4. Рентгенограмма центральной части картины ф. Рубо,

изображающей конного русского воина, с выявленным

нижележащим изображением женской фигуры и фрагмент

с подписью художника и датой

и грунта, способе нанесения живописных слоев позволяют глубже разо­браться в отличительных особенностях различных художественных школ и в манере письма отдельных мастеров. Излишне повторять, насколько важны эти сведения не только для реставратора, но и для историка искус­ства.

II. Основные этапы развития технологии живописи

Любое произведение живописи, будь то примитив раннего средневе­ковья или шедевр Возрождения, нельзя представить себе вне материальной стороны. Однако может показаться, что функция материалов, составляю­щих художественное произведение, ограничена. Безусловно, это в какой-то степени так. Доска призвана придать прочность картине, являясь для нее основой, грунт связывает основу с красочным слоем, а слой лака предохра­няет живопись от внешних повреждений. И тем не менее такая оценка роли материалов живописи будет явно неполной.

Разве можно отделить технику исполнения от применяемых материа­лов? А техника? Разве она не связана с воплощением образа в картине? «Стиль в живописи, как и в литературе, есть овладение материалами — будь то слова или краски,— при помощи которых передаются замыслы или чувства...»,— говорил Джошуа Рейнольде. А «всеобщий учитель» русских живописцев П. П. Чистяков писал в письме В. И. Сурикову: «По сюжету и прием; идея подчиняет себе технику».

В истории искусства каждая большая художественная эпоха — будь то романское искусство или готика, Возрождение или барокко — отмечена принципиально отличными друг от друга технологическими приемами. При этом внутри каждого большого стиля существовали направления или локальные школы, характеризующиеся приемами, типичными только для них.

Технологические особенности основных стилистических направлений в самом общем виде были очевидны и раньше. Но лишь в наши дни в ре­зультате почти векового изучения произведений живописи естественнона­учными методами появилась возможность провести более строгую научную дифференциацию этих особенностей и сделать очевидной определенную закономерность, присущую живописи отдельных эпох, национальных и местных школ, отдельных мастеров. Это относится как к технике живописи, то есть к методу работы красками, так и ко всей совокупности технологиче­ского процесса создания картины или настенной росписи. Накопленные данные технологических исследований позволяют говорить о существова­нии типичных признаков, присущих каждому структурному элементу — основе, грунту, рисунку, красочному слою,— и путем их определения делать вывод о времени или месте создания исследуемого произведения, а в ряде случаев, когда типичные признаки указанных элементов выяснены до уровня конкретного мастера, делать заключения атрибуционного ха­рактера.

1. Основа

Наиболее распространенным видом основы, то есть материалом, на котором создается произведение, в станковой живописи были дерево и холст, а в настенной — камень, кирпич и другие строительные материалы. В отдельные эпохи в качестве основы использовали металл, пергамент, бумагу и реже — кость, кожу, мрамор, шифер и другие материалы.

5. Оборотная сторона деревянной основы картин, обработанная: а — долотом, б — теслом, в — скобелем, г — пилой.

Основы из дерева. Древнейшие, дошедшие до нас произведения станковой живописи на дереве,— это так называемые фаюмские портреты, относящиеся к первым трем векам нашей эры. В западноевропейской и рус­ской живописи основы из дерева использовали до конца XVII века, не­смотря на то что основы из холста получили широкое распространение в Европе уже в эпоху Возрождения. Отдельные произведения живописи выполняли на досках и в последующее время.

Изучение живописи многих художественных школ показывает, что для основы будущих картин мастера брали, как правило, только древесину широко распространенных в их местности деревьев. Так, несмотря на то что

2 Заказ 193

6. Доски, соединенные диагональными и попе­речными планками, набитыми на оборотную и торцовую стороны основы.

7. Доски основы, соединенные с лицевой сторо­ны с помощью «ласточки».

8. Основа, сохранившая заболонь; доски соеди­нены с помощью врезных шпонок.

для западноевропейской живописи XIII—XVI веков в целом характерно применение примерно четырнадцати видов древесины (каштан, дуб, ель, груша, бук, орех, вяз, тополь, сосна, приморская сосна, европейская пихта, липа, ива, алжирская туя), для конкретных художественных школ ти­пичными оказываются лишь некоторые из них. В странах с разнообразием климатических зон можно выделить виды древесины, применение которых типично лишь для местных школ.

Для итальянской школы в целом типичны основы из тополевых досок. Однако в районе Феррары широко применялся также орех, а в школах Эмилии — липа; для венецианской живописи характерны основы из ели, для болонской — из бука, а для школ Ломбардии — из пихты.

