессов и приёмов, по другую - Дворец итальянской цивилизации. Фасады зданий различных министерств, обстраивающих эту улицу, выпол­нены одинаковыми (аллюзия на улицу Уффици во Флоренции). В 1960 г. перспективу улицы X. Колумба замкнуло поставленное на высоком холме здание Большого олимпийского дворца спорта.

Наиболее характерным примером довоенного неоклассицизма в ком­плексе ЭУР стало здание Дворца итальянской цивилизации, запроектиро­ванное арх. Ла Падула в 1937 г. и достроенное к 1950 г. Дворец скомпоно­ван центрично, в виде квадратной призмы, окружённой шестиярусной арка­дой, в проёмах которой установлены статуи. Композиция Дворца представ­ляет собой крайне упрощённую и огрублённую реплику на античную ком­позицию Колизея (амфитеатр Флавиев) в Риме.

В Германии "третьего рейха" такой огрублённый ложно монумен­тальный классицизм был воплощён в сооружениях Дома немецкого искус­ства (1933-1935 гг.) в Мюнхене арх. Л. Трооста, его же ансамбле "Храм че­сти" там же, Имперского комплекса для съездов национал-социалистичес­кой партии в Нюрнберге (Любопытно требование заказчика к автору проекта комплекса применять только неармированный бетон, чтобы через столетия величие его руин не оскорблял вид ржавой арматуры.), Олимпийского стадиона (1935-1936 гг. арх. В. Марха), и Новой имперской канцелярии в Берлине арх. А. Шпеера.

Присущая тоталитарным государствам тяга к гигантизму, утвержда­ющему незыблемость и могущество режима, ярче всего проявилась в про­екте (к счастью не реализованном) реконструкции центра Берлина А. Шпе­ера. Согласно проекту на городской оси юг-север в результате обширного сноса исторической застройки центра должен был возникнуть новый (114) ансамбль, осью которого должна была служить торжественная Улица Парадов длиною 5 км и шириною 120 м. Улица Парадов должна была застраиваться симметрично крупными административными, зрелищными, выставочными и торговыми зданиями, выполненными в огрублённых классических фор­мах. Весь комплекс начинался от площади Южного вокзала размерами 1000 на 300 м, от которой через триумфальную арку (высотой 100 м.) начиналась Улица Парадов. Перспективу улицы должен был завершать купольный Дво­рец немецкого народа высотою 200 м. увенчанный параболическим купо­лом диаметром 250 м.

Принцип мегаломании режима наиболее полно отразился в проекте Дворца - варварском примере количественного подхода к архитектуре: гор­дость автора и заказчика составляло сознание, что дворец будет в 17 раз большого собора Св. Петра в Риме.

Как отмечалось выше, по окончании Второй мировой войны исто­ризм неоклассицизма оказался в общественном мнении дискредитирован, поскольку воспринимался как идеологически ангажированный стиль архи­тектуры побеждённых стран с тоталитарными режимами - Германии и Ита­лии. Заметим, что общественное мнение было не совсем справедливо: до­статочно вспомнить выше рассмотренные примеры неоклассицизма в дово­енной архитектуре стран-победительниц (Франции, США и СССР) и нейт­ральных (Швейцарии).

В известной степени дискредитация неоклассицизма способствовала в большинстве победивших стран возрождению и широкому распростране­нию эстетики модернизма, даже при возведении крупнейших объектов международного значения, например, комплекса зданий ООН в Нью-Йорке (о чём подробнее сказано в гл. 5). Однако, этот процесс не затронул СССР. Напротив, советская архитектура послевоенного десятилетия отличается целостной ориентацией на историзм. Как и после Отечественной войны 1812 года архитектурный язык ампира воспринимался в СССР, как единст­венно достойное средство отражения триумфа победы в Отечественной войне 1941-1945 гг. Перед глазами были великолепные ансамбли ампирной застройки площадей и улиц Петербурга, Москвы, Полтавы и др. городов России. По законам неоампира проектировалось восстановление центров разрушенных в войну городов и новые крупные фрагменты городской заст­ройки: в Москве - застройка Кутузовского проспекта, ансамбль МГУ на Ле­нинских горах (арх. Л. Руднев, Е. Чернышев, П. Абросимов, А. Хряков, инж. В. Насонов) и остальных шести высотных зданий; в Петербурге - за­стройка Московского проспекта, в Киеве - Крещатика, в Волгограде - Волж­ской набережной и Площади павших борцов. В том же триумфальном "ста­линском ампире" решены береговые сооружения и шлюзы Волго-Донского канала и ряда станций московского метро. Естественно, эстетические каче­ства этих объектов зависели от дарования и вкуса авторов, но, безусловно, большинство из перечисленных сооружений составили яркую страницу в истории отечественного зодчества. В некоторых поздних объектах (115) послевоенного неоампира возникала перегруженность декоративными элементами (застройка Крещатика, скульптурное береговое сопровождение Волго-Дон­ского канала), нанося им потери в части художественного вкуса, но не сни­жая их градостроительных и ансамблевых достоинств.

