1 ≪Материалы II пленума совета вто≫. М., 1956, с. 29.

2 ≪Театр≫, 1956, № 8, с. 57.

3 Г. Т о в с т о н о г о в . Круг мыслей. Л., 1972, с. 31.

8

На ней в то время числятся ≪Егор Булычов и другие≫, ≪Достигаев

и другие≫, ≪Враги≫ М. Горького, ≪Разлом≫ Б. Лавренева,

≪Флаг адмирала≫ А. Штейна, ≪Рюи Блаз≫ В. Гюго,

≪Снегурочка≫ А. Островского, ≪Домик на окраине≫ А. Арбузова

и т. д.

В 1954 году театр ставит: ≪Гости≫ Л. Зорина, ≪Вихри враждебные

≫ Н. Погодина, ≪Половчанские сады≫ Л. Леонова,

≪Смерть Пазухина≫ М. Салтыкова-Щедрина, ≪Перед заходом

солнца≫ Г. Гауптмана, ≪Сердце не прощает≫ А. Софронова,

≪Разоблаченный чудотворец≫ Г. Филдинга, ≪Девушка с кувшином

≫ Лопе де Вега, ≪Ученик дьявола≫ Б. Шоу. (Девять названных

спектаклей ставили шесть режиссеров.)

Новый художественный руководитель ставит ≪Безымянную

звезду≫ М. Себастиану и ≪Когда цветет акация≫ Н. Винникова,

потом ≪Шестой этаж≫ А. Жери.

Все эти пьесы легко представить себе и в ≪дотовстоноговский

≫ период, и в другом театре, но случилось так, что именно

≪Шестой этаж≫ и ≪Когда цветет акация≫ резко меняют зрительское

отношение к театру, именно с них начинается безбедный

период существования Большого драматического театра.

Приняв коллектив, потерявший доверие зрителей, Товстоногов,

естественно, первым делом позаботился о том, чтобы

в театр шли люди, чтобы —попросту —не пустовал зал. Чистоплюйство

никогда не было ему свойственно, он понимает, что

без компромиссов в театре не бывает, и он, уже стяжавший

великий успех ≪Оптимистической трагедии≫, отмеченный присуждением

Ленинской премии в 1958 году, включает в репертуар

вполне заурядную мелодраму ≪Шестой этаж≫, в которой,

как и в пьесе ≪Синьор Марио пишет комедию≫ А. Николаи, отозвались

хоть слабым эхом привлекательные мотивы итальянского

неореализма.

История его реформаторской деятельности в БДТ —особая

история. Рассказать ее было бы поучительно для того, чтобы

представить себе, с какими организационными трудностями

сталкивается режиссер, решивший, что мысль о театре единомышленников

не фраза, а программа действия.

Сейчас важно лишь отметить, что работа в этот период шла

с невиданной интенсивностью. Были месяцы, когда выходило

по два спектакля.

Факт творческой биографии Товстоногова, сумевшего первыми

же спектаклями привлечь зрителя в театр, становится

принципиальным и сильным аргументом в защите прав художественного

руководителя театра, в утверждении авторитета режиссера.

В БДТ Товстоногов создал уникальный ансамбль актеров-

единомышленников. Ансамбль и индивидуальность, актер и режиссер

нашли в спектаклях БДТ свое естественное и обогащающее

взаимодействие. Этот пример, воплотивший художе-

9

ственные, организационные и этические принципы Станиславского

и Немировича-Данченко, опровергал бытовавшие разговоры

о несовместимости индивидуального актерского творчества

и единовластной художественной роли режиссера, вновь

практически доказывал, что театральный коллектив может быть

содружеством талантливых индивидуальностей, а не усредненных,

безликих исполнителей.

Товстоногов вывел на сцену новое поколение актеров, единых

в понимании искусства театра, обладающих яркой творческой

самобытностью.

Н у ж н о отметить также, что школу Товстоногова прошли

в тбилисском и ленинградском театральных институтах и

в БДТ многие режиссеры, занимающие ныне видное место в нашем

сценическом искусстве: М. Туманишвили, Г. Лордкипанидзе,

З. Корогодский, И. Владимиров, М. Рехельс, Р. Агамирзян,

Р. Сирота и многие другие.

Позднее, когда авторитет главного режиссера приобретает

весомость авторитета художественного руководителя, хотя

в штатном расписании все остается по-прежнему, Товстоногов

скажет, что XX век —это век атома и режиссуры. Право на

шутливую и гордую фразу нужно было завоевать, делом поднимая

значение режиссера в театре.

