Основы технологии станковой и настенной

живописи

I. Введение

Естественнонаучные методы исследования все шире используются при решении задач, до недавнего времени целиком остававшихся компетенцией историков искусства. Необходимость обращения к естественным наукам при изучении произведений искусства сегодня становится все очевиднее. Консервация и реставрация, изучение техники живописи старых мастеров, технологическая экспертиза памятников искусства приобретают новые качества благодаря использованию современных физических, химических и физико-химических методов исследования. Поэтому каждый музейный работник — искусствовед, хранитель, реставратор — должен не только иметь представление о возможностях этих методов, но и знать, в каких случаях и с какой целью их можно или необходимо применять. Очень важ­но практически овладеть наиболее доступными из них и использовать в работе результаты тех исследований, которые можно провести в специа­лизированной лаборатории.

Очень редко памятники искусства минувших эпох доходят до нас в своем первоначальном виде. Медленно и неумолимо накладывает на них свой отпечаток время, неожиданно и резко их меняют вкусы людей, мода. Люди обычно редко ценят старое, будь то домашняя утварь, мебель или картина. Пока старая вещь не перейдет в категорию старинной, ее переде­лывают, приспосабливают ко вкусам новой эпохи. Основной целью всякого поновления обычно было стремление придать свежесть краскам, утра­тившим ее от времени или в силу других причин. При этом не всегда заботились о сохранении деталей; художественная же форма менялась в зависимости от эстетических взглядов эпохи, в которую поновление про­водилось.

В Успенском соборе Московского Кремля вплоть до 1918 года находился один из шедевров мирового искусства — «Богоматерь Владимирская» (рис. 1). Икона, написанная в Константинополе в начале XII века, вскоре была перевезена в Киев, а оттуда во Владимир. Пострадав во время нашествия Батыя, она в первой половине XIII века была поновлена. В самом начале XIV столетия ее перевезли в Москву и в начале XV века вновь записали. Затем икона вновь вернулась во Владимир, но в 1480 году она окончательно попадает в Москву, где в начале XVI столетия ее снова переписывают. Проведенная в 1918 году расчистка показала, что от первоначального произведения сохранилось немного: лица, фрагмент головного убора Богоматери и детали одежды младенца. Все остальное — переписи и чинки XIII—XIX веков.

Поновляли как иконы, так и светскую живопись. Так, например, картины знаменитой серии «смолянок» — портретов выпускниц Смольного института, созданных в XVIII веке замечательным русским художником Д. Левицким,— показались в последующем столетии слишком яркими, не отвечающими дворцовой моде, которая требовала темных тонов. Поэтому картины были покрыты желтым «галерейным» лаком.

Богоматерь Владимирская. Начало XII в. Лицевая сторона иконы и схематическое изображение авторской живописи (косая клетка) и записей.

Довольно часто, особенно это было характерно для XVIII —первой половины XIX века, владельцы картин произвольно меняли их формат. Иногда картину обрезали, а иногда наращивали, подгоняя к месту, отве­денному ей на стене; часто фрагменту, вырезанному из большой компози­ции, придавали вид самостоятельного произведения. С таким случаем столкнулись при исследовании картины «Вакханка», приписываемой итальянскому художнику первой половины XVII века Луке Феррари (рис. 2). Проведенное исследование и пробные расчистки подтвердили, что ее композиция первоначально была иной. После удаления записей стало очевидно, что картина является лишь частью более значительной по разме­рам вещи. Для того чтобы придать фрагменту вид законченного произведе­ния, изменили положение рук женщины: левую дописали, согнув ее в локте, а в кисть правой вписали чашу; иной характер был придан и драпировкам на заднем плане.

Но даже тогда, когда произведения искусства находятся в музеях, в руках внимательных хранителей, они не остаются неизменными. Матери­алы, из которых состоят произведения живописи, подвержены неотврати­мому действию времени. Поэтому и при заботливом уходе картина время от времени нуждается в реставрации. Конечно, ее не переписывают. Тем не менее и такая реставрация приводит к тому, что произведения лишаются порой присущих им особенностей: живопись переводят с холста на дерево или на другой холст, удаляют старый лак, а с ним зачастую завершающие лессировки.

Произведения живописи не только меняют свой внешний облик. Еще чаще они теряют имена исполнивших их мастеров: забывается традиция, связывающая то или иное произведение с определенным живописцем, часто теряется само произведение, а потом, будучи найденным, оказыва­ется безымянным или начинает жить под новым именем. «Неизвестный французский мастер XV века», «Мастерская Рубенса», «Круг Рокотова» — такие или подобные им этикетки можно встретить под многими картинами. История искусства знает огромное число анонимных картин и немалое число живописцев без произведений, тысячи произведений русских иконо­писцев и лишь несколько дошедших до нас имен мастеров, сотни известных по архивным документам имен живописцев, работавших в Южных Ни­дерландах в XV веке, и четыре с половиной тысячи картин, среди которых лишь единицы имеют документально подтвержденное авторство; огромное число анонимных картин характерно для русской живописи XVIII века.