Во Франции предпочитали основы из дуба. Однако дуб типичен только для живописи художественных школ, расположенных к северу от Луары, тогда как к югу от нее типичным было использование ореха и тополя, а для юго-восточной Франции — пихты.

Для немецкой живописи типичны основы из хвойных видов древеси­ны — пихты, ели, сосны. Использовалась также липа, но только в тех районах, где она росла. В западных немецких школах преобладали основы из дуба, а в Альпах — из древесины хвойных деревьев.

Во Фландрии и Голландии практически единственным материалом, которым пользовались живописцы этих стран до середины XVII века, был дуб.

Для основ испанских картин характерно применение сосны и тополя. Однако тополь преобладал в Каталонии, а в Кастилии и Арагоне — сосна.

Сербские мастера писали на липе, сосне, реже — на дубе и орехе. Особенно ценилась ими за красоту и прочность древесина каштана и дикой груши.

Древнерусские мастера обычно выбирали липовые, сосновые и еловые доски и значительно реже — буковые и лиственничные. Особое предпочте-

ние отдавалось легким липовым доскам; что касается других, то выбор их определялся, как и везде, местной флорой. Например, в живописи псков­ской школы, чаще, чем в других, встречается сосна.

В ходе исследования основы может оказаться, что она изготовлена из дерева, нетипичного для школы, к которой относится произведение. Одна­ко, если установлено, что этот вид дерева встречается в данной местности, такой случай, хотя и носит характер исключения, должен квалифициро­ваться как нормальный. Когда же не удается 'связать материал основы с местной флорой, атрибуция произведения может быть поставлена под сомнение, и такое произведение должно быть особенно внимательно из­учено.

С расширением международной торговли ассортимент используемых в живописи досок значительно расширяется и уже не укладывается в рас­смотренную схему. Так, в XVII веке фламандцы начинают писать не только на дубе, но и на досках из кедра и липы, на древесине, привозимой из тропи­ческих стран. Среди голландских картин встречаются написанные на красном дереве, а среди русских икон — на кипарисовых досках.

Основы старой живописи отличаются не только видом древесины, но и характером обработки досок, конструкцией. Доски под живопись в раз­ное время и в разных странах делались разной толщины. Толщина досок лучших фаюмских портретов не превышает 2—3 мм. Христианские иконы VI—VIII веков написаны на досках толщиной 10—12 мм. На тонких досках написаны старые русские иконы. Напротив, в Италии раннего Возрожде­ния, как позже и на Руси, использовали очень толстые доски. Картины северных мастеров XVII века написаны на досках толщиной 8—12 мм.

По-разному обрабатывалась и поверхность досок (рис. 5). В эпоху средневековья лицевую сторону доски делали гладкой. Позже на доске делались насечки (царапины), призванные обеспечивать лучшее сцепление основы с грунтом. Дефектные участки доски — выпады сучков, полости,

9. оенецианскии холст саржевого переплетения с цветными поло­сами «елочкой».

20

освобожденные от древесной смолы,— заполнялись мастиками разного состава (опилками, мелом или белилами, смешанными с клеем или вос­ком) .

В зависимости от размера произведения основа изготовлялась из одной доски или собиралась в щит из нескольких досок, как правило, одно­го вида древесины. Доски обычно собирались в щит параллельно длинной стороне произведения. К ранним способам сборки щитов относится соеди­нение предварительно склеенных досок с помощью внутренних шипов, вставляемых в их боковые части, а также соединение с помощью «бабочек», или «ласточек», врезавшихся в лицевую поверхность (рис. 7). Более про­стым и чаще употребляемым способом было использование различных пла­нок и перекладин, набиваемых на торцы основы. В XIII—XIV веках планки набивались уже не только на торцы, но и на оборотную сторону (рис. 6). С XIV века появляется новый вид крепления — врезные шпонки (рис. 8). В XVIII веке в практику крепления основ был внедрен метод паркетирова-ния. Паркетаж, обеспечивая большую подвижность основы при изменении температуры и влажности, предохранял доски от коробления.

Основы из ткани. Живопись на ткани получила распространение много позже, чем на дереве. Но прежде чем занять самостоятельное место в каче­стве основы, ткань в течение нескольких столетий играла вспомогательную роль в живописи на досках. Уже в эпоху средневековья предварительно проклеенную доску покрывали кожей или пергаментом, а чаще — пропи­танным клеем холстом, увеличивающим прочность основы и ее сцепление с грунтом. Холст (как правило льняной и реже пеньковый, из волокон конопли) в разных художественных школах использовали по-разному. На Руси холст — паволоку — наклеивали на лицевую сторону доски (на двусторонних иконах иногда с двух сторон), в Италии холст закрывал

10. Лицевая и оборотная стороны итальянского холста XVII в. редкого полотняного переплетения с характерным выпадом красочного слоя.

