Живопись

В какой культуре – языческой, религиозной или светской – впервые появляется жанр живописного портрета?

В языческом и религиозном искусстве портретный жанр отсутствует. Впервые он появляется в Античной живописи (художники Лизипп, Апеллес, Пирготель и др.), затем – в живописи Возрождения. Наивысшего развития портретистика достигает в живописи Нового времени. Вначале – в Голландии XVII в., где сложился индивидуальный портрет, групповой портрет и автопортрет (достаточно указать на автопортрет Рéмбрандта). Затем в остальных европейских странах XVII в., где он утвердился в виде придворного портрета (в Испании — творит Веласкес, во Франции двор Людовика XIV обслуживали Риго, Ларжильер, Койзво и др.). Начиная с XVIII в. портретистика заняла прочное место в искусстве всех стран.

Какие жанры живописного портрета сложились в Европе XVII века?

В Европе XVII века сложились четыре основных жанров живописного портрета: индивидуальный портрет, групповой портрет, автопортрет и придворный портрет.

Как понимается человеческая индивидуальность в портретной живописи эпох восходящего развития общественной жизни?

В эпохи восходящего развития общественной жизни художник воссоздает облик человеческой индивидуальности через передачу сходства изображения с изображаемым.

Как понимается человеческая индивидуальность в портретной живописи эпох нисходящего развития общественной жизни?

В эпохи нисходящего развития общественной жизни облик человеческой индивидуальности воссоздается не через создание, а через разрушение сходства изображения с изображаемым. Поэтому не удивительно, что, например, «в портретистике конца XIX века происходит процесс все большего деформирования портретной формы. Уже художник-импрессионист передает не все лицо, а только самую характерную его часть – лоб, глаза, оставляя все прочее неразработанным (портреты Карьера, «Бальзак» – Родэна). Кубисты разлагают лицо человека на геометрические линии, уничтожающие всякое натуралистическое сходство. Футуристы, экспрессионисты продолжают их работу по деформации человеческого лица, от которого остаются одни частицы (Руссоло. «Автопортрет»)» (Фриче В.М. Социология искусства. С. 150.). Эти разрушения получили широкое распространение и в живописи XX века.

Индивидуальные черты какого человека могли стать предметом художественного осмысления живописца и скульптора?

Черты человеческой индивидуальности художники искали не у всех людей. В Европе вначале получили распространение портреты дворян, затем представителей третьего сословия и капиталистов; в России 18 в. – портреты дворян, вт. пол. 19 в. – разночинцев, на рубеже 19-20 вв. – капиталистов, а в 20 в. – трудящихся. Отсюда вывод: художники искали не просто индивидуальность, а общественно значимую форму индивидуальности, причем находили ее, в первую очередь, – и это особенно важно понять, – среди представителей сословий, занимающих (или собирающихся занять) господствующее положение.

Каково количественное соотношение изображений человеческой фигуры и портрета в истории живописи?

Изображению человеческой фигуры в истории живописи отводилось не меньшее значение, чем портрету.

Каково количественное соотношение изображений одетой и обнаженной человеческой фигуры в истории живописи?

В одни периоды человеческая фигура изображалась обнаженной, в другие – одетой или с намеком на одетость.

Каково количественное соотношение изображений мужской и женской фигуры в истории живописи?

В одни периоды бóльший интерес вызывала у художников мужская фигура, а в другие – женская.

Существуют ли закономерности, согласно которым в одни периоды человеческая фигура изображалась в живописи обнаженной, а в другие – одетой или с намеком на одетость, в одни периоды бóльший интерес вызывала мужская фигура, а в другие – женская?

В одни периоды человеческая фигура изображалась обнаженной, в другие – одетой или с намеком на одетость, в одни периоды бóльший интерес вызывала мужская фигура, а в другие – женская. Все эти моменты обусловливаются не особенностями индивидуального становления мастерства художника, а причинами более глубокого порядка – общественными условиями воспроизводства человека, с изменением которых меняется способ его переведения на язык живописи, степень художественной самодостаточности одних фигур и выбор других.

В какие периоды общественной жизни мужская фигура изображалась одетой или с намеком на одетость и почему?

