3. Рисунок

Подготовительный рисунок не всегда можно рассматривать как элемент структурного построения произведения, хотя в отдельных случаях его материал может быть отмечен как самостоятельный слой при исследо­вании поперечного сечения живописи. Поэтому очень важно рассмотреть рисунок с точки зрения материала и техники исполнения, так как от этого зависит выбор наиболее эффективного метода его выявления, что пред­ставляет несомненный интерес во многих отношениях. Выявление рисунка позволяет восстановить первоначальный замысел живописца, показывает изменения, вносимые в композицию в процессе работы, позднейшие иска­жения и прочее. Возможность сопоставления выявленного рисунка спорно­го произведения с рисунком подлинных вещей мастера, с его графическими произведениями или набросками, открывает новые пути в атрибуции.

Типичным приемом рисунка в ранней европейской станковой живописи было процарапывание грунта каким-либо острым предметом. Такой рису­нок — графья — обычно наносился для обозначения границ позолоты, контура фигур, архитектурных деталей фона, основных складок драпиро­вок и служил границей, в пределах которой художник вел построение формы тоном. Графью можно видеть невооруженным глазом под слоем живописи на многих произведениях ранних итальянских и северных масте­ров. Позже рисунок стали делать пережженным углем; смахнув излишки угля, рисунок проходили при помощи острой кисти разведенной в воде черной краской. После этого уголь окончательно удалялся и тупой мягкой кистью тушевали складки и тени. Существовал также способ перевода рисунка с картона, то есть с отдельно выполненного рисунка с помощью припороха порошком угля. Вероятно, позже появился способ перевода рисунка с картона под копирку, когда оборотную сторону листа закраши­вали углем или черным порохом или использовали окрашенный тем же способом промежуточный лист бумаги, после чего прочерчивали оригинал острой палочкой.

По цветным имприматурам рисунок делали также углем или белым мелом. Существовал также метод перевода рисунка на грунт не механиче­ским путем, а повторением его с помощью сетки, то есть разграфления на квадраты. Этот способ применялся, очевидно, когда необходимо было увеличить изображение.

Точный рисунок, руководствоваться которым надо было при создании картины, в эпоху Возрождения показался сковывающим возможности живописца, и художники начинают создавать композицию кистью и красками (например, бистром), не только линией, но и пятном, меняя, переделывая ее в процессе написания вещи.

12. И. Бейкелар. Рождество Христа. 1508 г. Обычная фотография и инфракрасная фотография фрагмента, выявляющая автор­ский рисунок.

3. Ян Йост. 'Успении Марии. 1506 г. Обычная фотография и ифракрасная фотография фрагмента, выявляющая авторский рисунок.

14. Ян Йост. Сошествие св. Духа. 1508 г. Обычная фотография и инфракрасная фотография фрагмента (голова Марии), показывающая незначительные отклонения от авторского рисунка.

Северные мастера, как и итальянцы, переносили рисунок на клеевой грунт с помощью припороха, делали его карандашом или штифтом, после чего проходили черной водяной краской, а затем, как уже говорилось, всю поверхность доски покрывали прозрачным слоем масляной имприматуры.

Многочисленные случаи выявления авторского рисунка на произведе­ниях северных живописцев показывают, что первый рисунок на грунте далеко не всегда был окончательным: рисунок гораздо чаще менялся и уточнялся в процессе работы, чем оставался неизменным. Часто на одном и том же произведении можно было различить одновременно несколько способов нанесения рисунка: графью (основные композиционные эле­менты), карандаш (построение перспективы) и кисть (все то, что не поддается геометризации). Наличие многочисленных вспомогательных линий построения перспективы, поправки и многочисленные переделки в рисунке фигур, их перемещение показывают, что рисунок не только пере­носился на грунт, но и создавался на нем, сохраняя при этом индивидуаль­ность почерка мастера (рис. 12, 13). Вместе с тем при довольно вольном обращении с первоначальным рисунком в изображении большинства персонажей лица основных святых в картинах северных мастеров почти не подвергались переделкам (рис. 14).

В XVII веке северные мастера переняли итальянский метод работы. С появлением плотных имприматур по ним делали рисунок мягким, легко стирающимся материалом — мелом, углем или желтой охрой, который после удаления его излишков усиливали черной масляной краской с при­месью яри-медянки для более быстрого просыхания. Использовали также и чернила, прибавляя к ним немного желчи; делали рисунок и краской, разведенной на лаке.