Развитие неоампира в СССР было приостановлено политическими мерами: Постановлением ЦК КПСС и СМ СССР в 1955 г. "Об устранении излишеств в проектировании и строительстве".

В силу закрытности советского общества послевоенный неоампир остался мало известен мировой архитектурной общественности. Большой интерес к этой архитектуре возник лишь 1980-е гг. в период развития пост­модерна в западных странах. Из современников же советского неоампира объективную оценку в 1956 г. ему дал лишь известный английский архитек­тор и искусствовед Бертольд Любеткин: "Украшенные фестонами как га­лантерейный товар, театрально задрапированные и завёрнутые в неудачно выбранные страницы из монументального каменного каталога, некоторые советские здания (если не большинство) всё же представляют собой, благо­даря достоинству сильно задуманных планов, убедительному использова­нию открытых пространств и захватывающему дух масштабу, громадные регулярные ансамбли. Западному архитектору эпохи живописной фрагмен­тарности и "смешанной застройки" трудно забыть об этом вкладе" (64, с. 316). Упомянутое Постановление и организованная за ним общественная кампания по "борьбе с излишествами и украшательством в архитектуре" вернули советскую архитектуру в международное русло функционализма, как основного направления зодчества. Однако для Запада это уже был пе­риод заката функционализма и окончания деятельности СIАМ.

Достаточно наглядно это проявилось в США. В отличие от Европы и тем более СССР, архитектура США не знала 10- и 20-летних периодов от­хода от модернизма к историзму: она непрерывно развивалась в русле мо­дернизма (небольшой объём правительственных зданий, построенных По­упом перед войной в неоклассицизме, направления развития американско­го зодчества не изменил). В связи с этим к концу 1950-х гг. здесь сложилась определённая "эстетическая усталость" от модернизма. Самой первой реак­цией на эту "усталость" стало проектирование и строительство представи­тельного классицистического ансамбля культурного центра на пл. Линколь­на в Нью-Йорке (1962-1968 г.). Ансамбль скомпонован по классицистичес­ким канонам строгой симметрии вокруг прямоугольной площади, главную ось которой замыкает здание Метрополитен-опера. Фасад театра представ­ляет собой схематизированную по формам высокую беломраморную арка­ду (проект фирмы У. Гаррисона). Фланги площади занимают театр штата Нью-Йорк (арх. Ф. Джонсон) и филармонии (проект фирмы Н. Абрамович). Фасады этих зданий украшены портиками, но их формы проще и геометричней, чем у Метрополитен-опера, подчинены его главенствующей роли.

С конца 60-х гг. в отечественной практике возрождаются элементы историзма, но преимущественно регионального, при проектировании (116) наиболее крупных общественных зданий в столицах союзных республик. Вы­ше говорилось, что в 1930-50-е гг. в этом направлении были значительные эс­тетические успехи. Достачно помимо рассматривавшихся работ А. Таманяна вспомнить театр в Ташкенте и институт Маркса и Энгельса в Тбилиси, проектируя которые А. Щусев создал изысканный сплав классических ком­позиционных принципов с национальными архитектурными формами.