обычно только лицевую поверхность (но иногда и оборотную), в Испании его наклеивали на обе стороны, а в Германии лишь на оборотную. В ранние периоды холст (или пергамент) покрывал основу целиком, а поз­же только стыки досок, края около торцов и другие слабые места.

Как основу под живопись холст начинают регулярно использовать в XV веке в Италии. Однако еще в предшествующем столетии живопись на холсте клеевыми красками была известна в Италии как «немецкий метод». Древнерусские мастера стали пользоваться основами из холста лишь в XVII веке, в так называемой парсунной (портретной) живописи. Знали русские иконописцы и другой прием живописи на холсте, известный еще в XV веке,— исполнение небольших иконок (таблеток) на плотно залевка-шенном с двух сторон одном или двух слоях склеенного холста. Однако функционально их основа не отличается от деревянной, поскольку остается абсолютно жесткой.

До XIX река живописцы пользовались только льняным холстом и реже — пеньковым. Лишь в отдельных случаях в качестве основы приме­няли шелк. В XIX веке в связи со снижением требований к ремесленно-технологической стороне живописи стали применять ткань из хлопка, джута, шерсти. Несмотря на небольшое разнообразие материала, основы из ткани обладают некоторыми характерными особенностями, позволяю­щими наметить, хотя и приблизительную из-за отсутствия более полных данных, схему их применения.

До конца XVI века в Европе преобладал тонкий льняной холст по­лотняного переплетения. В то же время в Венеции в XV—XVI столетиях писали на грубом небеленом пеньковом холсте, главным образом саржево­го переплетения (рис. 9). В конце XVI—XVII веках в Италии широко

21

11. Глухой подрамник, скрепленный деревянными гвоздями; ими же набивался и холст.

используют более грубый холст редкого полотняного переплетения (на таком холсте исполнены и многие старые копии картин XVI—XVII веков) (рис. 10). В Испании в это время предпочитали плотные саржевые холсты. Во Франции XVII века были в ходу пеньковые и льняные холсты полотня­ного переплетения, но встречаются и саржевые с рисунком «елочка». Гол­ландцы выбирали, как правило, тонкие холсты полотняного переплетения, а во Фландрии встречаются саржевые холсты.

Холсты, о которых шла речь, были сотканы на ручных ткацких стан­ках. В 1786 году в Англии был изобретен первый механический ткацкий станок, а в 1805 году во Франции — станок для узорной ткани. Таким образом, с конца XVIII века в живописи наравне с ручным стал применять­ся холст машинной выработки, отличающийся большей равномерностью переплетения и значительной плотностью. В XVIII веке впервые появля­ются специальные холсты, загрунтованные на мануфактурах.

В XIX веке в Европе получили распространение холсты из тонкой, очень равномерной пряжи. В то же время свойственная некоторым масте­рам неприязнь к таким холстам вынуждает их работать на грубых холстах худшего качества, а также на холстах из джута.

Русские живописцы первой половины XVIII века употребляли чаще тонкие и реже грубые холсты. В середине и второй половине века разно­образие холстов увеличивается: применяются привозное полотно, холст, вырабатываемый на отечественных мануфактурах, домотканое полотно. Для второй половины века характерны льняной холст полотняного пере­плетения, тонкий мелкозернистый, используемый для картин небольшого формата, и саржевый крупнозернистый холст. (Зернистость холста опреде­ляется толщиной нити.) Большим разнообразием отличаются домотканые холсты узорного переплетения, с цветными полосами и т. п. Русские портре­тисты XVIII — первой половины XIX века обычно писали на льняных среднезернистых холстах полотняного переплетения ручной выработки. В XIX веке чаще, чем в предшествующем столетии, пишут на плотном мелкозернистом холсте и сначала в виде исключения, а к концу века ча­ще — на саржевом холсте. К концу века в употребление вошли очень грубые холсты, используемые для крупноформатных картин. Большое значение приобретает в это время применение готового грунтованного

холста, особенно для картин большого размера. Такой холст ввозили в Рос­сию из-за границы и продавали здесь на подрамниках или в рулонах.