15. Архангел Михаил. Икона XIV в. Обычная фотография и инфракрас­ная фотография фрагмента, показывающая первоначальный рисунок.

Русскими мастерами процарапывание контура по левкасу применя-

лось в ранние периоды иконописи, как и в эпоху европейского средневе-

ковья, лишь по нимбам, прямыми линиям, границам золотого фона и ре­же — по границам больших цветовых плоскостей. С конца XV и особенно в XVI веке графья встречается часто как рисунок всего изображения. Начиная с XVII века графья почти всегда присутствует на иконах в очень развитом виде. Не менее распространен на Руси был и способ наносить рисунок на левкас углем и обводить готовый контур чернилами (рис. 15). Отдельные детали рисунка в русской иконописи, например контуры ни­мбов, выполнялись иногда киноварью с помощью циркуля. Весьма широко применяли русские иконописцы и припорох. Спрос на иконы и производство их во все возрастающем количестве привели к механическому копированию наиболее популярных сюжетов. Перевод (то есть оттиск с прориси), припо­рох и размножение оригинала под копирку — через дополнительный лист зачерненной бумаги или с помощью чернения или покрытия какой-либо краской оборотной стороны прориси — стали наиболее частыми способами нанесения рисунка на грунт.

В XVIII веке для рисунка по полотну, покрытому масляным грунтом, русские живописцы использовали мел, черные угольные и цветные, красные и белые карандаши, а также привозимый из Рима материал, называемый черным мелом.

Предварительный рисунок в настенной живописи также исполняли различными материалами и разными способами. Рисунок под живопись в технике фрески делали по мокрой штукатурке обычно желтой или крас­ной охрой и, по-видимому, реже зеленой или черной краской, разведенной простой водой (рис. 16). Прежде всего размечали горизонтальные реги­стры и их вертикальное членение, отбивая их окрашенной бичевкой. Затем кистью очень быстро делали рисунок основных элементов композиции, которую можно было выполнить за день, пока штукатурка не высохла. По-видимому, значительно реже делали рисунок углем, и то лишь в живописи по сухой штукатурке.

В некоторых случаях рисунок делали графьей.

В русской настенной живописи графья еще в XIV веке встречается '■■ в очень ограниченном виде — обычно при очерчивании циркулем нимбов

и в прямых линиях, проводимых по линейке, например в изображении черно-белых крестов (шашечек) на одеждах святых, пик святых воинов и т. п. В живописи XVI века графья встречается значительно чаще, а в сле­дующем столетии постоянно, причем в очень развитом виде (рис. 17).

В итальянской фреске начиная с XIV века появляется своеобразная /' двухступенчатая система предварительного рисунка. В связи с происшед­шими изменениями в технике настенной живописи треченто сократился дневной объем росписи стен, что привело к необходимости делать подробно разработанный рисунок, наносимый на нижний слой штукатурки — арри-чиато. Рисунки делали сначала углем, а затем обводили красной землей, по названию которой их стали называть синопиями. Определив дневной объем живописи, часть синопии строго по контуру рисунка покрывали свежей штукатуркой — интонако, по которому уже велась живопись.

По мере усложнения формы и насыщения композиции деталями наряду с синопиями стали применять трафареты — детально разрабо­ танные, перфорированные рисунки, переводимые на интонако припорохом. Со временем трафареты были вытеснены картонами — написанными в на­ туральную величину композициями, кусок за куском переводимыми на интонако с помощью кальки, прочерчиваемой стилетом, оставляющим на штукатурке отпечаток рисунка. Эта техника использовалась большинством 38 фрескистов вплоть до XVIII века. -■-■■-.

16. Пророк Даниил. Роспись XIV в. в барабане ц. Федора Стра-тилата в Новгороде. Обычная фотография и инфракрасная фо­тография, показывающая авторский рисунок на штукатурке.

17. Фрагмент росписи ц. Чуда архангела Михаила в Московском Кремле. XV в. Рисунок выполнен графьей. Обычная фото­графия и фотография в скользящем свете.

В восточноевропейской, в том числе и в древнерусской, настенной живописи, эти методы не получили применения. Тем не менее известны случаи, когда на нижнем слое штукатурки в отдельных русских памятниках и в памятниках на территории Югославии были обнаружены уменьшенные эскизы будущих росписей.