К сожалению, региональный историзм 60-70-х гг. оказался более формальным, эксплуатирующим преимущественно в разных вариантах один приём - введение в фасадную композицию зданий различного назна­чения стационарных железобетонных солнцезащитных решёток, воспроиз­водящих национальную орнаментику. В Армении наряду с этим использо­вался и другой приём - введение в фасадную композицию каменных вста­вок (преимущественно из туфа), с великолепной традиционной рельефной резьбой. Однако, добиться органической связи таких вставок со структурой фасадов современных зданий удавалось далеко не всегда.

В России же ориентация на историко-классические каноны исполь­зовалась в эти годы лишь в исключительных случаях проектирования зда­ний общественного назначения с ответственной идеологической програм­мой. Так на античную тему периптера (со значительной долей схематиза­ции архитектурных форм) в 1960-е гг. была ориентирована композиция Кремлёвского Дворца Съездов (арх. М. Посохин, А. Мндоянц, Е. Стамо, П. Штеллер, инж. А. Кондратьев, Г. Львов), а в 1980-е проект музея В. И. Ле­нина в Горках (арх. Л. Павлов).

Отход от функционализма в 1960-х гг. в Западных странах опреде­лялся целым комплексом социальных и экономических причин, но чисто эмоциональную оценку дал этому один из выдающихся мастеров американ­ского модернизма, ученик и соавтор Мис ван дер Роэ при проектировании Сигрэм-билдинг в Нью-Йорке - этом символе "интернационального стиля" - Ф. Джонсон. В конце 1950-х гг. он порывает с модернизмом и пишет: "Мис основал своё искусство на трёх вещах: экономия, наука, технология. Конеч­но, он был прав. Но как раз от этого мне скучно. Нам всем скучно" (57,с. 232; 82, с. 81). И первой работой, знаменовавшей уход Ф. Джонсона от мо­дернизма к историзму станет упомянутый выше театр штата Нью-Йорк в ансамбле Линкольн-центра. В Европе смена эстетических критериев и ори­ентиров происходила не без влияния различных социальных процессов и событий, среди которых очень значительную роль сыграли студенческие беспорядки конца 1960-х гг. Они подтолкнули художественное развитие в странах Европы к известному конформизму, поискам стабильности и, в конечном счёте, к историзму.

Меняются подходы к профессиональному образованию и к проект­ной практике. Объективной предпосылкой этому послужил процесс рекон­струкции центров исторических городов Италии, Франции, Англии, ФРГ. Он потребовал изменений в системе подготовки архитекторов, углублённого (117) изучения и графической проработки памятников и элементов архитекту­ры ушедших эпох.

Дополнительными стимулами к развитию историзма служили такие характерные для 60-70-х гг. общественные явления, как развитие индустрии массового туризма и практика организации многочисленных международ­ных и традиционных всемирных выставок (экспо). Архитектурная компози­ция выставочных павильонов в большинстве случаев строилась на привле­чении самобытных национальных исторических архитектурных форм. Ту­ризм и выставочная деятельность вызвали широкий интерес к историческо­му наследию и требовали реакции в архитектурной практике. В связи с этим начинается новый период развития историзма в зодчестве. Это направ­ление весьма разнохарактерно, но получило общее наименование - постмо­дерн или постмодернизм. Его характеристике посвящено содержание гл. 8.

В этой же главе мы остановимся лишь на примерах историзма в твор­честве арх. Р. Бофилла, который категорически отрицает свою принадлеж­ность к постмодернизму, хотя некоторые отечественные и зарубежные кри­тики относят его к этому направлению (Например, А. Шукурова в книге "Архитектура Запада и мир искусства XX века" относит творчество Бофилла полностью не к постмодернизму, а к постиндустриальному модернизму. На самом деле творчество Бофилла исторично по методу и индустриально по средствам, являясь по существу индустриальным историзмом.).

Испанец по рождению, начавший свою творческую деятельность в родной Барселоне, Р. Бофилл стал главой творческого содружества "Тальер де Аркитектура", объединившего в 1960-е гг. испанских архитекторов, художников, литераторов, философов, актёров - профессионалов и дилетан­тов, - ищущих новых путей развития искусства.

Такая широта подхода к поиску пути выхода их тупика позднего функционализма принесла неожиданный, но плодотворный результат - об­ращение к классическому наследию и применение его принципов в проек­тировании крупных градостроительных композиций. Мастерская Р. Бофил­ла проектирует, руководствуясь этими принципами, в Испании, Франции, Бельгии, США.