Так как проклеенный и даже загрунтованный холст оставался в значи­тельной степени эластичным и неудобным для дальнейшей работы, ему необходимо было придать известную жесткость. Поэтому с первых опытов применения тканой основы ее использовали в комбинации с деревом. Сна­чала холст растягивали нитками на деревянной раме или прибивали с лица на временные, так называемые рабочие, подрамники. Затем холст стали натягивать, прибивая его загнутые кромки деревянными или железными коваными гвоздями на постоянные подрамники. Во второй половине XIX века появляются гвозди, изготовленные машинным способом, в XX веке появились медные луженые и железные оцинкованные гвозди, меньше разрушающие холст.

Долгое время подрамники оставались глухими (неподвижными), сколоченными гвоздями или скрепленными шипами (рис. 11, 65). В середи­ не XVIII века появились подвижные подрамники на колках (рис. 66). Однако в XIX веке живописцы вновь вернулись к примитивным, грубо сколоченным рамам. ... ........ .,.

Основы из металла. Несмотря на прочность этого материала, живо­пись на металле не получила большого распространения, что объясняется увеличением веса произведения и стоимостью основы, в этом же причина и небольшого размера таких картин. Хотя металлические основы в отличие от дерева и холста практически не подвержены движению под действием изменяющейся температуры и влажности окружающей среды, живопись на металле поражается коррозией. На картинах, написанных, например, на меди, можно видеть темные пятна — результат взаимодействия металла и свободных кислот, содержащихся в связующем веществе красок. Не­достатком металлических основ является также их плохое сцепление с красочным слоем. Правда, иногда на поверхности меди в результате ее взаимодействия с масляно-лаковым связующим образуется слой олеата или резината меди, дающий прочное сцепление красочного слоя с основой.

Наиболее распространенным металлом эпохи средневековья было железо. Служило оно и основанием под живопись на бытовых предметах. По железу писали как темперными, так и масляными красками. Позже живопись на железе использовалась для вывесок, изображений святых и гербов, укреплявшихся на наружных стенах домов. С середины XVIII века появляются картины на белой жести (луженом железе). Однако применение железа в качестве основы для станковой живописи всегда носило лишь случайный характер.

В XVI веке в Европе, сначала, по-видимому, в Италии, появляются произведения, написанные на выковываемых вручную медных пластинах. Начиная с этого времени, медь как основа для живописи преобладала над другими металлами. На меди писали нидерландцы и немцы, голландцы и фламандцы, испанцы и французы. Использовали медные доски в XVII веке и царские иконописцы, работавшие при Оружейной палате; хотя и не часто, писали на них и отдельные русские художники XVIII века. Когда в реставрационную практику вошел метод перевода живописи на новое основание, в качестве такового применяли и медные листы.

Реже встречаются картины, написанные на основе из других металлов. В Австрии, например в XVII—XVIII веках, употребляли олово; среди ''*',.:■:• произведений XIX столетия встречаются написанные на цинке и свинце. "- ' ■

Основы из пергамента и бумаги. Несмотря на то что в Европе вплоть до VII века в качестве материала для письма широко использовали папи- 23

рус, уже в первые столетия нашей эры получает распространение новый материал — пергамент. Более прочный и эластичный, он постепенно вы­тесняет привозимый из Египта папирус.

Наиболее широкое применение как основа для живописи пергамент получил в рукописях, отдельные листы которых, заставки, концовки и ини­циалы выполнялись с большим искусством средневековыми мастерами. Использовали пергамент живописцы и следующих эпох — образцы живо­писи на пергаменте можно встретить во многих музеях мира. Широкое применение получил пергамент в XVIII веке с развитием пастельной жи­вописи.

Однако несравненно более широкое применение, чем пергамент, в жи­вописи имели бумага и картон. Секрет приготовления бумаги принесли в покоренную ими Испанию арабы. Здесь в XII веке была изготовлена первая в Европе бумага, отсюда же способ ее производства проник во Францию. В Италии своя бумага появилась лишь в XIII веке, только в кон­це XIV века немецкая бумага смогла по качеству конкурировать с француз­ской и итальянской. Большинство же стран Западной Европы освоили производство бумаги лишь в XVI веке.

В России бумагу знали уже в XIV столетии, когда она ввозилась из Италии. В XV веке появляется французская, затем немецкая и польская бумага, а с XVI века голландская, вытеснившая с русского рынка осталь­ных конкурентов. Первые попытки наладить собственное производство бумаги в Московском государстве относятся к XVI веку.

