5. Исследование защитного слоя

Исследование защитного слоя сводится к определению его состава, сохранности, качеству и до некоторой степени времени нанесения.

Состав защитного слоя, как и других органических компонентов живописи, определяют различными методами физико-химического анали­за, о которых шла речь в разделе о красочном слое. Однако при анализе лаков еще очень многое нельзя определить точно. Иногда удается конста­тировать лишь наличие масла и смолы, иногда можно высказать предполо­жение, какие именно были использованы масла и смолы. Реже удается получить указание на конкретное вещество.

Считается, что некоторые смолы можно определить в процессе удале­ния старого лака. Например, часто встречающийся на русских иконах лак с канифолью имеет многочисленные трещины, хрупок, быстро становится мягким под действием спирта. Напротив, янтарные лаки обладают боль­шой твердостью и прочностью и при обычной температуре никакими растворителями не размягчаются. Однако целиком полагаться на подобный способ определения смол не следует. Его можно рассматривать лишь как отправной. Более точное суждение о составе лака может быть получено только путем лабораторного анализа.

Что касается воска, используемого в некоторых случаях для покрытия красочного слоя станковой и настенной живописи, он аналитически опреде­ляется с помощью тех же методов, что и при определении его как связую­щего.

Определение состава защитного слоя помимо чисто исторического интереса и накопления данных по истории техники живописи является важным моментом в процессе реставрации живописи. Известно, что в про­цессе старения лак темнеет. Сквозь пленку такого лака цветовые отноше­ния живописи воспринимаются искаженно, иногда отдельные детали изображения оказываются вовсе не различимы. Особенно быстро желтеют и даже становятся коричневыми первоначально светлые лаковые пленки на основе мастикса, что особенно хорошо видно на фоне белых и синих тонов. Масляные лаки на основе янтаря и копала медленнее, но тоже желтеют, причем создают более трудноудаляемую пленку. Все это выдвигает вопрос об удалении лака со старой живописи в число важнейших проблем рестав­рационной практики. Понятно поэтому, что до начала расчистки картины очень важно знать состав лака. Это позволяет подобрать необходимый реактив, который не только окажется наиболее эффективным для растворе­ния или размягчения лаковой пленки, но и будет безопасен для красочного слоя. Очень важна подобная информация и при решении самого вопроса об удалении защитного покрытия. Зная состав лака, можно сказать, имеем ли мы дело с авторским слоем, или он не совместим по времени с авторской живописью, а является позднейшим и должен быть удален.

О количестве слоев лака, нанесенных на красочную поверхность, можно судить по микропрепаратам поперечного сечения живописи, наблю­даемым под микроскопом. Нужно помнить, что иногда при исследовании

88. И. Хруцкий. Натюрморт. Обычная фотография и фотография видимой люминесценции (внизу), показывающая, что старый лак сохранился только в центральной части картины (серый на фотографии).

89. Неизвестный фламандский мастер XVII в. Фрагмент картины «Деяния св. Елизаветы». Сравнение обычного снимка с фотогра­фией видимой люминесценции (внизу) дает истинное представление о степени и качестве удаления старого лака.

бывает целесообразно использовать отраженный свет, а иногда изучать поперечное сечение на прозрачных шлифах или срезах в проходящем свете. В ряде случаев эффективным является изучение поперечных слоев лаковых пленок с помощью люминес­центного микроскопа.

Помимо состава очень важно знать состояние сохранности защит­ного покрытия и его качество: сохра­нился лак на всей поверхности произведения или местами он отсут­ствует; одновременно он нанесен или есть участки, покрытые старым и новым лаком; равномерно распреде­лен лак по поверхности произведения или нет.

Наиболее простым средством, позволяющим ответить на многие из этих вопросов, является исследова­ние поверхности произведения с по­мощью ультрафиолетового излуче­ния. С этой целью прибегают к визуальному наблюдению или фото­графированию возбуждаемой в этих условиях люминесценции и к фото­графированию в отраженных ультра­фиолетовых лучах. Так как старые лаковые пленки обладают сильной люминесценцией, по характеру свече­ния можно сразу же сказать, на каких участках картины лак сохра­нился, где он утрачен полностью или частично, где заменен более свежим, где покрыт записью, сетью собствен­ного кракелюра и т. д.

Люминесценция высохшего ла­кового слоя зависит от вида лака и определяется общим помутнением поверхности, которое с течением вре­мени постепенно или резко усили­вается. Особенно сильной люминес­ценцией отличаются масляные лаки, обладающие интенсивным свечением даже в очень тонком слое, остав­шемся после удаления основной толщины старого лака. Нужно, правда, учитывать, что сильное све-

90. Неизвестный художник первой половины XIX в. Портрет А. И. Загряжского. Фотогра­фия в обычном свете; фотография в свете види­мой люминесценции (справа), показывающая записи и неравномерность покрытия лаком; фотография, сделанная в тех же условиях, после полной расчистки живописи (внизу).

чение красочного слоя может быть обусловлено окисленным слоем лино-ксина, образующимся на поверхности масляной живописи, чем, в частности, объясняется сильное свечение поверх­ности живописи, которая никогда не покрывалась лаком.

Масляные лаки в зависимости от возраста излучают свет от бледно-молочно-голубоватого до ярко-опало­вого, тогда как свежие лаки вообще не дают никакой люминесценции, и участки, на которых старый лак заменен новым, выглядят темными или во вся­ком случае отличающимися по цвету (рис.88); также ведет себя лаковая поверхность, подвергнутая регенера­ции. Большую помощь ультрафиолето­вые лучи оказывают контролю за расчисткой живописи от лака. Визу­ально при обычном освещении невоз­можно определить, полностью удален лак с расчищаемой поверхности или оставлена его пленка, отделяющая инструмент реставратора от красочного слоя. Ультрафиолетовые лучи во многих случаях делают это вполне очевидным (рис.89). Особенно эффективным в этом отношении является исследование в отраженных ультрафиолетовых лучах. В зависимости от толщины оставшейся на картине лаковой пленки последняя

передается на фотографии соответствующей степенью почернения. Ультра­фиолетовые лучи позволяют не только контролировать удаление, но и судить о качестве (равномерности) нанесенного лакового покрова (рис.90).

Если при исследовании в свете люминесценции старая картина кажется не затронутой реставрацией, это должно послужить достаточным основанием для особенно внимательного последующего исследования. Объясняется это тем, что равномерное свечение поверхности может быть результатом специально положенного толстого слоя лака, скрывающего нижележащие исправления, тонировки и дополнения. Известны случаи, когда для придания «правдоподобности» по такому слою лака в неответ­ственных местах картины делаются незначительные ретуши.

Как уже говорилось, потемневшие лаковые пленки в целом ряде случаев скрывают изображения в тенях. Поэтому перед удалением лака, чтобы не испортить живопись, необходимо делать инфракрасные фотогра­фии, позволяющие увидеть изображение под слоем лака.

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА ' ,

К разделам «История развития технологического