Мужские фигуры богов, фараонов, императоров и царей изображаются всегда одетыми или с намеком на одетость. Та же картина наблюдается в искусстве средневековья: Христос и святые одеты в платье и в головные уборы (Христос изображается нагим только распятый). В Новое время одеты дворяне, буржуа и трудящиеся, когда сословия, к которым они принадлежали, исполняли роль правящей в обществе силы. Обнаженная фигура являлась здесь выражением общественного положения низов, поэтому не удивительно, что с ее помощью мог создаваться лишь образ мужчин низших социальных сословий, а он был неинтересен для художников и не вызывал потребности в обнаружении эстетических достоинств обнаженной натуры мужчин.

В какие периоды общественной жизни женская фигура изображалась одетой или с намеком на одетость и почему?

Женские фигуры Древнего Мира – богини, императрицы, царицы – изображаются одетыми или с намеком на одетость в те же периоды, когда одетыми изображались и мужские фигуры. Та же картина наблюдается в искусстве средневековья: мадонны и монахини всегда одеты в платье, а их головы накрыты платками. В Новое время одеты дворянки, жены буржуа и женщины-труженицы, когда сословия, к которым они принадлежали, исполняли роль правящей в обществе силы. Обнаженная фигура являлась здесь выражением общественного положения низов, поэтому не удивительно, что с ее помощью мог создаваться лишь образ женщин низших социальных сословий, а он был неинтересен для художников и не вызывал потребности в обнаружении эстетических достоинств обнаженной натуры женщин. Поскольку общественное положение женщин, в свою очередь, уступало общественному положению мужчин, то интерес художников дифференцировался и в пределах господствующих сословий. Благодаря именно этому обстоятельству женские фигуры, кроме образа Богоматери и мадонн, занимающих самые высокие места в общественной иерархии, считались менее занимательными, что и сказывалось в искусстве на меньшем количестве изображений женщин по сравнению с мужчинами.

В какие периоды общественной жизни мужская фигура изображалась обнаженной и почему?

Обнаженная фигура мужчин не только появлялась в определенные периоды живописи, но и приобретала глубокий общественно значимый смысл. Это происходило всегда в моменты зарождения новых форм общественных отношений, когда людей захлестывала гражданская активность и вера в идеалы справедливого общества: в Греции V-IV вв. до н.э., во Флоренции XV в., во Франции XVIII в. и в Европе XIX в. В названные периоды обнаженность мужской фигуры переставала восприниматься выражением общественного положения низов, «худородности» общественных сословий, поэтому не удивительно, что перед зрителем возникал образ обнаженного мужчины-гражданина, независимо от того, имел он вид воина-атлета, ремесленника, революционера-буржуа или могильщиков капитализма – рабочих и крестьян. (В Европе образы последних воссоздавал бельгийский художник Меньé, 1831-1905: «Молотобоец», 1885, «Грузчик», 1905, среди русских – ...)

В какие периоды общественной жизни могли появиться в искусстве обнаженные женские фигуры и почему?

Обнаженные фигуры женщин могли появиться в те же периоды, что и обнаженные мужские фигуры, – в моменты зарождения новых форм общественных отношений, когда людей захлестывала гражданская активность и вера в идеалы справедливого общества: в Греции V-IV вв. до н.э., во Флоренции XV в., во Франции XVIII в. и в Европе XIX в. Обнаженность мужских фигур уже не воспринималась здесь выражением общественного положения низов, «худородности» низших сословий, поэтому в искусстве теоретически могли бы появиться и обнаженные образы женщин-гражданок. По крайней мере, в периоды нарастания настроений гражданского пафоса, общество могло бы обрести в них дополнительный символ укрепления своего единства. Однако развитие событий не пошло по указанному направлению. Общественное положение женщин в сравнении с общественным положением мужчин различалось даже в среде сословий, занимающих господствующее положение в обществе. В еще большей степени оно разнилось в среде сословий, готовящихся занять господствующее положение. Значение женщин в борьбе за гражданские права сильно уступало значению мужчин, способных переустраивать общественную жизнь, потому не удивительно, что художников не интересовала обнаженная женская натура. В сравнении с мужской обнаженной натурой она считалась менее занимательной для художников и менее доступной для восприятия зрителей. Благодаря именно этому обстоятельству мы и находим в истории живописи Нового времени лишь одно счастливое исключение, его составило изображение обнаженного женского тела в картине французского художника Эжена Делакруа (1798-1863) «Свобода, ведущая народ» (1830 г., 260×325 см.).