2. Методические основы исследования

В годы, предшествующие второй мировой войне, исследования, о кото-рых идет речь, обычно называли естественно-научными, научно-техниче-скими или просто техническими. В послевоенной зарубежной литературе эта терминология также имела место. Затем появились понятия «лабора­торные» и «неразрушающие» исследования.

В отечественной литературе тех лет вообще не существовало адекват­ных понятий. Это объясняется тем, что у нас подобные работы велись в очень незначительных масштабах, и тем, что до сравнительно недавнего времени мы не имели публикаций, затрагивающих общую проблематику подобных исследований. Когда же проводилось исследование с использо­ванием того или иного аналитического метода, последний давал название всей работе («рентгенологическое исследование», «химическое исследова­ние») или название давалось по группе используемых методов (например, «фотофизические исследования»). Такие определения правомерны, но они говорят лишь об используемом методе, ничего не сообщая о содержании самого исследования, которое может преследовать самые различные цели. Когда же спорадически проводилось более детальное изучение памятника, такому исследованию давали более обобщающее, но каждый раз новое определение — «реставрационно-техническое исследование», «технологи­ческое исследование» и т. п. Затем появилось и получило распространение понятие «технико-технологическое исследование».

Принципиально новым в этом определении было то, что в нем делался акцент не на способе исследования, а на его задачах.

Понятие «техника живописи» трактуется в литературе очень широко. Под ним понимают и используемый материал, точнее, связующее вещество красок («техника энкаустики», «техника масляной живописи»), и способ нанесения красок («многослойная техника живописи», «техника а11а рп-та»), и манеру отдельного мастера («техника Рембрандта», «техника Боровиковского» и т. д.). Вряд ли целесообразно пытаться давать опреде­ление каждому из этих случаев применения понятия «техника живописи». Очевидно, совокупность их и лежит в основе его содержания, включающего навыки, способы и приемы использования живописных материалов опреде­ленного качества для достижения известного художественного результата.

Нередко понятие «техника живописи» подменяется понятием «техно­логия живописи». По сделанному определению понятие «техника» действи­тельно близко по содержанию понятию «технология», которым принято обозначать процесс, в результате которого первоначально взятые материа­лы претерпевают изменения, превращаясь в объект, отличающийся со­вершенно новыми качествами. Действительно, взятые отдельно, например, холст или доска, мел или гипс, клей, сухие пигменты, растительное масло и лак с помощью соответствующих инструментов и производственных навыков в результате сложного технологического процесса превращаются в мастерской живописца в картину — объект, обладающий комплексом новых качеств, которые не были присущи ни одному из перечисленных компонентов.

Таким образом, технологический процесс создания произведения живописи по своему содержанию много шире того, что включает традици­онное понятие «техника живописи», охватывающее лишь основной этап работы над произведением — работу красками.

Если именно так подходить к процессу создания живописи, а именно так рассматривали его старые мастера, то понятие «технико-технологиче­ское», или просто «технологическое», исследование приобретает реальный смысл, наполняется конкретным содержанием, включающим в себя всю сумму вопросов, связанных с созданием художественного произведения. Иначе говоря, технологическое исследование — это исследование, которое позволяет получать необходимую информацию о природе, составе и струк­туре материала или совокупности материалов, образующих художе­ственное произведение, об изменении качества этих материалов в процессе создания или старения произведения и о принципах использования матери­алов в процессе его создания. Полученные таким путем сведения важны для решения многих проблем, связанных с созданием произведений живо­писи в ту или иную историческую эпоху, в той или иной национальной школе, тем или иным мастером; они позволяют ответить на вопрос о под­линности произведения, его возможной датировке, могут служить основа­нием для атрибуции. Они являются отправными и при определении со­хранности произведения, степени изменения первоначального вида, при выявлении утрат и дополнений, дают необходимые данные для осуществле­ния консервационных мероприятий, реставрационных работ, выбора режи­ма хранения и т. д.