Советская режиссура решала в эти годы ряд кардинальных,

основополагающих творческих проблем, среди которых

центральное место занимал вопрос об отношении к системе

К. С. Станиславского.

Вставал вопрос о традициях и новаторстве, об отношении

к опыту предшествующих периодов, о критическом использовании

традиций великих мастеров советской режиссуры. Накаленные

обстоятельства развития театрального искусства в этот

период лишили проблему спокойной академичности и придали

ей острый, практический, актуальный характер.

В сфере театральной методологии в те годы шла напряженная

и серьезная борьба. Система Станиславского подвергалась

нападкам.

Стоит вспомнить некоторые высказанные в те годы положения,

чтобы уяснить себе ситуацию и суть споров.

Еще в 1950 году газета ≪Советское искусство≫ проводит

дискуссию о системе Станиславского, разгорается спор о методе

физических действий.

В 1956 году известный режиссер В. Бебутов без обиняков

изложил витавшую в театральном воздухе мысль. ≪Пора пон

я т ь ,—писал он в журнале ≪Театр≫,—что система Станиславского

отнюдь не является тем единственным ключом, который

отмыкает замки всех драматургических творений всех эпох. Она

является методом, выросшим на почве драматургии конца

X I X —начала XX века, и ее безоговорочное приложение к воплощению

классического наследия, например эпохи Возрожде10

ния, вряд ли приведет к положительным результатам. Пора,

наконец, перестать присваивать бранную кличку формализма

тем мастерам сцены и театра, которые идут своим путем, обогащая

своим опытом и исканиями искусство многонационального

советского театра...

Надо твердо помнить, что искусство переживания и искусство

представления —двуединый процесс сценического творчества,

только тогда достигавший победных результатов, когда

он воспринимался и применялся во всей своей диалектической

глубине, полноте и гармонии≫.1

В этих словах содержалась прямая ревизия одного из основных,

решающих пунктов системы Станиславского, который

резко разграничивал искусство переживания и искусство представления.

Бебутов сливает их в двуединый процесс.

С критикой догматического понимания основ системы неоднократно

выступал Р. Симонов.

Он писал: ≪Нашему театру нанесли большой вред разного

рода толкователи и лжепоследователи школы переживания.

Не случайно в спектаклях, поставленных на этой основе, мы

в последние годы видели мало актерских удач. Образ, характер,

то есть самый главный результат работы над ролями,

остается не достигнутой вершиной. Создатели спектакля, режиссеры

и актеры топчутся вокруг переживания или даже переживают

(может быть, очень искренне), а зрителю до этого никакого

дела нет. Такой театр сегодня никого не заражает и не

волнует. И это достойный венец работе догматиков≫.2

Разумеется, подобные утверждения, а их можно продолжить,

не оставались без ответа. Каждое вызывало несогласие, критику,

новые теоретические аргументы. Однако дело не сдвинулось

бы с мертвой точки схоластических и умозрительных рассуждений,

не пошло бы дальше искусного фехтования цитатами

из самого Станиславского, если бы не нашлись люди и театры,

которые практически доказали плодотворность системы. Для

этого нужно было действительно преодолеть ряд психологических

предубеждений, инерцию накопленных привычек, догматизм

в толковании творческих принципов основателя Художественного

театра.

Прежде всего нужно было сроднить систему, метод с новыми

задачами, которые встали перед искусством, и с новой

драматургией. Попросту говоря, следовало проявить новаторский

дух и сдвинуть корабль с мели, где он сидел довольно

прочно. В защите, развитии и творческом применении системы

значительная роль принадлежала тому же Р. Симонову,

М. Кнебель, Ю. Завадскому, О. Ефремову, А. Эфросу, Г. Товстоногову.

Театр≫, 1956, № 12, с. 72.

Театр≫, I960, № 9, с. 45.

11

Прежде чем начать разговор о художественных исканиях

Товстоногова, о его методе и творческой позиции, необходимо

сделать одну весьма существенную оговорку. Было бы повторением

ошибок прошлых лет, если бы мы сейчас восприняли

вышеприведенные высказывания как злонамеренные попытки

толкнуть советский театр на путь формализма, как безусловно

вредные для дела высказывания.

Перегибы суждений, преувеличения в пылу полемики отпали,

хотя грешили этим как противники системы, так и ее защитники,

оставив после себя очищенными и преображенными

несколько старых и верных положений, которые приобрели динамический

и творческий характер. Были выдвинуты и проверены

на практике некоторые новые художественные идеи,

опиравшиеся на критически переработанный опыт советской режиссуры

20—0-х годов. Реальным результатом сценических

исканий и теоретических дискуссий явилось действительное

творческое многообразие нашего театрального искусства.