В 1991 г. Бофилл был приглашен к участию в решении проблем даль­нейшего развития массового индустриального жилищного строительства в СССР, но напряжённые социальные процессы 1990-х гг. в отечестве поме­шали дальнейшему творческому содружеству.

Портфель осуществлённых проектов "Тальер де Аркитектура" и Бофиллом лично обширен: здания гостиниц, офисов, жилых домов, зрелищ­ных зданий, небоскрёбов и др., однако, наиболее существенным образом его новаторство сказалось на создании крупных жилых комплексов с недо­рогими квартирами, построенных на окраине Парижа и в других городах Франции. В этих работах зодчий использует достижения Современного движения в области компоновки функционально целесообразного недорогого жилища и его ориентацию на современные индустриальные (118) технологии (преимущественно панельное домостроение), но решительно отвергает его градостроительные и эстетические концепции. Р. Бофилл считает, что функционализм с его интересом к объёмам отдельно, свободно размещён­ных в застройке зданий утратил культуру городского пространства и привёл к разрушению его среды, лишив жителей новых районов привычной город­ской обстановки. Он утверждает, что архитектура массового жилища долж­на опираться на достижения национальной культуры. В своих работах для Франции он считает такой национальной базой для проектирования фран­цузский классицизм. Он пишет: "Классицизм даёт нам своеобразную об­щую основу со строгими правилами, которая позволяет каждому творцу что-то менять, не нарушая связи... Классицизм позволяет не задавать тип здания, но даёт необходимые принципы для изобретения новых типов...

Во французском масштабе я смог доказать, что дешевое жилище не является символом сдачи позиций или грубости, а напротив, некоторым торжеством и соответствующим ему чувством ритма и красоты без сколь-либо существенного повышения стоимости. Пригороды отнюдь не обяза­тельно хлам, но иногда и монументы в честь человека" (55, с. 77).

В своих крупных французских композициях - "Озёрные аркады" в Сен-Кантенан-Ивелин (1978-1980), "Зелёный полукруг" в Сержи-Понтуаз (1981-1986), "Дворец Абраксас", "Театр" и "Арка" в Марн-ла-Валле (1978-1983), "Антигона" в Монпелье (1979-1986) и др. - Бофилл, опираясь на гра­достроительное наследие барокко и классицизма, создаёт продуманную пространственную среду из взаимосвязанной системы площадей и улиц. Их пространство создает для жителей района привлекательную среду, как мес­та постоянных прогулок и общения. Наиболее интересен в этом отношении проект районе "Антигона" в Монпелье - строго симметричная осевая ком­позиция, которая развивается по перпендикуляру к набережной реки Лез, открываясь к ней полукруглой плошадью. Далее на ось композиции после­довательно нанизаны трёхлистковая в плане площадь, квадратный сквер, вытянутая вдоль оси площадь Тысячелетия (повторяет габариты площади Навона в Риме). Завершает ансамбль четырёхлепестковая площадь Номбр-д' Ор (золотого сечения). Смену зрительных впечатлений при пересечении столь разнообразных пространств обогащает продуманное решение, как са­мих площадей, так и окружающих зданий, основанное на тщательном пропорционировании объёмов и членений.

Столь же продуманны "Озёрные аркады" и "Абраксас". В обоих слу­чаях строго соблюдены принципы классической симметрии в организации пространств, но их композиции индивидуальны и принципиально различ­ны.

Композиция "Озёрных аркад" навеяна образами древнеримских ак­ведуков. Она составлена из односекционных жилых блоков ("устои" акве­дука), связанных между собой высокими (в четыре этажа) арками и прохо­дящим по аркам пятым, аттиковым этажом. Градостроительный замысел автора - разместить комплекс над озером - обеспечило возможность целостного (119) панорамного восприятия его композиции с больших дистанций, как пышной театральной декорации, придающей всему ансамблю празднич­ность - эмоцию, давно ушедшую из архитектуры массовой жилой застрой­ки.