Специфика проведения технологического исследования в самой общей форме может быть сведена к следующим основным положениям, пренебре­жение которыми может привести к недоразумениям, поставить в тупик исследователя или дискредитировать метод исследования.

Прежде всего необходимо помнить, что не существует ни одного аналитического метода, который мог бы дать исчерпывающие сведения одновременно о природе, составе, структуре, происхождении материала, технике исполнения и подлинности художественного произведения. Ответы на эти вопросы могут быть получены только путем сопоставления и анализа данных различных методов. Поэтому научное исследование художествен­ного произведения должно быть комплексным, а его участниками должны являться различные специалисты лабораторий, реставрационных мастерских и историки искусства. Окончательное суждение о произведе­нии, претендующее на объективность, может явиться результатом только такого сотрудничества. При этом успех исследования — особенно при атрибуции — во многом зависит от количества сопоставимых данных, которыми располагают указанные специалисты к началу работы. Поэтому одним из необходимых условий проведения подобной работы является систематическое и планомерное накопление самых разнообразных сведе­ний о возможно большем количестве произведений. Изучение отдельных памятников, проводимое от случая к случаю, не может стать достаточно эффективным, так как его результаты не могут быть критически осмыслены и сопоставлены с результатами исследования других, аналогичных про­изведений.

Используемые сегодня методы исследования принято делить, как уже говорилось, на две основные группы: методы, не требующие изъятия пробы и поэтому называемые неразрушающими, и методы, связанные с изъятием пробы.

Неразрушающие методы исследования базируются на оптических методах анализа. Бинокулярная лупа, микроскоп, различные варианты освещения, обычная, микро- и макрофотография — вот те наиболее про­ стые средства, с помощью которых начинается исследование живописи. Ультрафиолетовые лучи, вызывая люминесценцию (свечение) поверхности произведения, делают видимым то, что скрыто от глаза при обычном свете. 86 Просмотрев произведение в свете люминесценции или сфотографировав

его в отраженных ультрафиолетовых лучах, можно судить о состоянии картины или настенной росписи, определить, что принадлежит ее создате­лю и что добавлено (или утрачено) впоследствии. Инфракрасные лучи, обладающие способностью проникать сквозь верхние слои живописи, во многом дополняют эти сведения. Многоаспектную информацию позволяет получать использование рентгеновского излучения.

Исследования, связанные с отбором пробы, проводят с целью изучения структуры произведения, а также для определения качественного или количественного состава образующих его материалов. Исследование в этом случае осуществляется с помощью доступных методов физического, физико-химического или микрохимического анализов.

Неразрушающие исследования применимы в любых случаях, а требу­ющие изъятия пробы — тогда, когда оказывается возможным получить необходимый образец для анализа. Естественно, что оба вида исследова­ний во многом дополняют друг друга.

Всякое научное исследование предполагает предварительное знание или по крайней мере представление о материалах, с которыми предстоит столкнуться при изучении произведения, а также о возможной реакции этих материалов на применение того или иного аналитического метода. Это позволяет не только выбрать наиболее эффективный метод исследования, но и предвидеть результативность самого исследования. Выбор метода зависит прежде всего от того, что и с какой целью подлежит изучению. Правильно намеченный объект исследования (структурный элемент карти­ны, подпись и т. п.) и точно сформулированная цель исследования во многом определяют результативность работы, так как помогают правильно оценить значение тех отдельных фактов, которые устанавливаются в ходе изучения произведения.

Если исследование технологических особенностей произведения про­водится в связи с его реставрацией, цель и объект исследования должны быть указаны реставратором. Если же исследование связано с определени­ем подлинности, с атрибуцией или экспертизой, направление исследованию должен дать специалист, компетентный в историко-художественной оценке вещи. При этом достаточно полное изучение произведения может быть достигнуто лишь в результате исследования всех его элементов — соб­ственно художественных и материальных.