Вместе с тем музейному работнику приходится сталкиваться не только с картинами неизвестных мастеров. К изменившимся со временем или измененным людьми, утратившим имя творца или получившим фальшивое имя произведениям живописи добавляется огромное число неизвестных копий, хранящихся в музеях. Копирование было распространено во все эпохи. Копировали картины учителя ученики; есть копии, выполненные сразу же после создания оригинала, а есть исполненные через несколько десятилетий. Существуют авторские повторения оригиналов и картины, написанные учениками и завершенные мастером. Буше охотно позволял копировать ученикам свои работы. Он сам поправлял копии и на наиболее удачных ставил свое имя. Коро радовался, если ученики удачно повторяли его произведения, и подписывал их. Сколько картин учеников украшает подпись Коро, сказать сейчас вообще невозможно. И такие случаи не еди­ничны.

В XVIII веке с возникновением в России светской живописи получил распространение как один из жанров парадный портрет. Портреты лиц царской фамилии, придворных и вельмож пишут крупнейшие русские и приезжие западноевропейские мастера. Для дворцов и государственных учреждений делаются их повторения, иногда авторские, а чаще выполнен­ные другими, как правило, неизвестными мастерами. С ростом собиратель­ства произведений искусства, когда картинная галерея становится почти обязательной принадлежностью богатой дворянской усадьбы, появляются оригинальные произведения безвестных крепостных мастеров и много­численные копии с произведений наиболее модных западноевропейских и русских художников.

Мир искусства безграничен. Произведения живописи, скульптуры, графики и прикладного искусства рассеяны по бесчисленным музеям и частным коллекциям. И почти в каждом собрании есть свои шедевры. А если их нет? Тогда под картиной неизвестного мастера или под старой копией появляется этикетка, связывающая такое полотно с именем Рафаэ­ля или Рембрандта, Рокотова или Брюллова. Желание во что бы то ни стало обладать работами крупнейших мастеров не обходится без курьезов. Известно, например, что количество полотен Рембрандта, Коро и других живописцев в европейских и американских собраниях во много раз пре­восходит число созданных этими художниками произведений.

Страсть к коллекционированию, мода, приобретение предметов искус­ства с целью помещения капитала, наживы, спекуляции привели к быстро­му росту цен на произведения искусства.

Сегодня кажется невероятным, что в конце прошлого столетия в лавке А. Воллара

в Париже картины Ренуара висели годами — их не покупали по самым низким ценам. Люк-

сембургский музей отказался принять полотно Гогена даже в подарок. В 1895 году «Белый

2. Лука Феррари. Вакханка. Первая пол. XVII в. Картина до удаления записей и после реставрации.

индюк» Клода Моне стоил в Париже 96 франков, а двадцать лет спустя эта сумма возросла ровно в тысячу раз. Воллар после долгих колебаний приобрел за 300 франков одну из картин Модильяни; в 30-е годы нашего столетия она была продана за 350 000 франков.

Неудивительно, что безудержный рост цен подстегивает фальсифика­торов. Ведь художественный рынок скудеет — число подлинных произведе­ний искусства ограничено, к тому же почти все они давно находятся в музеях. И образовавшуюся пустоту стремятся заполнить фальсификато­ры — соблазн велик: в случае удачи прибыль достигает фантастических размеров. «Одержимость, безудержное желание владеть и непреодолимое стремление назвать определенное произведение искусства своим приводят одного к астрономическим предложениям на аукционах, другого, может быть, к преступлению...»,— пишет один из зарубежных исследователей истоков фальсификации в искусстве.

«Мир хочет быть обманутым». Эти слова, сказанные в 1494 году эльзасцем Себастьяном Брантом в «Корабле глупцов», можно было бы взять эпиграфом к истории фальсификации в искусстве. Во всяком случае они могли бы открывать ее главу, относящуюся к XVI веку, ибо в это столе­тие подделки уже создавались в большом количестве. Еще при жизни Дюрера многочисленные копиисты повторяли картины великого нюрнберг­ского художника, ставя на них его монограммы. В середине XVI века Леопольд Вильгельм Австрийский приобрел шестьдесят восемь подделок Дюрера, считая их оригиналами.