Комплекс на 591 квартиру - "Дворец Абрасас" в Марн-ла-Валле (спальный район Парижа) состоит из трёх сооружений: 19-этажного П-образного в плане дома ("дворец"), 9-этажного полуциркульного в плане ("те­атр") и 10-этажного ("триумфальная арка"). Сложная пластика фасадов и объёмов зданий обусловлена функционально и композиционно. Так с внутренней стороны дуги "театра" размещены вертикальные стеклянные полуцилиндры, образующие эркеры в квартирах и вертикальные членения фасадов. В размещенных на внешней стороне дуги глухих вертикальных полуцилиндрах - лестницы, а их внешний объём - архитектурный колос­сальный ордер, входящий в композиционное взаимодействие с малым орде­ром (на высоту этажа) внешнего фасада. Такое "двойное кодирование" фор­мирует крупный масштаб, соответствующий условиям восприятия компо­зиции со стороны городской площади. Согласно исходному замыслу автора композиция комплекса симметрична, обнимает полузакрытое пространство двора. Поверхность территории двора спланирована уступами, образующи­ми открытый амфитеатр.

Вдоль общей поперечной оси всех трёх сооружений комплекса устро­ены разрывы "сплошности" застройки: полный - в "театре", в виде высоких арок во "дворце" и в "триумфальной арке". Благодаря этому в ансамбль во­влекается внешнее пространство, что исключает изоляцию комплекса от ок­ружающей застройки.

Эстетика "Тальер де Аркитектура" заключается наряду с ориентаци­ей на высокие композиционные принципы классицизма в использовании потенциала (эстетического) современной строительной техники сборного-железобетона. Авторы базировались на классической тектонике членения фасадов на "основание", "тело" и "венчание", применение традиционных для французского классицизма вытянутых пропорций окон, треугольных и лучковых наличников, ордерных пилястр, колонн и антаблементов. Авто­рам удалось доказать, что использование таких форм в сборном железобе­тоне вполне возможно, а их реализация, в частности, в комплексе "Абраксас" потребовала дополнительной номенклатуры фасадных элементов из 49 марок, практически не удорожившей строительство. Авторы много работа­ли над цветовым решением фасадов и, исследовав целый ряд пигментных добавок, пришли к выводу, что наиболее благородный колорит бетона до­стигается не пигментацией, а соответствующим подбором цвета песка для бетонной смеси.

Работы "Тальер де Аркитектура" помимо того, что они подтвердили жизнеспособность классической традиции на новом историческом отрезке развития зодчества, ценны в том отношении, что выявили один из путей эстетического развития индустриального домостроения, скептическое (120) отношение к которому стало банальным общим местом архитектурной крити­ки.

Работы "Тальер де Архитектура" не оставляют равнодушной ни оте­чественную, ни зарубежную критику. Некоторые авторы обвиняют предста­вителей группы в наличии элементов кича (Кич - преувеличенная трактовка банальных образов искусства, прагматично предпринимаемая художником в коммерческих целях и возбуждающая примитивные эмоции малообразованного массового потребителя.). Так известный английский кри­тик К. Фремптон пишет о "брутальном кичевом классицизме жилых зданий Р. Бофилла в Париже", а профессор А. Иконников обвиняет Бофилла в осу­ществлении популистской идеи "дворцов для всех". Однако, признавая в языке Бофилла наличие элементов брутализма, следует с сожалением при­знать, что брутальное упрощение и огрубление присуще не только Бофиллу, но свойственно в целом всему современному историзму. Если в работах Бофилла и мастеров его школы это упрощение обусловлено технологичес­кими требованиями строительной индустрии и потому достаточно огранично, то в целом, в современном искусстве оно определяется даже помимо во­ли художника, более глубинными социальными процессами - стереотипами главенствующей массовой культуры, в которой упрощение классических образов становится сложившимся средством коммуникации.

Подводя итоги опыту историзма в зодчестве XX века, следует при­знать, что классическая античность, как и на протяжении предшествующих четырёх веков развития историзма, остаётся жизнетворной, помогая архи­тектору в меру его таланта и социальных условий справляться с крупней­шими задачами в практической деятельности. Или, переадресуя слова Гёте, заметить, что "древо жизни вечно зеленеет" (121)

Маклакова Т.Г. Архитектура двадцатого века.

М.: Изд-во АСВ, 2001. 200 с., ил.