Под художественными элементами понимают композицию, колорит, почерк художника, фактуру красочного слоя. Художественные элементы в конечном счете определяют стиль произведения — совокупность устойчи­вых и характерных, исторически сложившихся признаков, присущих искусству определенной эпохи, направления, школы, мастера. Материаль­ные элементы — это весь вещественный комплекс, составляющий произве­дение живописи.

Художественные элементы произведения, их связь с вопросами атри­буции должны оставаться компетенцией историка искусства, хорошо представляющего себе возможное место исследуемого произведения в ряду его предшественников и современников и имеющего в то же время доста­точные знания в области технологических особенностей создания произве­дений той эпохи, школы или мастера, к которым он предположительно относит данную вещь. Интерпретация результатов исследования матери­альных элементов, поставляющих опорные технологические данные для выводов искусствоведческого плана, может быть доверена только специа­листам лаборатории, компетентным в вопросах истории технологии.

Однако получением лабораторных данных изучение произведения не исчерпывается. Скорее, напротив, работа в лаборатории является лишь подготовкой к завершающему этапу, на котором необходимо собрать во- 87

едино все полученные результаты и, вернувшись к оригиналу, сопоставить их с визуальным наблюдением.

Интерпретация лабораторных данных, несомненно, является наиболее ответственным моментом исследования. Если овладение даже сложными методами анализа не представляет большого труда для специалиста, а объективный характер аналитических методов, дающих результаты высо­кой точности и достоверности, снимает в известной мере момент личного воздействия на результат исследования, то правильность прочтения и истолкования полученных данных в значительной степени зависит от субъ­ективной оценки исследователя, его умения разобраться в большом числе подчас противоречивых фактов. Физик может достаточно компетентно судить, например, об отклонении видимого изображения от полученного в различных областях спектра, химик — о составе краски по данным хими­ческого анализа, а ботаник — о породе древесины основы. Однако объ­яснения только физического, химического или ботанического смысла явления будет явно недостаточно. Специалист, интерпретирующий полу­ченные данные, должен отметить именно те особенности исследуемого произведения, которые говорят об отличительных чертах определенного мастера, характерны для той или иной живописной школы или эпохи. Сле­довательно, любой из методов научного изучения живописи и особенно интерпретация результатов исследования всегда будут требовать участия специалистов, обладающих знаниями в области истории технологии жи­вописи.

Однако далеко не всегда исследование дает одинаково ценную инфор­мацию. Нередко фотография люминесценции или инфракрасная фотогра­фия мало чем отличается от обычной, а слабоконтрастная рентгенограмма ничего не прибавляет к видимому изображению, пигмент не поддается расшифровке, а характер связующего не устанавливается. Подобные неудачи не должны приводить к преждевременным выводам о непригодно­сти того или иного метода или к поспешным оценкам результатов исследо­вания. Ведь недостаточная информация может оказаться мнимой, являясь следствием неглубокой осведомленности исследователя в области исполь­зуемых материалов и живописных приемов или неумения правильно интерпретировать полученные данные. С другой стороны, следует признать теоретически оправданным метод проб и ошибок, то есть эмпирический подход к исследованию, когда заранее трудно предвидеть, какой из мето­дов анализа в данном случае окажется наиболее эффективным, поскольку не всегда можно априорно судить об особенностях исследуемого произве­дения.

Только комплексное исследование, практический опыт, постоянное общение с произведениями искусства, знание технологии живописи в исто­рическом аспекте позволяет исследователю извлечь максимальную пользу из находящихся в его руках аналитических данных.

II. НЕРАЗРУШАЮЩИЕ МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ ;

Комплекс оптических методов, называемых неразрушающими, исполь­зуют, как правило, для изучения произведений живописи в целом или их отдельных структурных элементов, фрагментов или деталей, представляю­щих специфический интерес. Являясь наиболее доступными, эти методы включают всевозможные исследования в видимой, ультрафиолетовой, инфракрасной и рентгеновской областях спектра.