В XVII веке с ростом собирательства возникла массовая фальсифика­ция картин итальянских мастеров. Голландский антиквар Г. Уленборх организовал мастерскую, в которой молодые художники в соответствии со своими вкусами и способностями занимались фабрикацией подделок. В 1671 году Уленборх продал бранденбургскому курфюрсту тринадцать

«итальянских» картин. К несчастью для антиквара, подделка была обнару­жена, и амстердамский магистрат назначил для разбирательства пятьде­сят экспертов, одна часть которых признала картины подлинными, а другая объявила их поддельными. «Спектакль,— замечает по этому поводу один из зарубежных авторов,— доступный нам и в настоящее время».

Когда в XVIII столетии стали модными произведения голландских жанристов XVII века, появились картины, выдаваемые за произведения этих живописцев. В XIX веке их подделывали наряду с картинами фла­мандских мастеров. Не все эти «шедевры» были написаны заново. Чаще фальсификатор на неподписанной картине ставил фальшивую подпись популярного художника, соскабливал или закрашивал подпись там, где она была, и писал на ее месте новую (рис. 3).

Время от времени широкая публика становится свидетелем очередной сенсации: найдена античная статуя, открыта неизвестная картина Рафаэ­ля, обнаружено новое полотно Левитана. Иногда это бывает действительно так, но нередки и ошибки, причем ошибаются не новички, ошибаются спе­циалисты, имеющие за плечами огромный опыт, обладающие большими знаниями.

Достаточно напомнить одну из самых громких сенсаций нашего времени — историю с атрибуцией картины «Ученики в Эммаусе». Доктор Бредиус, общепризнанный знаток гол­ландской живописи, назвал это полотно первоклассным произведением Вермера Делфтско-го. Восторг, с которым была встречена эта «вершина четырехсотлетнего развития голландской живописи», статьи искусствоведов и манифестации зрителей явились тем фоном, на котором десять лет спустя разыгрался один из самых грандиозных скандалов за всю историю искус­ства. Оказалось, что «Ученики в Эммаусе», как и четырнадцать других произведений «класси­ческой голландской живописи» (Терборха, Хальса и Вермера), «открытых» и проданных между 1937 годом и концом второй мировой войны,— подделка голландского художника Хана ван Меегерена.

Дело одесского ювелира И. Рухомовского, разоблачение подделок итальянского скульптора А. Доссены, берлинский процесс о фальшивых картинах Ван Гога (дело О. Вакера) и сотни историй о фальсификациях в области искусства, давно ставших хрестоматийными, говорят о том, что эксперты, ограничивающиеся при атрибуции или определении подлинности картин только особенностями стиля и внешними признаками живописи, часто оказываются по отношению к мастерски выполненным имитациям удивительно несостоятельными.

Как же среди бесчисленного количества картин неизвестных мастеров, поновленных, переписанных, испорченных реставрациями произведений, среди огромного количества копий, подражаний, повторений и подделок найти те бесспорные подлинники, которые должны украшать музеи? А как поступить реставратору? Опытный глаз определяет, что картина переписа­на или даже написана поверх другого изображения, но что там — предва­рительный эскиз, измененная автором композиция, работа другого ху­дожника? Ответить на эти вопросы помогают естественно-научные методы исследования. Изучение картины в ультрафиолетовых и инфракрасных лучах, специальные виды фотографии и рентгенографии, микрохимический анализ и различные виды физико-химического исследования — вот далеко не полный перечень средств, которыми располагают современные музейные лаборатории и реставрационные мастерские.

Реставрация живописи — удаление записей, следов неудачных реставраций и другие операции, еще недавно проводившиеся вслепую, что нередко приводило к порче произведения,— теперь осуществляется также после предварительных исследований. Они важны и для выяснения степени сохранности живописи, для определения использованных художником материалов. Знание последних необходимо для того, чтобы подобрать

такие реставрационные мате­риалы, взаимодействие кото­рых с материалами оригина­ла не вызовет в дальнейшем нежелательных последствий.

Реставрационная прак­тика нашего времени выдви­гает на первый план пробле­му консервации произведе­ний искусства. Сегодня речь идет не о том, чтобы воссоз­дать утраченные фрагменты, а о стабилизации состояния произведения искусства, со­хранившегося до наших дней. В связи с этим возникает необходимость в изучении причин, вызывающих разру­шение произведений, в раз­работке мер по их устране­нию и предотвращению. Пра­вильно решить эту проблему без технологического иссле­дования также невозможно.

Знания в области такого исследования важны и для музейного хранителя. Ис­ пользуя их, можно более квалифицированно следить за сохранностью коллекций: своевременно принимать