Глава XVI. С. 151-158. Пейзаж в живописи

В (древних – В.Т.) обществах для пейзажа нет места в искусстве, как нет в нем места для портрета. «Феодальный мир средневековья так же мало знаком с пейзажем, как и феодальный мир древнего Китая, древнего Перу, древней Мексики или древней Ассирии» (Гаузенштейн. «Опыт социологии изобразительных искусств»). (159)

Как обособленный живописный и отчасти скульптурный жанр, пейзаж появляется, как и портрет, только на уровне развитой буржуазной культуры.

Первые проблески пейзажа можно встретить в греческом искусстве эллинистической поры, следовательно, весьма поздно, в виде главным образом архитектонических и морских фонов на так называемых рельефах-картинах.

Чтобы вновь встретиться с пейзажем, необходимо ждать, когда европейское человечество снова поднимется — после феодального средневековья — на высоту буржуазных отношений. Но и на этом уровне пейзаж еще долго не в состоянии выдиференцироватъся как самостоятельный жанр.

«Даже в эпоху развитого буржуазного строя человек еще играет главную роль» (Гаузенштейн).

Так в нидерландском искусстве XV в., например, у Мемлинга, «встречаются архитектоническая и даже ландшафтная видовая живопись с человеческими фигурами, иногда доведенными до крайних размеров на ее фоне. Но все это никогда не является господствующей темой картины. Наоборот этому всегда придается характер аксессуара. Настоящая тема картины — всегда большая фигура (Гаузенштейн, 1 с.).

Так и в искусстве немецкого Возрождения пейзаж входит обычно, например, у Дюрера и Кранаха, как составная часть в религиозную картину, и только Альтдорфер создавал чистые пейзажи, однако главным образом — в виде архитектурных ландшафтов. То же самое явление повторяется и в искусстве самой передовой в экономическом и художественном отношениях стране — в Италии XV в. Пейзаж является здесь или фоном для религиозного сюжета (напр., Леонардо да Винчи: «Мадонна и св. Анна», или «Мадонна в скалистом гроте», Рафаэль: «Мадонна», «Прекрасная садовница» и т. п.), или фоном для портрета (Леонардо: «Монна Лиза», Пальма-Веккио: «Три сестры», Себастиан дель Пьомбо: «Портрет римлянки» и т. п.), или фоном для мифологической темы (Веронезе: «Европа»), или, наконец, фоном для аллегорической картины (Рафаэль: «Сон рыцаря» и т. п.).

Пейзаж, как и натюрморт, обособляется в отдельный жанр только в Голландии XVII в. на уровне вполне развитого буржуазного уклада. «Только тут пейзаж становится (160) главной проблемой» (Гаузенштейн). Ван-Гойен, Рейсдаль, Эвердинген, Гоббема, Рембрандт — с этими именами входит пейзаж в историю развития живописных жанров.

Для того чтобы снова пейзаж мог обособиться и установиться как отдельный живописный вид, к тому же заслуживающий такого же внимания, как портрет и иные жанры, необходимо было, чтобы снова отстоялись и устоялись развитые буржуазные отношения. После своего расцвета в Голландии XVII в. пейзаж снова переживает такой же подъем в искусстве европейских народов XIX в. Впереди этого движения идет естественно самая передовая буржуазная страна, Англия, где еще в первой половине XIX в. выступают такие пейзажисты, как Констэбль, Тернер, Боннингтон. В средине века Франция повторяет Англию. «Барбизонцы» уходят из города, поселяются в лесу вблизи Фонтенебло и вводят во французскую живопись как равноправного члена — пейзаж. Позже Англии и Франции проделывает ту же эволюцию русская (161) живопись. В первой половине XIX в. в обстановке официально-придворного и барского искусства для пейзажа было мало места. Посылая К. Брюллова учиться за границу, Общество поощрения художников в специальной инструкции предостерегало его от увлечения не только «сельскими сценами» и «внутренностями» (интерьерами), но и пейзажем. Пейзаж мыслился барским обществом разве в виде изображения загородных дворцов и английских парков или в виде воспроизведения Гатчины и Павловска с фигурами светских мужчин и женщин (Галактионов, Щедрин), или в крайнем случае — в виде экзотического пейзажа Италии (Галактионов, Щедрин). Только во второй половине XIX в. передвижники — Шишкин, Саврасов, Васильев, потом Левитан и художники из «Мира искусства» отвоевывают пейзажу почетное место рядом с другими живописными жанрами.

Если в феодальных обществах пейзаж не возможен, то главным образом потому, что в таком обществе и в таком искусстве человек еще играет главную роль «на иератической лестнице или на исторической сцене» (Гаузенштейн). Для того чтобы художник заинтересовался видом природы, для того чтобы он стал воспроизводить не человека, а природу, для этого надобно, чтобы общество преодолело спиритуалистическое феодальное мировоззрение, в силу которого человек (знатный) — все, а материя — ничто, и усвоило себе под влиянием буржуазного хозяйства, которое орудует материальными вещами, которое подчиняет себе природу, такое мировоззрение, которое видит в материи источник не только материальных благ, но и источник познания мира. На таком уровне хозяйственного и идеологического развития стояла Голландия XVII в., где не только родилась пейзажная живопись, но и жил и мыслил Спиноза, автор «Этики», творец пантеистической философии.