Появившаяся в Европе бумага изготовлялась из тряпичных отходов ручным способом. Тряпичное волокно рубили на мелкие части, гноили для уменьшения сцепления между волокнами, разбалтывали с водой и сливали в деревянный ящик с сетчатым дном. На осевшие волокна накладывали слой войлока и вынимали его вместе с приставшей к нему бумажной мас­сой. После неоднократно повторенных операций стопа бумаги прессова­лась, сушилась и проклеивалась.

В середине XIX века произошел переворот в бумажной промышленно­сти: в 1848 году был открыт способ производства бумаги из механически перетертой древесины, которую поначалу применяли лишь как примесь к тряпичной массе. Во второй половине века были разработаны химические способы получения из дерева целлюлозы, и начиная с 70-х годов прошлого столетия бумагу в основном стали изготовлять без тряпичной массы.

Начиная с XIII века итальянские бумажники стали укреплять на сетке рисунки из проволоки или шелка. В местах такого рисунка бумажная мас­са ложилась на сетку более тонким слоем; получался знак — фили­грань, которую нельзя было ни уничтожить, ни подделать, не повредив бумагу.

Вышитый на сетке рисунок быстро изнашивался, и почти ежегодно его приходилось менять. Каждый раз делалось новое изображение. Благодаря этому филиграни позволяют судить о том, когда и где сделана бумага, помогают обнаружить разного рода фальсификации, в частности подделки в искусстве.

Первые сведения о применении бумаги в живописи относятся к началу XII века. Однако до XVII столетия художники редко использовали бумагу в качестве основы для живописи. В XVII веке таких произведений стано­вится больше, а в XVIII и особенно в XIX веке их число значительно увеличивается и этот вид основы становится весьма распространенным во всех художественных школах. Особенно часто пишут на бумаге натурные этюды.

Широкому применению в живописи картона способствовало то, что многие фирмы, торгующие художественными материалами, наряду с грун-

тованным! загрунтс ВХ нас

ПОЛ1

картов

в

тованным холстом с середины XIX века начали выпускать специально загрунтованный, предназначенный для живописи картон.

В XIX веке картон и бумага становятся привычными материалами для масляной живописи и у русских художников. Если в начале столетия ими пользовались нечасто, и главным образом для небольших картин, то позже картон и бумага широко используются для эскизов и набросков, пейзаж­ных этюдов с натуры.

Иногда произведения живописи на пергаменте или бумаге можно принять за живопись на дереве или холсте, так как для придания таким картинам прочности их часто дублировали на одном из этих материалов. Среди приемов фальсификации произведений старых мастеров существует и такой, когда в качестве основы будущего произведения брали старую гравюру и писали на ней маслом. После того как было сделано произведе­ние в стиле того или иного мастера, гравюру наклеивали на холст. Такие подделки также легко принять за произведения, написанные на холсте.

Основа настенной живописи. В архитектуре прошлого основой на­стенной живописи чаще всего служили внутренние поверхности стен и сводов здания, а также его несущие элементы — столбы (или колонны). (Что касается плафонов — плоских потолков — они чаще расписывались не непосредственно, а по укрепляемому на них холсту.) Таким образом, основу настенной живописи составляет материал, из которого сделано данное сооружение. Им может быть кирпич, камень или любой другой строительный материал. Поэтому изучение специфики такой основы и ее исследование, способные пролить свет на историю, время создания или атрибуцию выполненной на ней росписи, составляют предмет не столько истории технологии живописи, сколько истории архитектуры.

Вместе с тем настенные росписи выполнялись не непосредственно на строительном материале. Как правило (исключение составляют лишь доисторические наскальные рисунки и пещерные росписи), предназна­ченные под живопись поверхности предварительно покрывались штука­туркой, толщина которой колебалась в зависимости от характера кладки стен от нескольких миллиметров (на тесаном камне) до нескольких санти­метров (в сооружениях из кирпича или грубо обработанных блоков камня).

В некоторых случаях слой штукатурки можно рассматривать как основу настенной живописи, поскольку существовали и существуют сейчас приемы письма по сухой штукатурке (например, масляная, клеевая и тем­перная живопись). Вместе с тем штукатурка, особенно ее наружный слой, несомненно, и в этом случае играет скорее роль грунта, нежели основы, организуя поверхность под живопись и обеспечивая ее прочность. По­следнее обстоятельство в еще большей степени относится к технике фрески во всех ее технологических вариантах. Исходя из этого, специфические особенности различных штукатурок, позволяющие в известных пределах судить об аутентичности росписей и времени их создания, рассмотрены в разделе о грунтах.