«Голландская пейзажная живопись и есть не что иное, как выражение пантеистического, спинозистски-возвышенного, но в основе очень физиологического материализма. Это искусство общества, верующего в «природу вещей» и думающего, что оно поступит лучше всего, если будет опираться экономически, религиозно-философски и художественно на «природу вещей». Новооткрытая красота природы со всей ее системой красочных, световых, тональных, линейных и (162) массово-композиционных отношений кажется этому обществу символом имманентной логики естественного, в которое оно верит и в чьей далеко простирающейся либеральности оно узнает гений собственных жизненных принципов» (Гаузенштейн, 1. с.). На такой же позиции реалистически-вещного мировоззрения стояла и европейская буржуазия XIX в., и (163) это соответствующее указанному экономическому развитию мировоззрение было и в XIX в. главным источником, питавшим существование пейзажа. Это утверждение не мешает тому, что известную роль в рождении и укреплении пейзажа, как самостоятельного жанра, сыграл, как указал Плеханов («Об искусстве»), закон «антитезы», имеющий в искусстве — по его словам — значение гораздо большее, чем обычно думают. Зарождение и расцвет пейзажа внешним образом совпадают несомненно с периодами развития городской культуры. Позднегреческая культура, когда появляются первые признаки чего-то вроде пейзажа, была культурой больших мировых городов, как культура Ренессанса, когда замечается снова интерес к пейзажу, родилась также в торговых городах Италии, Нидерландов и Германии. И, конечно, эпоха, когда творили Констэбль, барбизонцы и передвижники и их преемники, была эпохой, когда жизнь стояла снова под знаком урбанизма. Пейзаж, как живописный жанр, и явился — по Плеханову — антитезой городскому быту, вызывавшему утомление и потребность в противоположных впечатлениях и переживаниях. Однако без наличия выше указанного буржуазного, вернее — материалистического мировоззрения, возникающего в каждом развитом буржуазном обществе, закон «антитезы» едва ли мог привести к тому, что природа стала возможной для художников темой, так же как не закон антитезы вызвал характерное для буржуазного общества на известной стадии развития научное изучение природы. Этим не отрицается известная роль и антитезы. Известны слова французского художника Торреса к пейзажисту Теодору Руссо: «Помнишь ли ты еще то время, когда мы сидели на окне нашей мансарды, болтая ногами на краю крыши, и созерцали море домов и труб, которые, ты, прищуривая глаза, сравнивал с горами и деревнями? Помнишь ли ты маленькое дерево, которое мы могли видеть? Каждый свежий росток на маленьком тополе, появлявшийся весной, вызывал нашу радость. А осенью мы считали падающие листья».

На высоте капиталистического и урбанического развития в конце ХIХ и в начале XX в. на место пейзажа природы становится пейзаж городской. Город врывается в живопись первоначально последними остатками уцелевшей в ней природы, своими зелеными оазисами («Тюльери» Монэ и Менцеля, (164) бульвары Ренуара). Потом пейзаж ткется из улиц и домов, вокзалов и площадей (Пизаро: «Площадь перед оперой», Монэ: «Вокзал С.-Лазар»). Встают оживленные пароходами и судами гавани (Монэ: «Гавань в Бордо», А. Мартен: Гавань на его триптихе: «Труд»), гигантские мосты, и небоскребы (Пеннель: «Пейзажи Нью-Йорка»), огромные фабрики, заводы и шахты (Пенелль: «Шарльруа» и др.). По тому же пути замены пейзажа в прежнем смысле слова пейзажем городским шли, как реалисты и импрессионисты, итальянские футуристы. «Пейзаж есть везде», — провозглашает Боччони (Pittura; scultura futuriste). И, верные этому лозунгу, они изображают на своем футуристическом живописном жаргоне, как Улица идет (Карра), как Дома врастают в небо (Руссоло), как Город растет (Боччони), пытаясь и в данном случае передать предметы в их динамическом движении. То же появление городского пейзажа в живописи и у нас. Достаточно указать на оригинальные городские виды Добужинского.

Неизвестный в искусстве феодально-жреческих обществ, неспособный к развитию и в абсолютистически-полудворянских организациях, пейзаж обнаруживается как значительное художественное явление лишь в искусстве буржуазном, притом в начальный период его существования, когда еще не изжита феодально-религиозная традиция, только как элемент, входящий в композицию иного содержания, высвобождаясь и развиваясь, как самостоятельный жанр только в условиях развития буржуазных отношений; господства вещного мировоззрения и растущего реалистического чувства, чтобы на высоте капитализма в «период асфальтовой культуры» (Зомбарт) из пейзажа природы превратиться в городской. (166)

Фриче В.М. Пейзаж и натюрморт // Социология искусства.

Изд. 4-е, стереотипное. М.: Едиториал УРСС, 2003.